對話渠巖

一

認識渠巖還不到半年，跟這位特立獨行的藝術家缺少交流的機會，而且我又是藝術的門外漢，按說沒有資格為他的書作序。不過當渠巖跟我說希望能給他即將在商務印書館出版的文集《限界的目光》寫篇小序，而且僅僅提供了書稿的目錄時，我立刻就答應了。

這么做是有理由的。

人與人之間的理解，并不總是以了解為前提;反過來說，即使了解一個人的全部經歷，卻未必一定能理解他。試圖理解一個人，需要有發自內心的沖動，通常這沖動源于好奇心，那些無法激起好奇心的人和事情，即使再熟稔，也難以讓人產生理解的欲望。

渠巖，是一位初次見面就激發出我強烈好奇心的人。第一次見到他時，我只知道他是一位當代著名的藝術家，曾經在中國上世紀八十年代的藝術新潮中領銜;但在當年的風云人物紛紛坐穩交椅接軌世界時，他卻開始先后埋頭于山西的許村和廣東的順德，致力于改造被廢棄的舊宅，并以此為基點審慎地介入當地的鄉村重建事業。這個有些奇特的做法讓我對他和他的團隊產生了濃厚的興趣，并且帶著一團疑問造訪了他在順德青田村營造的現場。

佛山市順德區，在珠江三角洲是比較富裕的地區。早年這里曾經是一片汪洋，一代代順德人圍海造田，發展出桑基魚塘的生產樣式，把順德打造成盛產絲綢也養魚種稻的富饒鄉村。這里曾經有過傳奇般的“自梳女”群體，在婦女尚需依附于男性的年代里，她們終身不嫁，結伴而居;這次來順德我才知道，除掉其他的原因之外，終身不嫁主要是因為她們可以通過繅絲織錦在經濟上自立。據說，這些自梳女還通過向東南亞發展而造就了自己的經濟實力，她們不僅能養活自己，還曾經在經濟上支持了鄉里家族的公共事業。

如今桑基魚塘良性循環的生產樣式已經凋敝，再無人養蠶種桑，魚塘倒是還照樣興盛依舊——順德人可以不養蠶，卻不能不吃魚。對吃食的嚴格要求，使這里的菜肴遠近聞名，不知是真是假，相傳全世界的廣東菜廚師都來自順德。央視拍過紀錄片《尋味順德》，吊足了全國吃貨們的胃口，不過，令我叫絕的卻還不僅僅是順德菜的美味，而是順德廚師們腦洞大開的烹調方式。可以說，只有你想不到的，沒有他們做不到的。不但常規的食材被烹調成別出心裁的花樣，就連那些通常并非用來做菜的水果、牛奶也被變成了一道道令人瞠目的菜肴。難得的是，這里的每一個餐館無論大小，都有自己獨特的菜品，而且這些各有專利的味道絕對不會與其他餐館雷同。在這塊真正擁有“滄海桑田”歷史的土地上，百姓與生俱來地不缺少想象力。或許，順德的菜肴，正濃縮了順德人巨大的創造潛能。

渠巖似乎并不是自己選擇了順德，在廣東工業大學藝術設計學院作為特聘教授執教的他，曾經在太行山腳下的許村建起過聞名遐邇的國際藝術村，或許正是這段經歷，使得他受命去順德又一次實踐鄉村重建的理念。順德給了渠巖一個釋放自己想象力的合適空間，因為這是一個孕育著想象力也需要激活想象力的場域。

跟其他鄉村一樣，距離廣州城并不遙遠的順德，如今也面臨著青壯年勞動力外流的局面。這個原本四通八達的水鄉區域，歷史上就一直保持著高度的流動狀態，村口殘破的碉樓，大小河涌旁隨處可見的社稷之神祭壇，都在講述著經河道上陸的外來水上人與當地人的齟齬和融合。上岸了，自然謀求落腳生根，那些有幸融入當地社會的外來人，也跟本地人一樣，建起了家廟。沒有能夠落腳的水上人，則繼續他們漂泊的水上生活。

順德鄉村的一道風景就是散在于村莊里的大小祠堂。有的光鮮亮麗，有的破舊不堪，有的充實飽滿，有的空空蕩蕩。但是，無論是哪種家廟，其實都給各自的族人們提供著歸屬感。我們趕上了一場當地人的婚禮儀式，其中一個環節就在平時空曠無物的小祠堂里進行。老媽媽們在這里燒香擺供，向祖先報告喜慶之事，祈求祖先的庇佑。那一瞬間，原本空洞無物的房子突然生動起來，這個充滿歡樂的空間里洋溢著活著的傳統。

這是個規模很小的空曠的祠堂，據說只是某個家族里面一個分支的家廟;除了樸素簡單的祖先牌位之外，只有墻上貼著的若干寫了祝福祈愿內容的紅紙，表現族人們并沒有忘記他們的家族和祖先，不過似乎平時也并沒有人來這里打理;后來幾天里我參觀了若干經營有方的大型宗祠，盡覽其中陳列著的各種什物乃至說明，然而我卻仍然無法忘懷這個空曠的小祠堂。大概是因為在我短暫的順德之行中，只有這里提供了唯一一次機遇，削盡冗繁地讓我目睹了宗祠在族人生活中的意義;大概也是因為，這個小祠堂讓我更深切地體會了隔壁渠巖工作室的內在含義。

二

渠巖的工作室緊鄰這個小宗祠，原本是一棟被村里人廢棄的老房子。隨著城市化的迅速推進，這種老房子被看成是落后的建筑，已經進城的年輕一代不再回鄉常住，留下的鄉親們也希望住到更“現代化”的房子里。我在不止一個村莊里看到了被廢棄的老房子，甚至還有被廢棄了的家族祠堂，那顯然是進城的人們置之不顧的“過去”，它比那些被博物館化了的祠堂更鮮活地展現著鄉村生活面對的巨大變更，以及它帶來的破壞性。

老房子都雕梁畫棟，即使破敗了，仍然可以在廢墟上發現有花紋的瓦當。渠巖珍惜廢墟邊緣的歷史，他要以自己的微薄之力保留住它。

渠巖的工作室外觀上仍然是老房子的模樣，只是，他稍微增加了窗戶的數量，便于自然采光。二樓的會議室有很高的人字形頂棚，采用的是老房子原有的木梁結構，甚至挑大梁的，仍然是原來的木材。墻壁是老房子的青磚砌成，并沒有粉刷和過度裝修。簡單實用的會議室功能齊全，卻全無雕飾，宛如鄉親們在自己家里挪走了起居室的餐桌和碗柜，換上了會議室的桌椅。幾臺傳統的吊扇徐徐轉動，在頭頂上送來清涼。似乎這里并不總是需要開啟立式空調機，因為窗外頗具規模的荷花池，就是一個天然的降溫裝置。

在這個返璞歸真的工作室一隅，我發現了一個小小的茶室。與樓上會議室的不加修飾相對照，一樓這個小房間卻精細到了極致。這是渠巖與他的藝術家朋友們喝茶談天的地方，有很多“多余”的陳設，有著明顯的“私人風格”。兩面墻上開放的擱架里擺放著各種精心挑選來的茶具，裝飾的功能明顯大于實用功能，另一面則裝飾著渠巖本人的畫作。屋子很小，原木板材制成的茶桌占據了大部分空間。從光滑的墻壁，到造型典雅的紙質吊燈罩，每一個細節都經過了打磨，卻裝修得非常節制。這個很局促的空間，似乎濃縮了渠巖“詩意地棲居”的理念，它與樓上刪繁就簡的寬敞會議室，以極大的反差合成了一個立體的結構。

我又參觀了渠巖另外兩處工作室。其中一處還在建設中，另外一處則以咖啡廳和作為宿舍的房間為主要設計。因為是老房子改造，空間都很有限，渠巖團隊的設計師們蜷曲在咖啡廳二樓的一個小閣樓里，正揮汗如雨地在電腦上謀劃著。這些設計簡單卻不簡陋，樸素卻不普通，是典型的藝術家創作。另一處改建中的老房子，現在看不出模樣，但是有一個渠巖很是自豪的設計已經基本成型——過于高挑的屋頂之下加蓋了一個隔層，作為臥室，是個安靜的去處。緊挨著正在改建中的老房子，有一株幾百年樹齡的老樹，因為工程的緣故，老樹下面原來積累下來的香火現在不太旺盛。渠巖說，改建完成之后，他會立刻恢復村里人在這樹下進香的空間。華南鄉村里，對于老樹有崇拜的習慣，有老樹就會有人不斷在樹下燃香祭拜。老樹有人祭拜，老房子乃至祠堂卻在破敗，渠巖進入的，正是這樣的現實。

我聽說渠巖和他的團隊曾經在山西的許村從撿垃圾開始，逐漸地獲得了鄉親們的信任，最終才完成了被當地人認可的老房子改造工程。這個艱難的經驗顯示，介入鄉村重建，對于藝術家來說，面臨著多重考驗。改革開放以來，中國的鄉村在政策的起起落落之中不斷地重整，從村落的整體搬遷，到讓農民放棄傳統居住形式“上樓”，各地的不同狀況造就了花樣百出卻又千篇一律的結局——中國農村的老房子不斷凋敝破敗，新起的房子則放棄了老房子的樣式，毀掉了傳統的格局。

新農村的建設，原有的老舊房屋被輕易破壞，新蓋的房子不尊重當地的原有習俗，多數追求外觀上的城市化和整齊劃一。我雖然沒有直接調查，卻間接地聽到和讀到很多這方面的信息，地方官員對于文化遺產的保護和新農村的建設，服務于一種急功近利的目的;大拆大建，毀掉破舊的真文物造出仿古的假文物，這做法不僅在鄉村，在北京也曾一度盛行。

然而這種來自官員的干擾還僅僅是表象。最為難以辨認的，是鄉村生活的主體，即鄉親們的愿望。隨著四十年來的改革開放，有的“農民”轉變為“農民工”，有些鄉村轉變為老人與留守兒童的棲身地。在這個巨大的社會變動中，鄉村生活的邏輯隨著大量農村壯勞力的遷移直觀地融入了中國的大小城鎮;而外出的年輕人逢年過節的回鄉探家，則把曾經外在于鄉村的城鎮文化一起卷回了鄉村。即使只是皮毛，我們也隨處可見這種“卷回”。與缺少個性的政府安置房相對，我曾經在沿海若干發達地區的鄉村看到由個人興建的羅馬式拱廊建筑，通常只有發達了的成功人士才有能力回鄉建起這種突兀的房子，它們總使我聯想起散在于北京城區與郊區的那些洋涇浜度假村。有一次上海的朋友帶我去崇明島，我看到在傳統的矮小破舊的老屋旁邊，蓋起了排場洋氣的新房;朋友告訴我，這些房子多數是空的，蓋房的人在上海打工，他們的父母卻寧可住在原來的老屋里也不愿住進新房，只不過是定期進去清掃一下而已。

中國巨大的地區差異，當然并不能一概而論。西南西北大山里的孩子們還為溫飽和失學而苦的時候，東部沿海地區鄉村的城市化進程僅僅是改革開放的一個側面而已;渠巖在許村和青田的實驗，介入的或許只是中國的某一類鄉村，而即使如此，我相信，他面對日趨凋敝的老屋時，鄉親們也并沒有顯示給他一致的態度。渠巖痛惜老屋的文化行將消亡，而鄉親們卻有各個不同的感覺和想法。

完全沒有機會聽渠巖講述他與鄉親們溝通的經歷，只是聽他只言片語地說過兩句話：我們在許村是從撿垃圾開始的。有時候我真不知道應該做什么——是搞新農村建設，還是搞藝術的介入？

三

對話渠巖的欲望，就是從他這兩句話具體地生發出來的。作為渠巖的同代人，我經歷過上山下鄉，在村子里勞動和生活過。那段歲月給我的精神營養，直到今天還幫助我理解“何謂中國”這個根本性的問題，也時刻提醒我，農民們從來不需要我們這些學院知識分子啟蒙，也沒有興趣對我們進行“再教育”。

渠巖和他的團隊在許村撿垃圾，其真正的含義大概并不僅止于向鄉親們顯示誠意。這個看上去與當代藝術并無瓜葛的行為，雖然最終讓村民們接受了他們，卻也同時讓渠巖站在了岔路口上。改善村里的居住環境，豐富村民們的精神生活，需要的不是說教也不是一場當代藝術的個展，而是切實而持續的日常行動;當渠巖嘗試這么去做的時候，他將面對一個潛在的選擇：是作為當代藝術的創造者參與鄉村重建，還是作為志愿者參與鄉村重建？

可惜認識渠巖太晚，此前完全不知道許村，而渠巖在本書中關于許村的篇章，我也尚未有機會閱讀，所以我只能憑借猜測推斷他的選擇。而且，同樣憑借猜測，我覺得他雖然做出了作為當代藝術的創造者參與鄉村重建的選擇，也仍然會有些無法釋懷的不舍吧。渠巖接觸到的鄉村，并不是貧窮無助的那一類地方，但是也積累了重重的困境和明顯的問題。作為試圖直面現實的藝術家，渠巖首先需要忘記自己的藝術家身份，否則，他將無法進入這個中國改革的第一現場。

帶領團隊成員的渠巖這么做了。我推測，開始撿垃圾之時，他的目標是明確和簡單的：向鄉親們表示自己的誠意，告訴他們，自己這一群人并不是到村里鍍金的，他們真心地想為村里做些事。然而隨著行動的展開乃至獲得成功，當渠巖和他的團隊被鄉親們接受之后，他們則會被期待解決更多的問題。渠巖是否意識到了，只有當自己在感覺上也漸漸向村里人靠攏時，這份期待的沉重才使他力不從心？

作為鄉村中他者的渠巖，不可能如同當年黃賓虹那樣以鄉紳的身份主導鄉村事務，然而他卻在融入鄉村生活的過程中，體感了鄉村生活的溫度。那溫度并非是恒定的，如同人的體溫一樣，鄉村也會發燒，也會發冷。我相信，這溫度的波動一定會使渠巖糾結，會使他有時產生放棄藝術直接投身現實、從而僅僅成為一名志愿者的沖動。也正是在這樣的時刻，渠巖不得不面對一個容不得浪漫情懷插足的現實困境：自己究竟可以做什么？我相信，只要身處巨變的現實，他今天就仍然有著糾結與困惑，但是作為一位以當代藝術為志業的藝術家，他必須自覺地擁有邊界意識，在鄉村重建過程中盡量為鄉親們留下那些只有藝術家才能留下的痕跡。

中國的鄉村，是這些年里受到沖擊最大的第一現場，也是最充分地反射出改革開放的一面鏡子。即使農村經歷了深刻的“去農業化”，即使農村正在變成城鎮，我們也無法忘記一個基本的事實：中華文明是在幾千年農耕、游牧、漁獵文化的基礎上雜糅而成的，它并不妨礙現代化，但是它需要用轉化傳統的方式完成自己的現代化進程。

這也正是渠巖這類藝術家的使命。他們的責任并不在于在實踐中直接為民生疾苦代言，其實這種代言也不是他們的長項;但是，藝術家的敏感與創造力，卻使得他們在感知了鄉村的體溫之后找到了最有效的形式。渠巖曾經也創造過抽象的裝置藝術，大概現在他也并未放棄這類表現形式，但是，他顯然把最主要的精力放在了老屋改造這種看似“實用”的形式創造上，這是因為，今天鄉村重建過程中的一個最令人痛心卻往往被人輕視的環節，正在于原有村落形式的逐漸消亡。對于藝術家而言，形式永遠伴隨著意味，形式的消亡直接暗示著社會生活中某些意味被謀殺。在不知不覺之中，形式的粗糙乃至缺失會使我們不再擁有精神生活的能力，人就如此變成行尸走肉。鄉村生活中老屋和祠堂的凋敝，并不僅僅意味著建筑學的問題，那是一種生活方式被簡單放棄的象征。當我在渠巖工作室隔壁觀摩了老媽媽們在空蕩蕩的小祠堂里上香擺供的時候，我不僅知道了村莊還沒有喪失精神生活，而且了解了，這種精神生活需要它特定的空間與形式，并不能隨意被取代。

或許，當代藝術正是在渠巖這類藝術家的實踐中，為我們展示出這些不能被隨意取代的形式，幫助鄉親們重建精神家園。而這種展示，才是藝術家特有的社會貢獻。

四

我沒有機會直接參觀許村的面貌，而青田的實驗才剛剛開始，渠巖還沒有來得及完成這部分作品;但是置身于青田，我仍然可以感知到太行山腳那個村落，因為曾經發生在許村的關于村落通過修復建筑形式激活傳統的故事，正在青田延續。

渠巖并不是簡單地保留老建筑的原貌，他只是保留了老建筑的節能與審美功能;老建筑的缺點，在生活質量改善了的今天，已經有了克服的條件。比如提高房屋布局的合理性，加大窗戶采光的能力，增強屋內設施的舒適度，這些具體的改進都在他的設計之內。保留老建筑的外觀，大幅度地改造內里的結構，簡約但不簡陋，是他的用心所在。似乎為了跟中國鄉村已經出現和可能出現的洋涇浜建筑競賽，渠巖也打造如同那個小茶室一般的精致房間，讓鄉親們知道，最前衛的裝飾，原來可以在最傳統的老屋里完成。我不知道青田的鄉親們對此作何感想，但是渠巖介紹我們參觀了一家農戶，主人正在模仿渠巖的設計自己動手改造一處老屋，為外出務工的兒子翻蓋新房子。他對我們說，用渠巖的方式改造這個老屋，在高高的房架下加蓋了一層簡潔的臥室，不僅保暖還增加了空間面積，一舉兩得，且花費很少，他很滿意。

渠巖在青田的工作，得到了當地村民的理解，也得到了當地基層組織的干部和熱愛公益事業的企業家的認同。為了更好地推動順德地區的鄉村建設，由順德區杏壇鎮、榕樹頭村居保育基金會和廣東工業大學三方組成了嶺南鄉村建設研究院，并且推選渠巖擔任研究院的院長;鄉親們不再把渠巖視為外來的藝術家，他們邀請他深入地參與村落的公共生活，分享日常生活中的煩惱和喜悅。這個鄉建研究院自下而上地推動著鄉村重建的事業，盡可能地使其向健康方向發展。值得一提的是，渠巖的努力也同時得到了順德區政協一位負責人的理解和支持。這位頗有遠見的干部，不僅幫助渠巖解決具體工作中的困難，而且很善于活用渠巖的能量。我們離去之前，聽到渠巖說，他接到這位負責人的邀請，要給順德各個鄉鎮的領導們舉辦一個名為“鄉村振興大講堂”的連續性講座，這是一個由區農業局和渠巖所在的鄉建學院共同舉辦的培訓班，對基層干部進行關于鄉村振興與鄉村建設理念的培訓。我不由得很佩服這位有頭腦的政協負責人。他深知鄉村重建的關鍵環節在于基層干部，他們的判斷比渠巖更有效和更直接地影響著鄉村的面貌。那些來自鄉親們的各種讓渠巖無奈的問題，只有通過這些基層干部的工作，才能真正得到解決。緊迫的問題是，渠巖需要讓當地的干部們明白，不僅是那些老屋，還有那些凝聚了鄉親們情感記憶、可以使他們葉落歸根的宗祠，其實都不是現代化的障礙;相反，鄉親們延續有尊嚴的生活，離不開這些傳統的載體。當然，渠巖不可能介入修繕宗祠的工作，但是，他對老屋的重建，卻為這些基層干部提供了相應的想象空間，使他們有可能不簡單地破壞鄉村生活中這些最牽動人心的場所。我相信，渠巖在這個講堂上傳遞的，絕不僅僅是關于老屋重建的重要性與可行性，他在傳遞的是一個遠為復雜的鄉村重建理念：重建鄉村，絕不是簡單地毀掉傳統的村落形式，因為這種破壞將直接摧毀村落生活中的某些歸宿感，使得重建失去根基;重建鄉村，也不是把已有的村落形式直接改造為“旅游資源”，鄉村生活的形式如果只變成供游客觀賞的對象，它也將極大地損害鄉村主體的生活質量。

渠巖的工作太像是在“蓋房子”，以至于我們很容易把他當成建筑設計師，但是，渠巖歸根到底是一位藝術家。他是一位有著敏銳的形式感知力和深刻的現實關懷的藝術家。當渠巖把這些建筑拍攝為影像的時候，它將成為當代藝術的創作。這讓我想起我的另一位朋友，臺灣的建筑師謝英俊。我曾經寫過關于謝英俊的隨筆，向內地讀者介紹過這位特立獨行的創造者。謝英俊是一位以建筑設計介入鄉村重建的建筑師，但是他的一些設計卻被美國的當代藝術評論界視為藝術作品;而渠巖是一位以藝術介入鄉村重建的藝術家，他的設計卻似乎被人誤解成只是建筑師的工作。或許當代藝術，就是這樣的性格：當創作主體感知到生活的溫度時，當創作主體介入到歷史的漩渦中去時，日常生活中那些最普通的形式，就將被轉化為最富有想象力的藝術作品，而反過來，這些想象力的結晶將會回饋日常生活，讓日常生活呈現出不同的亮色。謝英俊與渠巖，有一個共同的基點：他們都試圖打造出可以讓鄉親們承受得起的建筑形式，都試圖激活傳統生活方式中那些合理的部分;正是這共同的部分，讓建筑師謝英俊成為藝術家，讓藝術家渠巖成為建筑師。但與此同時，謝英俊所成就的，是他那可以由外行自己搭建的建筑模式，而渠巖所成就的，則是凸顯出正面臨著凋敝的傳統形式所具有的深厚意味。

我相信，渠巖對當代藝術提出了一個相當深刻的挑戰：如何在充滿矛盾的現實當中，找到那些有意味的形式？找到了那樣的形式之后，藝術家該如何創作？渠巖的獨特性在于，當他從老房子中獲得創作靈感的時候，他并沒有抽身出來轉向當代美術最擅長的抽象表現，而是更具體更細致地深入了這種活生生的形式，挖掘出它內在的意味。這使他以“創造形式”的方式直接介入了鄉村的現實生活，而現實生活也慷慨地為渠巖的藝術形式注入了飽滿的能量。渠巖作為鄉建學院這個民間團體的推動者，他經驗著的絕不僅僅是保護老屋形式、改造和轉化老屋的形式;他所展開的大量看似與老屋改造無關的村落日常事務，作為鄉村重建的具體內容，為他的形式創造工作提供了涌動不息的語境。這是藝術與生活互惠的過程，它提供了活生生的流動著的生命能量，在青田，我感覺到了它的存在。渠巖的藝術想象力帶有強烈的現場感，它飽滿的“意味”，正來自那些看似與藝術無關的實踐。當然，渠巖作品積淀著歷史能量的形式，不可能僅僅通過言說得到呈現。即使如此，本書仍然是一個重要的媒介，它將幫我們進入一位當代藝術家獨特的心路歷程。

孫歌，學者，現居北京。主要著作有《主體彌散的空間》《亞洲意味著什么》《竹內好的悖論》等。