從舞臺到銀幕：淺析中國戲曲改編影視作品的研究
——以《趙氏孤兒》為例

楊卓睿

一、中國戲曲改編影視作品概況

（一）中國戲曲改編影視作品的流變

世界三大戲劇文化包括古希臘悲劇和喜劇、印度梵劇和中國戲曲。因此，中國戲曲在世界戲劇文化中也有著舉足輕重的地位。學界對于中國戲曲的起源有著不同的見解，包括巫覡說、優伶說、外來說、傀儡戲說、角抵戲說等等。

1896年，西洋“影戲”在中國出現，被稱為“電光影戲”。“電光影戲”的出現使中國人看到了與中國傳統戲曲不一樣的影視藝術形式。1905年12月28日，中國誕生了第一部電影——《定軍山》。而《定軍山》正是改編自同名中國傳統戲曲，電影的主角由京劇名角——譚鑫培擔任。在電影《定軍山》中保留了京劇中“請纓”“舞刀”“交鋒”的畫面，這表明中國的電影誕生仍舊是依托于中國傳統戲曲，而這一點與西方電影的流變有很大區別。事實上，導演鄭大圣也曾強調，中國電影的秘密在于戲曲。

在當時的時代背景下，戲曲屬于中國主流的娛樂消遣方式。而電影進入中國市場，自然不能懸空歷史、無視群眾基礎。電影主創團隊將這二者嫁接，從舞臺搬到銀幕，不僅能吸引當時的觀眾，更在一定程度上保留了中華文化的精髓，使電影這個舶來品也有了獨特的中國味道。可以說，《定軍山》的成功意味著中國（戲曲）電影的誕生，也意味著戲曲與電影這兩種藝術形式是可以融合的。

影從戲生，戲曲與中國電影之間的關系恰如母與子的關系。中國電影經歷了從最初的依賴戲曲，到之后獨立生長的過程。盡管如今中國電影已相對成熟，但是依舊會從傳統戲曲中汲取中華傳統文化的能量和營養。現下，我們可以看到大量的由戲曲改編的優秀影視作品，包括電視劇《梁山伯與祝英臺》、動畫片《花木蘭》、電影《趙氏孤兒》《霸王別姬》《游園驚夢》《梅蘭芳》等等。中國戲曲仍舊為今日的影視作品注入著源源不斷的活力。

（二）中國戲曲改編影視作品的難點

1.“程式化”轉換

戲曲的一大特點就是“程式化”。程式化是指將普通的生活動作經過長期的琢磨洗練，形成一套高度寫意的節奏化或舞蹈化的動作。京劇大師程硯秋對于“程式化”有著這樣的理解：他認為“戲曲表演的手段，包括非常豐富的程式（也可以稱之為套子）……表現武打有長靠短打的程式，騎馬有騎馬的程式，坐轎有坐轎的程式，站有站的程式，走有走的程式，舉凡表現喜、怒、憂、思、悲、恐、驚等人物感情，也全提煉為一套完整的程式。甚至為了要加強表現力，把身上的穿戴，隨身佩戴的物品都可以利用來做輔助性的手段，比如髯口、甩發、紗帽翅子、翎子、扇子、衣襟、水袖、帽子的飄帶、手帕、線尾子、辮穗子等，都可以用來做表演的手段，自然需要一套程式。所有這許多種程式，全是為了表現人物、塑造典型美的。”①筆者認為，中國戲曲的“程式化”是中國戲曲的特色。同時，“程式化”與戲曲表演場地的限制和道具的簡單有一定關系。中國戲曲是“寫意”的，給予了觀眾很大的想象空間，盡管舞臺本身沒有變化，但是卻已在戲曲的故事中切換了多個場景，或是壯觀的戰場，或是富麗堂皇的皇宮。因此，戲曲中的“程式”就像與觀眾的約定和暗號，讓觀眾可以從非語言符號化的動作中想象進入故事發生的場所和背景。從某種程度上來說，程式化的動作傳情達意也是對中國戲曲場景和道具限制的補充，給予了觀眾更廣闊的審美空間。

影視作品的創作則與之相反。電影從誕生之日起，就攜帶著濃厚的寫實色彩。盧米埃爾兄弟拍攝的世界上第一部影片《火車進站》，就記錄了一輛火車開進巴黎蕭達車站時的情景。這個場景本身就是紀實性的，并且意在與表現的客觀事物更加貼近。電影選擇了用真實的人物以展現真實的生活場景，演員的表情及動作的表演都是極其貼近生活、取材于生活的。而這一點與戲曲本身的特點背道而馳。

因此，戲曲改編成影視作品，就必須注意戲曲的虛擬特征與電影寫實之間的矛盾，而這也是從舞臺到銀幕過程中最難處理的難點。在這個問題的處理上，不僅要對演員的表演提出新要求，同時更需要對電影中的場面調度、設計提出要求。在改編中，如何讓表演融于實景是需要考慮的大問題。

2.時空轉換

戲曲藝術著重點在人物上。戲曲中，人物化妝和服裝都十分絢麗，對于不同的人物設定有著截然不同的服裝和妝容，給觀眾形成先入為主的印象，有利于塑造鮮明的人物。而對于時空的處理，因其不關乎要旨，常常會漠然處之。正如洪深所闡述的“紐約劇團規矩，非相隔二幕劇中人不能由紐約赴長島而歸來。今世電影往往全劇之重要關目，全視末段主角乘馬與奸徒乘汽車互相追逐爭先以達某地，相比之速率為劇中最動人之情節。中國戲劇則不然。華堂客滿，合巹交杯，一回旋間已時占脫輻、互訴仳離矣。……時間之經過也，地點之變換也，均漠然置之，以其無關宏旨也。且惟無關開篇之為梗，故可單刀直入，探驪得珠；無時空之隔，故短景紛陳，錯綜變化，逕造極峰，寧損完全，以求有力，酣暢淋漓，乃得動人于不知不覺之中。”②同時，對于觀看戲曲的視角也存在很強的單一性。貝拉·巴拉茲曾提出戲劇形式中的三個基本原則：“（一）觀眾可以看到演出中的整個場面，始終看到整個空間。（二）觀眾總是從固定不變的距離去看舞臺。（三）觀眾的視覺是不變的。”③在中國戲曲中，觀眾欣賞戲曲也基本遵循這三個原則，這就使得戲曲在表現時往往會受到時空的局限。

而影視作品往往不受限于時空，蘇珊·桑塔格在《電影和戲劇》一文中認為戲劇和電影的區別是：“戲劇是局限于合乎邏輯地和連續地使用空間。電影則能通過剪輯，也就是通過鏡頭的變換，做到不合邏輯地和不連續地使用空間。”④電影中呈現的空間往往是實景，通過空間的轉換，觀眾可以進入到不同的空間。同時，拍攝特寫、在觀看過程中可以從多個角度、不同景別選擇，從而表現劇情的轉變、人物情緒的變化等等。這與戲曲僅僅只能從同一個方向角度審視，是截然相反的。

盡管中國戲曲和電影都能對時間元素有所設計，但是中國戲曲在空間元素上往往有更大的可支配性。中國戲曲舞臺上的布景是極其簡單的，一個“走圓場”就象征步行萬水千山。而電影則沒有那么自由，必須考慮到故事發生的地點，并受劇情的限制，必須到達拍攝的地點。將中國戲曲改編成電影時，則需要思考鏡頭的轉換和變化。要根據劇情的轉變，對鏡頭有所設計，從而展現出時空的流轉。在時間上的改編可以更加靈活自由，采取倒敘、插敘等不同的敘事方法；在空間上的改編則必須化虛為實，適應電影的敘事語言。最高級的改編是要能保留中國戲曲的美感，使戲曲電影達到一種“虛實交融”的效果，從而“虛實相生”。

中國戲曲給了觀眾更大的想象空間，從而達到一種高層次的審美。中國戲曲改編影視作品在對影視作品的改編過程中，需要考慮到“程式化”轉換和時空轉換等差異。這些差異歸根結底是戲曲和影視作品這兩種藝術形式上虛實的差異。戲曲改編的成功與否，與導演對于此兩種藝術形式的沖突的處理方式息息相關，導演既要保持中國傳統戲曲獨有的韻味，也要將戲曲中不合宜的地方去除，從而為觀眾呈現優秀的作品。

二、中國傳統戲曲《趙氏孤兒》的影視作品改編

電影《趙氏孤兒》由陳凱歌導演，葛優、黃曉明、范冰冰等人主演，改編自中國戲曲《趙氏孤兒》。導演陳凱歌是一位頗具人文情懷的導演，在創作《趙氏孤兒》前，他創作了兩部與中國戲曲有關的電影：《霸王別姬》和《梅蘭芳》。《霸王別姬》是虛中有實，而《梅蘭芳》是實中有虛，這兩部影片的創作都一定程度上反映了中國近現代的京劇藝術現狀。基于前兩部影片的經驗，陳凱歌導演對于上文提到的兩個矛盾都處理得非常成熟。電影版本中，《趙氏孤兒》將“戲曲形式美的法則”轉換成了電影的影視語言，但也絕非僅僅是照搬西方的寫實主義，而是使舞臺的虛擬化和熒幕的真實性達成了一種微妙的平衡，沒有絲毫讓觀眾覺得有兩種藝術形式相融合的生硬感。

相較于傳統的《趙氏孤兒》戲曲版本，陳凱歌導演的電影版在情節上有三大創新。元雜劇中，將“搜孤救孤”作為整個戲曲故事的中心，并在復仇上花費了大量筆墨，將忠和義的美德展現得淋漓盡致。而在電影版本中，則賦予“舍子救孤”“育孤”“殺屠”等情節新的意義和內涵。“舍子救孤”，程嬰的行為是義舉，而并非是時局所迫；“育孤”，程嬰育孤的本質不是為了報仇，而是為了向屠岸賈證明正義將戰勝邪惡；“殺屠”，向屠岸賈討還血債的主要內容變為程家的喪子失妻之痛。總體而言，電影版本的《趙氏孤兒》淡化了復仇這一個片段，將原戲曲中夸大的“忠和義”變得更貼近于情理，電影將人性放在首位，使整個劇情更合乎情理。

當然，導演這樣的安排其實也存在問題，那就是使得趙氏滅族案件懸空了。程嬰面對屠岸賈的殺戮，只是關起家門，全然不關心國家民族的命運。在原戲曲中，程嬰是一個充滿正義的化身。而電影版本將程嬰塑造得更加立體化，也增加了更多的情緒色彩，但是卻失去了原本的戲劇張力。電影中的程嬰只是一個為自己命運而活的小人物，沒有融入大的歷史框架和背景中。這使得“趙氏孤兒”的原故事背景虛化了。希德·菲爾德認為，“強有力的動作和強有力的人物，就是這些形成了好的電影劇作”。而影片中的程嬰丟掉了原戲曲中大義凜然、義薄云天的氣概，使得整個故事的沖擊力不夠。但從另一個角度來說，這樣的人物設定也使得人物更加真實，更加貼近日常生活，是有血有肉的人。

陳凱歌導演的《趙氏孤兒》并非如那些按照商業套路運作的影片，而是結合了自己對于人性的思考，展現了生活中小人物的喜怒哀樂。電影彌補了戲曲版本中人物平面化的缺陷，使每個人物更加有血有肉，貼近日常生活。但是，這樣的改動也大大削減了藝術的沖擊力。這部影片為后世對《趙氏孤兒》的改編和推進有一定啟示意義。

三、結 語

中國戲曲是地地道道的中國特產，而影視作品則是舶來品，兩者結合其實是中西文化的交融過程。中西合璧的戲曲改編使中華文化的瑰寶能夠在新的時代背景下依舊保持著源源不斷的活力，綻放光彩。好的戲曲電影更能結合兩種藝術形式的優勢，給觀眾以美的享受，做到真正的“虛實交融”。戲曲改編影視作品的過程中，兩種藝術形式虛實的差距，使得它們各自在“程式化”和“時空運用”上具有很大差別，這是所有改編者需要注意的部分。陳凱歌電影版本的《趙氏孤兒》就詮釋了不一樣的時代精神，其在這兩個矛盾沖突上處理得非常自然，并保留了忠義、誠信和孝順等主流價值觀。但是，電影版人物在貼近生活的同時，藝術沖擊力大大減少了，使得電影失去了原本戲曲表現出的沖擊感，而這也是需要主創者進一步思考的問題。

注釋：

①張庚.張庚戲劇論文集[M].文化藝術出版社，1984:16.

②洪深.中國戲劇略說[J].學衡，1975(45).

③[匈]貝拉·巴拉茲.電影美學[M].何力譯.北京:中國電影出版社，2003:17.

④[美]蘇珊·桑塔格.電影和戲劇[J].邵牧君譯.世界電影，1988(3).