從傳統到時尚的成功跨越

楊麗

[摘要]新一代京劇老生女藝人王珮瑜在余派經典大戲《搜孤救孤》中對忠義之士老程嬰的形象進行了再塑造，將余派的代表作品推到了當代戲曲之前沿。本文通過對王珮瑜人物形態、唱腔特征等的梳理，旨在解讀傳統戲曲在當代的傳承，而王珮瑜又不僅僅止于對傳統的推廣，她從京劇界跨越到時尚的娛樂圈，對京劇進行多方法、多渠道傳播，讓更多的年輕人從新了解、喜愛京劇這門傳統藝術。

[關鍵詞] 京劇老生;王珮瑜;傳統戲曲

[中圖分類號]J821.2? [文獻標識碼]A? ? ?[文章編號]1005-3115（2019）01-0135-03

上世紀初，余叔巖先生在向譚派學習的基礎上吸收譚派的優點，推陳出新，形成自己的流派——余派，并逐漸從其他流派中脫穎而出，成為老生行當里的佼佼者，被視為譚鑫培之后的第二里程碑式人物。{1}一時間，梨園行里開始風靡并學習余派，直接師承的有孟小冬、李少春、譚富英，間接學習的有馬連良、楊寶森等。看得出在當時不少大家也選擇學習余派，可見余派藝術之魅力，正如余叔巖先生自己說的“余音繞梁，三日不絕”，只要聽過一次就回味無窮、難以忘懷。京劇歷經200多年的歷史，各個流派都相繼出現了衰敗和后繼無人的局面，然而余派在200多年后的今天依然經久不衰，追捧余派的戲迷依然眾多，就當下時代而言，最受追捧的余派坤生就數王珮瑜了。

王珮瑜，上海京劇院京劇余派女老生，余派第四代傳人，師從王思及，新中國成立以來第一個由專業院校培養出來的女老生。15歲時因在上海為梅葆玥救場與梅葆玖搭檔演《文昭關》開始引起業界關注。兩年之后，在北京的第一次匯報演出中同樣以一折《文昭關》驚艷四座，著名京劇藝術家譚元壽驚嘆：“這不就是當年的孟小冬嗎？”從此，“小孟小冬”芳名遠播，被戲迷們親切地稱為“小冬皇”。

《搜孤救孤》是余派的傳統看家戲，最早是被收錄在余叔巖先生的《十八張半》唱片中，在上世紀50年代由孟小冬先生唱了世紀終極版之后，再無人唱曉。直至21世紀，王珮瑜的出現才再次將這部經典大戲唱響梨園。在舞臺上，再次展現了一個忠義之士老程嬰的形象。

在這出戲中，矛盾沖突最大的是 《舍子》《大堂》兩折，王珮瑜對人物形象的刻畫與唱腔完美融合。該劇開始王珮瑜展現的是一個自信滿滿的程嬰，一個“大丈夫”在國家利益面前，愿意犧牲個人保全他人，一個鐵骨錚錚的男人形象。而轉身回到家中之后，與之前在公孫杵臼面前的那個程嬰形成了鮮明的對比，王珮瑜扮演的程嬰從一個 “大丈夫”即而變成了一個“小男人”。回到家之后，再與妻子訴說著趙家之事時，懷著同情之心娓娓道來，伺機尋找著之前與公孫老爺商定的計策的機會。在妻子說出“這樣孤兒豈不是沒得救了么”，程嬰順勢接住這句話，緊忙把計策說出來。王珮瑜將程嬰與妻子之間的小猜忌表現得很是貼近生活。說完計策后與妻子說話的態度也發生了變化，從之前的娓娓道來變得小心翼翼起來，用一種略帶試探性的語氣和妻子對話，在整個談話中，王珮瑜表現出來的程嬰都很少和妻子有眼神的溝通，他（她）將程嬰的那種心虛、不自信，詮釋得淋漓盡致。當妻子聽聞程嬰的計策，并沒有馬上生氣，而是慢慢地說出不同意的原因。此刻王珮瑜扮演的程嬰唱了一段“娘子不必太烈性”，好言勸解妻子：

娘子不必太烈性，卑人言來你是聽。

趙屠二家有仇恨，三百余口赴幽冥。

我與那公孫杵臼把計定，他舍命來你我舍親生。

舍子搭救忠良后，老天爺不絕我的后代根。

你今舍了親生子，來年必定降麒麟。

“娘子不必太烈性”是這折戲中的經典唱段，王珮瑜演唱的這一段，其唱腔是最為接近孟小冬先生的，在這一段詞每一句的最后一個字，都是拖腔，{2}王珮瑜都很好地演唱了出來。同樣的一段，同是學習過余派的楊寶森先生，在他1957年演唱的版本錄音中，把每一句的最后一個字拖腔省略掉了，每一個字都唱得斬釘截鐵，特別是“麒麟”的“麟”字，楊寶森雖然也用了拖腔，但在調門和拖腔上的處理上與王珮瑜有所不同。而這一段整體在節奏的把握上，王佩瑜和孟小冬的“娘子不必太烈性”基本相同，只是在速度上比孟小冬版本較快一些。

這段唱罷，本以為妻子會同意，誰可曾想妻子還是不同意，程嬰只好跪在地下苦苦哀求娘子，不料妻子卻說：“你想跪，只管跪。”在一旁的程嬰不知如何是好，一個跪坐的姿勢，一個“啊”字，王珮瑜表現出了程嬰對妻子行為的驚訝和不敢相信，不敢相信眼前的人還是自己的妻子，之前還和公孫杵臼夸下海口，“妻子雖是女流之輩但頗通大意，一定會同意，可誰曾想我如此這般還是不妥協”，氣急敗壞的程嬰站起身來要殺掉妻子，徹底激怒了一旁的妻子。此刻的王珮瑜表現出了程嬰對妻子態度的反差之大。

在大堂上，王珮瑜表現得是一個冷酷無情的程嬰。他（她）來到大堂之上將按原定下的計策，將公孫杵臼告發。他（她）跪在地下，在向屠岸賈稟報事情的時候先有一大段韻白：

小人前來出首，怎奈大人有令在先。

知情不報者，罪加一等，為此特地前來稟報 大人。

這段韻白速度由慢變快，音調也在逐漸走高，一韻到底，吐字清晰，快而不亂，底氣十足，足以見得其基本功之扎實。在兵差將公孫杵臼押來時，任憑公孫杵臼如何責罵，站在一旁的他（她）都不予理睬，背對著，旁若無人，任憑公孫杵臼如何謾罵都不回頭，表現得那么勢不兩立。可當屠岸賈下令杖打公孫杵臼時，程嬰原本背對的身子才輕輕側了過來，王珮瑜用一個微微的側身表現出了對公孫杵臼的擔心和不忍。被杖打之后的公孫杵臼還是不肯招認孤兒的下落，屠岸賈便命令程嬰鞭打拷問公孫杵臼，接過皮鞭的程嬰開始唱：

白虎大堂奉了命，都只為救孤兒舍親生。

連累了年邁蒼蒼受苦刑，眼見得兩離分。

你若是再三地不肯招認，大人的王法不容情。

手持皮鞭將你打。你切莫要胡言攀扯我好人。

這段唱腔同樣也出現在馬連良1956年的《趙氏孤兒》中，{3}但不同的是“白虎大堂奉了命”的前面加了一個“在”字，而在唱腔上就比沒有“在”字容易唱一些，馬派的唱腔更接近口語化，這樣的唱法也體現出馬派的與眾不同。沒有“在”字唱起來就相對難一些，對調門的把握就要精準得多。余派的“白虎大堂奉了命”這一段，充分展現了王珮瑜嗓音的優點。她的嗓音不僅高，而且寬，這一點對于一般女老生很是難得，女性的聲音雖高，但是“窄”，這是很多女性老生的一大弊端。相同的一段，裴艷玲先生的唱腔和王珮瑜的聲腔相比又有不同之處。{4}裴先生的聲腔雖高，但“雌音”較重，在演唱中，聲音越高越緊，聲音發“尖”;而王珮瑜演唱整段從“二黃導板—回龍—二黃原板—二黃散板”，聲音洪亮，吐字清晰，“雌音”相對來講要弱一些。特別在“手持皮鞭將你打”這個“打”字上，前面的“你”字聲腔很低，而將“打”字拋了出去，一是為了警醒公孫杵臼，二來也能表現出唱腔的前后反差，凸顯余派唱腔技藝之高超。在嗓音的運用上，王珮瑜不僅在虛實、高低各方面都能較好把握分寸，而且在虛實、高低、松緊嗓音變化中做到自然過渡，顯示出對余派“中鋒嗓”的深刻理解。在王珮瑜的整段唱腔中，也不難聽出他對公孫杵臼的不忍，但是又沒有辦法，只能聽從命令鞭打年過古稀的公孫杵臼，來消除屠岸賈的懷疑。

在整出戲的表演、演唱過程中，王珮瑜表現出了與男性老生的不同。男性老生在表演時總是表現一種大義凌然為國家愿意犧牲一切的大無畏精神，絲毫看不出半點兒女私情。但王珮瑜表現得更加真實一些，更加貼近生活，更好地詮釋了一個大英雄小人物的內心，他（她）也有無奈，他（她）也有不忍，他（她）對人物的揣摩更加細膩，以一個女性的視角詮釋男性角色，詮釋得極其到位。而在唱腔上，她盡可能還原余派特點，展現余派唱腔的特色。

“世界上只有兩種人，一種是喜歡京劇的人，一種是還不知道自己喜歡京劇的人。”多年來王珮瑜一直篤定自己這一信念，她堅信京劇是最美的舞臺藝術。但臺下的老觀眾漸漸少去，而年輕人在豐富的娛樂生活中，幾乎沒有人走進劇場欣賞咿咿呀呀的京劇，認為京劇所帶來的聽覺快感遠不及搖滾樂酣暢淋漓。為了改變年輕觀眾對京劇的誤區，為了培養新的年輕觀眾，王珮瑜主動走到觀眾中，開始嘗試著新潮方式傳播這一門傳統的舞臺藝術。

在演出京劇之外，王珮瑜也參加網絡的、電視臺的綜藝節目，她時尚跨界，總是著一件長衫，溫文爾雅地出現在觀眾面前，堪稱娛樂界中的一股清流。在《奇葩大會》上幾分鐘的演講，她用極簡單明了的語言讓年輕觀眾領略了京劇的魅力，了解余派的“湖廣音”“中州韻”，理解余派的唱腔核心;在《朗讀者》中，以京劇念白的形式朗誦了一首蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》，令無數青年“路轉粉”，讓更多的人體會到京劇的大氣磅礴。

王珮瑜開展《京劇清音會》傳播京劇，利用“彈幕”與觀眾互動，用通俗易懂的語言去解決年輕觀眾提出來的問題;將各種網絡流行語以京劇念白說出，讓人們體會到京劇也可以這么接地氣，京劇其實很好玩。并用打破傳統的新穎演唱方式，展現一場別具風格的京劇演唱會。像吉他、非洲鼓這兩件極具流行符號的樂器，很難想象能和京劇聯系在一起，因為傳統的京劇伴奏樂器有絲竹樂和打擊樂這兩類（絲竹樂以胡琴和笛子為主，打擊樂以單皮鼓、大鑼、小鑼為主要樂器），都是為了襯托氣氛、襯托演員的表演動作。而王珮瑜大膽嘗試用吉他代替絲弦樂，用非洲鼓代替打擊樂器，用兩件樂器營造出一個現代的傳統京劇舞臺。當吉他、非洲鼓和《四郎探母》這種超級組合出現在觀眾面前的時候，讓所有年輕人都眼前一亮，原來京劇也可以這么任性。她充分利用娛樂平臺，傳播著京劇這種高雅藝術，讓更多不懂京劇的年輕人，通過這種時尚新穎的方式去了解京劇，通過這個橋梁，從而走進傳統京劇劇場。

“京劇是鄉音，既是故鄉的聲音也是祖國的聲音，京劇是一門精美的藝術，然而歷經200多年它逐漸衰落，傳承越來越難。”王珮瑜就是京劇的一扇窗，舞臺上她是失落番邦15年的楊延輝、是忠義的老程英、是滿懷仇恨的伍子胥，是扮相雋美的余派老生，也一個京劇的傳承者。脫掉戲袍她是溫文爾雅、時尚跨界的京劇傳播者，徘徊在時尚與傳統之間，引導大家打開這扇窗，走近京劇殿堂，感受京劇的獨特魅力與輝煌。

[注? 釋]

①余叔巖：男，京劇老生。湖北省羅田縣人，生于北京。譜名第祺，字小云，官名叔厳，“厳”與“巖”相同，“厳”字筆畫太多，所以常用“巖”字代替。余三勝之孫，余紫云之子。余叔巖在全面繼承譚派藝術基礎上，以豐富的唱腔技巧進行了較大的發展與創造，成為“新譚派”代表人物，世稱“余派”。

{2}拖腔：常常將某句唱詞的最后一個字附上長短不一的拖腔，進一步將某種特定的情感予以更深、更細、更為形象地表現。

{3} 《趙氏孤兒》是1956年由馬連良重新編排的新戲，與《搜孤救孤》是一個故事的兩個版本，《趙氏孤兒》是三小時的本戲，《搜孤救孤》是折子戲，內容上《趙氏孤兒》更豐富一些。

{4}裴艷玲：女，原名裴信，1947年8月生，河北省肅寧縣人，一級演員，著名京劇武生表演藝術家，自幼隨父練功，師承李崇帥。