民族風情的精神升華

[摘要]20世紀80年代以來，是中國鋼琴協奏曲的民族化風格逐漸形成的時期。在此期間產生了不少融合民族民間音樂元素的優秀現代音樂作品，作曲家張朝創作的鋼琴協奏曲《哀牢狂想》就是其中的代表之一。該作品對鋼琴協奏曲創作技法進行“民族化”處理，在創作素材、旋律特征、結構布局等方面有著創新的應用和突破，營造出極具民族韻味的音樂場景，極大地豐富了作品的表現力。

[關鍵詞]張朝;哀牢狂想;民族性;鋼琴協奏曲

[中圖分類號]J614[文獻標識碼]A[文章編號]1007-2233（2019）10-0116-04

自19世紀末以來，受西方文化的沖擊和影響，中國音樂的民族化問題成為近現代中國音樂發展的焦點性話題。如何在立足民族傳統的基礎上，融匯中西音樂文化，實現對中國音樂民族化發展的積極探索和實踐，成為中國音樂從傳統向現代發展的重要標志。中國鋼琴協奏曲民族化風格的形成正是其中極具代表意義的重要體現。中國的作曲家們不斷研究創新，借鑒西方鋼琴協奏曲的一些基本形式加以創作，嘗試在協奏曲中融入中國特有的民族元素。特別是在20世紀八九十年代，經過對現代音樂的不斷吸收和消化，中國音樂文化無論在觀念上還是在形式上都得到了較大的更新。中國的作曲家們對于音樂創作的情感表達、民族音樂元素的運用等方面都有了更為深入的認識和理解，逐漸形成了自己獨特的藝術風格。在此期間產生了不少融合民族民間音樂元素的優秀現代音樂作品，本文要探討的張朝的鋼琴協奏曲《哀牢狂想》就是一部與中國少數民族傳統音樂相關的現代鋼琴曲。這部作品創作于1996年，2008年被收入人民音樂出版社出版的《中國當代作曲家曲庫》交響樂叢書，該作品立足傳統，注重民族性，包含濃郁的地域和民族風格，又能結合運用各種現代作曲技法，體現出中國鋼琴曲對中國傳統民族音樂元素的運用和發揚，具有令人耳目一新的創新因素。[1]

本文將從創作素材、旋律特征、結構布局等方面來探討該作品的音樂風格與藝術價值。

一、極富民族音樂特征的創作素材

張朝在音樂創作中非常注重對民族音樂元素的運用，在保持作品具備鮮活時代氣息的基礎上，充分挖掘和提煉民族音樂素材。張朝自幼生活在哀牢山地區，有深厚的故土情結，積累了豐富的音樂素材和人文資料。哀牢山海拔 3166 米，位于云南省中部，為云嶺向南延伸的一條山脈。相傳哈尼族的祖先，從遙遠的北方往南遷徙今哀牢山等地。曾飽受戰爭之苦的他們崇尚和平，不喜武斗，居住在山上生活不便，就像困在了一個牢獄里一樣，故稱之為哀牢，但他們的理想是向往自由、和平，并努力去改造他們的生存環境，沖出牢籠，即為狂想。[2]

該作品音樂素材源自于滇南哈尼族古老的歌謠及特有的五聲民族調式，作曲家根據哈尼族民間音樂的調式特點，使用五聲性的降Ⅱ、降Ⅵ級音的f徵調式，其獨特的音樂風格馬上凸顯出來，見譜例1：

這是一種基于少數民族本體出發進行音樂創作的思路，通過降Ⅱ和降Ⅵ級音的運用，改變了傳統五聲徵調式的內涵，使其具有一種低沉陰郁的調式特征，這種使用方式更好地呈現出哀牢山當地人民身處逆境、不屈不撓進行抗爭的精神風貌。見譜例2：

與此同時，素材中的特征音程根據哈尼族傳統音樂的特點進行了各種相應的移位，大大增強了創作的拓展空間。見譜例3：

再現部的第二次的展開過程中，作曲家充分利用民族音樂特色內涵，借助對答、疊置、交替等現代創作手法，結合哈尼族音階的特點，提煉出作品的主題動機，以富有動力的花彝鼓舞節奏作為音樂材料進行創編，表現出一種令人激動、催人奮進的精神狀態。見譜例4：

本曲還引用了古蘭經的素材。在展開部的華彩段中使用了中世紀古老圣歌《末日經》（格里高利圣詠安魂曲第三樂章，即死亡主題）的音樂材料。此處樂曲的演奏使人感受到死亡氣息的逼近，作者力圖表現人類在各種貪欲誘惑下所做出的各種破壞性行為。到了華彩的中段，象征光明希望的旋律漸漸占據上風，使積極向上的態度成為主流，逐步推向輝煌大氣的再現部。見譜例5：

二、剛柔相濟、陰陽相合的旋律特征

人類的幸福是通過長期不懈的努力而逐步得到的，這其中要經歷各種苦難，在與苦難抗爭的同時，人性的光芒也會愈加鮮明。就像哀牢山當地人民的發展歷程，身處自然條件極為惡劣的大自然環境仍然堅持對美好生活的追求，并一代代地發展傳承下去。本曲所要表達的不僅僅是呈現載歌載舞的場面，更希望通過音樂體現出積極向上、氣勢磅礴的精神追求。因此，主題鮮明且和諧流暢的旋律表達、多樣化音色的管弦樂隊與音響的有機結合，自然成為本曲創作的主要著力點，具體到作品中，作者在主奏樂器鋼琴聲部的旋律織體寫作上，以剛性旋律和柔性旋律的形式表現剛柔相濟、陰陽相合的創作理念。[3]

（一）作品中剛性旋律部分

呈示部一開始由三小節樂隊的引子推出聲音嘹亮、激越四方的主部主題旋律，由主奏樂器鋼琴演奏引入，見譜例6：

第4-13小節的主部主題旋律既跌宕起伏又剛勁有力，就像是哀牢山高聳入云所帶來的磅礴氣勢，形象地表達了大山連綿不絕、不見邊際的遼闊景象。

從103-111小節展開部，由鋼琴主奏，進行了充分發展，以三連音的形式，對主部的材料進行充分地展開，以不和諧的音響給音樂增加了緊張感和矛盾感。戲劇性沖突不斷加強。

再現部第209-276小節，富有動力的托卡塔與連續的三連音節奏型，彈奏快速且強勁有力，充滿張力十足的競技色彩，有很強的節奏感，塑造出堅定有力、一往無前的陽剛氣勢。見譜例7：

（二）作品中柔性旋律部分

呈示部副部主題第41-55小節，鋼琴深情地演奏出廣袤悠揚、濃郁深邃的旋律，展現出一番溫暖的陽光灑向大地，四周一片祥和的景象，從樂曲中可以聽出對美好生活的無限向往之情。同譜例3。

緊接著，在副部主題結束部第83-94小節，是對副部主題的回顧，大提琴演奏出似詠似嘆，優美凝重的旋律，悅耳動聽的音樂猶如清泉緩緩淌入心靈，令人無限遐想和陶醉。見譜例8：

華彩段從第174-197小節，見譜例9：

由鋼琴演奏出豪放大氣的歌唱性旋律，樂曲深情奔放、氣息悠長，極具藝術感染力，在三次不同的轉調和變奏中，副部主題的旋律逐步由舒緩轉向澎湃，像海浪一樣一浪更比一浪高，最后在激昂奮進的情緒中達到高潮。

三、曲式結構布局與情感結構布局巧妙融合的獨特構思

《哀牢狂想》全曲采用單樂章奏鳴曲式結構對音樂材料進行發展，緊扣民族特點與時代風格，根據音樂發展變化，以情感結構的布局為主線，貫穿全曲。作品中的旋律，無論是對山、水或對人，無不寄托著作曲家的深厚熱愛，無限深情的熱愛。其中，織體以及配器法的運用，采用西方傳統的寫作模式，但是為了貼切地表現具有哈尼族特點的民歌音調，作曲家在調式調性、和聲、結構的安排以及音樂的發展等方面進行了大膽探索和創新，使作品風格透出鮮明的民族色彩。見如下曲式結構圖：

從圖式可以看出，全曲以西方傳統奏鳴曲式框架為基本結構，結合作者根據藝術性情感表達所需的發展材料，進行獨特的構思設計。呈示部的主部以再現單三部曲式結構構成，呈示部1-3小節是引子，由樂隊聲部奏出由弱漸強的上行。4-13小節由鋼琴奏出F徵調式的a主題旋律，以具有號角般的音型為主要動機，激昂而催人奮進，仿佛是巍峨的山峰層層疊疊，此起彼伏，連綿不絕。

呈示部主部主題材料完整描述出作曲家對哀牢山的深厚的眷戀之情，勾勒出山景水色互相融合的畫境，以表現哀牢山的雄渾壯美和氣象萬千。張朝使用民族原始的核心音階，將滲透到作曲家血液中的家鄉民族音樂元素融入到縱向的和聲進行中，曲式結構的使用清晰自然，情感表達樸實真誠。

副部也是采用單三部曲式結構，先由圓號緩緩地引入，鋼琴在帶有主部核心動機材料的三連音音型中奏出洋溢著溫暖的慢板副部主題。副部主題旋律與主部進行了明顯的對比，此時的副部主題是一條如歌的旋律，它沒有運用主部主題特有的協和哈尼族音階，而是將其回歸為民族五聲音階。在節奏形態上，副部相對于主部也發生了變化，三連音特有的流動性節奏律動使副部主題旋律具有音詩一般的畫面。副部主題隨著其材料的發展，以模仿的卡農手法，進行不斷的衍生、升華。再一次擴充的副部主題，音樂猶如大山里一條靈動的溪泉，悄悄然緩緩流入心田。

副部主題所使用的新材料，在情感結構上和主部主題形成了剛與柔的鮮明對比，體現出反差美學的藝術境界，作曲家將記憶中的幸福和美好凝聚在如水般流淌的旋律中，使音樂情景交融、氣韻生動。

在呈示部結束部的材料運用上，沒有像傳統奏鳴曲一樣用主部材料發展連接部，在第86小節插入大提琴演奏的新材料，利用大提琴極富情感表現力的樂器特點，使情緒在新旋律的進行中得到升華。呈示部既有奏鳴曲式的結構布局，又緊密地聯系了情感發展線索，利用鋼琴所擅長的縱向寬音域、厚織體的表現特點，結合中國傳統音樂的橫向線性思維，妥善地安排旋律，使初次呈現到逐步分裂呈現的多聲化發展過程由簡到繁，形態多變。這種集功能性、民族性和新穎性為一體的創作風格特點，使呈示部的曲式結構與情感結構得到完美結合。

展開部的導入部分，采用呈示部結束部的材料，定音鼓的出現引來了弦樂組的齊奏。而后主部主題由鋼琴主奏引出，通過分裂材料，調性的頻繁轉變，有意識地發展三連音節奏的急促性，使得音樂在此處讓人覺得時而焦急不安，時而卻意志肯定，在戲劇性沖突達到熾熱化時，副部派生出充滿激情的旋律，與主部擴大化產生的悲壯性旋律相互交織，把音樂推向矛盾的高潮。經過一番風風雨雨的磨礪，副部主題開始接替主部主題進行發展，弦樂組與鋼琴錯開進行，讓副部主題顯得大氣、廣闊。隨后主部主題再次出現，將音樂推向了一段獨白似的鋼琴華彩段，華彩段由幾個沉重有力的低音八度音型引出，引用末日經中死亡主題的音樂元素，表現出人性丑惡的一面，但這種消極的思想在副部主題通過三次不同的轉調和變奏的進程中逐漸被抑制，一股清泉般充滿希望的歌唱性旋律在層層遞進中被賦予一種全新的色彩，表達出人們對幸福的無限向往和憧憬。

展開部的奏鳴曲式結構經過作曲家的創新提煉，不僅利用該部分的核心結構特點充分描述了作曲家幼年時期困難曲折的人生經歷和精神體驗，還多角度剖析了人性的善與惡、丑與美。作品從表層到深層、從旋律織體等要素的運用、一直到對人精神層面所產生的影響都體現了多元性和包容性的互融結合，觸動心靈。這種創作理念契合了《哀牢狂想》整體情感結構的布局構思。

再現部有兩個在創作手法上存在創新點的內容。

第一，再現部的插入部通過突出節奏與調式的色彩，運用原生態的民族元素，展現了從民間的民俗風情到現實生活的歡樂場景。在第209-418小節第二次的展開過程中，運用大量富有動力的托卡塔節奏與花彝鼓舞復合性節拍，將呈示部大量分裂衍生的材料在此進行展開，通過頻繁的轉調、節奏和力度的不斷變化，相互重疊和碰撞，使音樂充滿了律動。在奔放、豪邁的情緒中，作曲家將民族音樂元素融化在自己獨特的風格中，使作品極具鮮明個性，表達出具有樂觀精神的人生感悟。

第二，再現部的結構沒有采用傳統奏鳴曲式主副部先后再現的表現手法，而是讓兩個主題同時出現，相互配合并融為一體，并形成最終統一的結構布局。這種全新的創作手法大大增強了音樂的戲劇性，完美體現了全曲音樂結構的完整性和情感結構的連續性。

結語

中國少數民族音樂蘊含優秀而獨特的藝術價值，國內不少專業作曲家致力于將民族音樂元素融入到現代音樂的創作理念。[4]創作于20世紀90年代末的鋼琴協奏曲《哀牢狂想》，是當時中國鋼琴協奏曲的民族化創作思潮的一個優秀代表，其創作素材、旋律特征、結構布局等方面都具有別具一格的創新價值和藝術風格，張朝植根于民族音樂的沃土，以現代音樂的表達方式，營造出極具民族韻味的音樂場景，在西方音樂創作技法與民族民間音樂之間進行了巧妙結合，使樂曲的內涵得到深入廣泛的拓展。張朝所堅持的民族化音樂創作實踐，為中國鋼琴協奏曲的創作提供了積極而有益的借鑒。

注釋：

[1]周婷婷.對中國鋼琴音樂中民族元素與現代作曲技法相融合的研究[J].沈陽大學學報（社會科學版），2016，18（05）：644—648.

[2]譚立琴.論民族元素在中國鋼琴音樂作品中的融合與運用——兼論中國鋼琴音樂作品的民族性[J].音樂創作，2015（04）：113—115.

[3]林嘉旋.從張朝鋼琴曲《皮黃》的創作看京劇藝術的美學欣賞[J].音樂創作，2012（04）：105—107.

[4]劉一心.論中國鋼琴音樂民族風格的自主創作[J].藝術百家，2014（01）：247—248.

（責任編輯：崔曉光）