質樸戲劇在中國的影響與“營養不良”

印璽

摘要：20世紀后半葉，質樸戲劇被提出并傳入中國，這種以演員為中心的戲劇流派給當時改革開放大潮下的中國戲劇注入新的活力，引起國內戲劇工作者對于觀演關系與表達主題的思考與嘗試。然而，這一流派雖對中國戲劇影響深遠，但由于演員、觀眾、社會形態等多方原因，無法以完整形態在中國大地上留存。

關鍵詞：質樸戲劇? ?格洛托夫斯基? ?中國戲劇? ?演員

中圖分類號：J805? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2019）05-0146-02

格洛托夫斯基（下文簡稱“格氏”），20世紀后半葉最具影響力的戲劇家之一，被彼得·布魯克稱作“超凡絕倫的人物”。當時戲劇的地位由于電影電視的出現而受到威脅，一眾劇場試圖用時髦的電子布景增加自己的競爭力。在此情形下，格氏力求闡述戲劇與其他種類演出活動的區別，將演員和觀眾看作戲劇的全部，并且突破二者的關系讓他們在戲劇中更加親密。他這一創舉下所誕生的戲劇被稱為“Poor theatre”，中文譯為“質樸戲劇”“貧困戲劇”。

1968年，他的論文、訪問記以及有關材料，被尤金尼爾·巴爾巴奧編輯成《邁向貧困戲劇》出版。1979年，此書被我國少部分戲劇工作者知曉，質樸戲劇這一概念傳入我國并引起關注。

一、質樸戲劇對中國戲劇的影響：觀演關系與表達主題

一方面，格氏堅信“戲劇即‘產生于觀眾和演員之間的東西。”他把服裝、燈光、音響甚至舞臺廢除，將演員和觀眾間的距離消滅，著重于劇場空間的處理和演員的走位。戲劇《忠誠的王子》上演時，觀眾被安排站在劇場中設立的圍墻外，伸頭向下看圍墻內的演員，以此暗示觀眾保持旁觀、窺視的立場。

一直遵循斯坦尼斯拉夫斯基（下文簡稱“斯坦尼”）戲劇體系的中國傳統戲劇界，在改革開放的大潮下被質樸戲劇等現代戲劇思想影響，開始了對于戲劇舞臺設置和觀演關系的思考。林兆華導演1985年創作的《野人》，演員們的服裝、布景、燈光都極盡簡單，一條毛巾大小的藍色布料就能代表滔滔洪水。包圍式、推進式、中心式等舞臺設置方式也被人們接受，雖然當時正規大劇場沒有條件進行這類實驗話劇的演出，但是靈活的舞臺空間設置意味著校園、廣場、工廠處處都可以成為戲劇演出場所。很多非正式的小劇場應運而生，中國戲劇工作者們也擁有更廣泛多樣的創作空間。幾十年后的今天，人藝實驗劇場作為中國神圣的戲劇殿堂，它配備的活動舞臺、座椅也正是對觀演關系探索的支持。

另一方面，格氏提出“我們為什么與藝術發生關系？我們要穿過我們的藩籬，逾越我們 的界限，填補我們的空虛。”不僅是質樸戲劇，西方現代的大部分戲劇流派都開始討論“人”這一命題。質樸戲劇更是從演員的訓練入手，旨在通過對演員身體的挑戰，撕開他所佩戴的“社會面具”，獻出內心深處最原始、最見不得人的東西，從而變得“圣潔”。

林兆華導演、高行健編劇的《絕對信號》，運用回憶、想象等手法，讓現實時空與心理時空交替，顯現不同青年的生活態度，探討人與社會的關系，實屬對于中國戲劇的一大突破。《絕對信號》成為中國小劇場戲劇的絕對信號。此階段，中國戲劇也與質樸戲劇有了進一步的交流。1986年，北京人藝邀請質樸戲劇流派的梅爾辛教授來中國為師生上課，她多次邀請并最終成功的讓馮遠征遠赴德國學習格洛托夫斯基流派。馮遠征兩年之后回到人藝劇院，作為中國唯一真正學過格洛托夫斯基學派的人也在院校中推廣質樸戲劇。

追溯戲劇本源、自由、純粹的質樸戲劇，打破中國戲劇拙劣模仿西方戲劇的僵局，引起中國戲劇工作者對觀演關系問探討，在戲劇主題方面更顯自由。但是因為其與當時的中國戲劇在演員、觀眾、導演以及目標向性的大相徑庭，使得其在中國“營養不良”，無法在中國大陸展現其完整面貌。

二、質樸戲劇在中國的“營養不良”

（一）“圣潔”演員的缺失

中國現代戲劇自出現以來幾乎都是沿襲著斯坦尼體系，要求演員通過各種心理技術由心到身的與角色合二為一，同時注重引導觀眾與角色產生共鳴。即使格氏坦然自己一直學習斯坦尼體系，但質樸戲劇仍與斯坦尼體系有著巨大不同，它要求演員去除身體障礙、擯棄社會假面，由身體的自由進化到心靈自由，找到藏在演員總譜中的角色。設定觀眾需要扮演的角色，有時是偷窺者、有時是主角朋友，在一定限度內效仿演員活動完成“授與受”的行為。

質樸戲劇中，演員既是戲劇兩個必須要素之一，又是唯一可以系統教育和訓練的戲劇的本質。格氏相信高強度的形體、造型、面部表情訓練能引導演員找到他的“生物學沖動”進行自我對峙，進而剝去社會的外衣，發現、消除心中的障礙，完成自我獻身，成為“圣潔的演員”。斯坦尼的形體動作則是建立在發現“日常生活”的“真實”與建構一個“新生活”上。長期接受斯坦尼表演訓練的中國戲劇演員，通過有意識的心理技術達到下意識的創作。雖然兩個體系所期望實現的目的相同，但通往這一目的的路途卻背道而馳。質樸戲劇告訴他們不能使用經驗技巧，需要他們忘卻社會，必然會引起演員們的震驚和懷疑。加之質樸戲劇練習訓練強度巨大，需要演員們每天運用6到8個小時進行雜技般練習。兩個因素綜合作用的結果，正如1986年，梅爾辛教授的人藝教學，當時學生們編出理由逃避訓練，馮遠征作為中國大陸唯一去德國正式學習質樸戲劇的演員，依然沒有完整學成便回到中國。由此可見，國內演員對于格氏體系的接受度不強，或者他們在斯坦尼的基礎上借鑒了一些質樸戲劇中的方法，并沒有向著“圣潔的演員”努力。

（二）“合格”觀眾與“盡職”導演的匱乏

80年代初，改革開放的熱浪剛剛涌起，絕大多數民眾的藝術造詣較低，特別是面對戲劇這類傳播范圍小的演出活動，他們往往沒有主動觀看的意識。也正是因為國內民眾戲劇意識的斷層，那時中國戲劇的一大主題是培養觀眾。然而，質樸戲劇對觀眾的要求很高，“我們不要迎合那種走進劇場里來只是為了滿足社會需要，接觸一下文化的人……我們也不迎合在一天艱辛勞動后走到劇場來只為輕松一下的人……我們關心的是真正在精神上有所要求的觀眾，通過他們真誠的希望與演出相對照來分析他自己的人。”雖然格氏在學歷、收入等方面對觀眾并無要求，但他需要觀眾有高度的戲劇精神，在戲劇中擔任角色，從而達到他所希望的觀演關系。

中國戲劇遵照斯坦尼演劇體系，秉持“導演為塑造演員而存在”這一觀點，導演的主體性對演員進行一定程度的消融。并且80年代，中國導演大多在體制內工作，他們無法同格氏一般耗費多到難以想象的時間在演員的基本訓練上，并且他們本身學習斯坦尼體系，對于格氏了解不深。因此質樸戲劇之于中國，格氏這樣具有宗教般魔力的導演缺失了，或者說缺少讓演員們自愿一次一次地獻出與演員“共生”的老師。

（三）戲劇目標的差異

質樸戲劇以演員為中心，將戲劇簡化為演員與觀眾活生生的交流。它的目標是演員由外到內的自我獻身，或者說是以身體的方式探討觀演關系。它的目標是“人”。他甚至一再強調，演員訓練、戲劇排練的過程比演出作品更為重要，這也是他在1968年《啟示錄》這出被評論界認為是其最為杰出的劇作上演后，漸漸脫離了致力于質樸戲劇的劇團，從“戲劇作為演出”到“戲劇作為媒介”的研究，由類戲劇（1969-1978）、溯源戲劇（1978-1982）、客觀戲劇（1983-1985）到藝乘（1986-1999），探究由身體動作進行的“儀式藝術”對人精神與心理的影響，從而探討“何為人”的問題。

與研究“個人”的質樸戲劇不同，中國戲劇受社會形態與傳統觀念的影響，自“五四時期”至今，中國戲劇從未離開“民”一字。1921 年在上海成立的民眾戲劇社提倡建立“民眾戲劇院”，為普通民眾服務，致力于提高戲劇的藝術質量和教育作用;1949年，毛澤東主席在中華全國第一屆文學藝術工作者代表大會上提出“為人民服務的文藝”方針;1979 年，曹禺先生在《人民戲劇》中撰文表示，話劇要將中華民族深刻的歷史反應出來，要寓教于樂;1989 年，孟京輝在《三聯生活周刊》聲明：我要貢獻給人民，實驗是對自己負責，現在我要做人民的戲劇。

三、結語

上個世紀70-80年代，質樸戲劇隨著改革開放的大潮進入中國，其鮮明的戲劇特征和與中國傳統戲劇的差異，引起中國戲劇工作者的關注與探索。受這些差異的影響，長期僵化模仿西方戲劇的中國戲劇人得到思想上的開闊，幫助中國戲劇收斂先鋒戲劇的鋒芒，轉為深厚的底蘊內涵，走向“質樸”。但是也由于演員、觀眾、導演三大戲劇要素，以及戲劇向性的不同，質樸戲劇還未完整的在中國呈現，就因“營養不良”緩緩離開觀眾的視線。

參考文獻：

[1][波蘭]耶日·格洛托夫斯基.邁向質樸戲劇[M].魏時譯.北京：中國戲劇出版社，1984.

[2]葉志良.從阿爾托到謝克納[J].當代戲劇，1997，（10）：49-51.