從德彪西和普羅科菲耶夫兩首鋼琴作品微探20世紀初鋼琴音色的新開拓

[摘 要]浪漫主義音樂在19世紀已經達到了一個登峰造極的高度，尤其以肖邦、李斯特、舒曼為代表的音樂家，將浪漫主義鋼琴音樂的和聲、力度、色彩、技巧、織體等各方面發揮到了淋漓盡致的地步。對于19世紀末和20世紀初的一些音樂家來說，他們也許無法超越浪漫主義音樂家所達到的輝煌成就，他們需要尋找一個新的思維方式去挖掘鋼琴新的可能性。其中，法國印象主義的代表人物德彪西和新古典的代表人物普羅科菲耶夫就將鋼琴音樂往不同的兩個方向發展開來，為鋼琴音樂發展做出很大貢獻。本文試從本學期正在學習和演奏德彪西的前奏曲《沉沒的教堂》和普羅科菲耶夫《第二鋼琴奏鳴曲》這兩首作品為例淺析20世紀鋼琴音色的創新，從他們截然不同的風格來談論不同音色的不同演奏技法的處理。

[關鍵詞]德彪西;普羅科菲耶夫;音色;創新;演奏技法

[中圖分類號]J65"[文獻標識碼]A"[文章編號]1007-2233（2019）06-0115-04

一、德彪西和他的前奏曲《沉沒的教堂》

（一）德彪西及他的音樂風格

克洛德·德彪西（1862—1918）是音樂史上最為重要的作曲家之一，是印象主義音樂的創始人。雖然他生活在19世紀末，早期作品依然有著浪漫主義音樂的痕跡，但是不難看出，他一直在試圖擺脫浪漫主義的影響，不想循規蹈矩地遵照前輩對鋼琴創作的各種限制與規矩，而當時法國盛行的“印象主義”極大地影響了他，尤其是印象派繪畫和印象派文字，他就借用這種新的理念設想出一種新的技術和色彩來進行鋼琴創作，他的主張與實踐，對20世紀的音樂產生了深遠的影響。

19世紀末，在法國確立了一個新的美學概念——藝術家在創作時，主觀的知覺完全被忽視，取而代之是客觀事實在藝術家頭腦中產生的瞬間印象，感覺遠遠高于激情。在表現手法上，印象主義音樂與繪畫十分相似，印象主義繪畫借助了光與色的變幻來表現藝術家瞬間印象，排除明晰線條和輪廓，追求朦朧色彩的表現。

德彪西正是受了印象主義的影響開辟了一條新的道路——印象派。“他是繼肖邦之后又一位挖掘鋼琴內在音響的大師。他不主張擴大鋼琴的音量幅度，而盡力挖掘弱音范圍內的無窮層次。正如他本人所說的：應該使人了解鋼琴是一件以槌擊弦而發音的樂器。所以在德彪西的鋼琴樂譜上隨處可見pp、ppp甚至pppp的力度記號”[1]，而偶爾出現的f、ff、sf及重音記號的，在很多情況下是起到了對比和反差的作用，拉大了音響幅度，產生短暫閃現、轉瞬即逝的印象。德彪西的鋼琴音樂引領鋼琴音響進入了微型世界，與此同時，新的和聲和音色開始運用到鋼琴音樂中。“他所關心的，只是如何更完美地表達內心感受到的聲音的美。”[2]和聲的創新，在于他可以自由地運用不協和和弦，七度、九度、十一度的出現，基本沒有準備和解決，而且常常是一連串的平行進行，平行五、八度也是大量出現。在他的樂曲中會有多調性的感覺，也就是在一個調的和弦上又疊加另一個調的和弦，從而在色彩上顯得更加豐富。德彪西的音樂受東方音樂的影響很大，所以很多地方可以明顯地聽出有著東方色彩的五聲調式，除此之外還有教會調式。而旋律的運用則很難總結出明顯的規律，這就對應了印象主義的特征，沒有明顯的線條，可是他的旋律進行方法很特別，“常常將旋律建立在教會調式上，調式上的新舊混合，就像將古老的格里高利圣歌加上極為東方色彩的和聲，產生出異常敏感、像色彩畫般的音樂，如果他想突出東方色彩，則是把旋律建立在五聲音階上，還有現代風格的全音階音樂”[3]。

（二）德彪西前奏曲之一《沉沒的教堂》的音色和演奏分析

德彪西的前奏曲屬于短小的作品，段落上對比不大。他的前奏曲相比其他作曲家的前奏曲，有著更獨特的音樂語言和更多樣化的音樂素材。德彪西前奏曲被稱為“印象主義的精華”，分為上下兩集，每集十二首，每首都有小標題。這些小標題主要給演奏者或欣賞者提供一種暗示，大多數描繪大海、云、迷霧、月色等自然景物，也有關于古代神話傳說、和人物肖像描寫的，還有以西班牙民間音樂為題材的作品等。其中第一集第十首《沉沒的教堂》就是屬于關于古代神話和傳說故事的類別。

《沉沒的教堂》是一首敘事性的前奏曲，與其他作品多少有些不同，它的形象刻畫得非常清晰，這在德彪西的音樂表現個性中也不多見。《沉沒的教堂》最初的靈感源自愛倫·坡《海中教堂》的一個法國布列頓半島傳說：很久以前沉沒的“伊司大教堂”經常在清晨浮出海面，并且還傳出教堂的鐘聲和僧侶們詠唱經文的聲音，但不久教堂又會沉入海底[4]。德彪西巧妙地借用這一題材，以獨特的鋼琴音色描寫了該傳說的景象和神秘氣氛。

樂曲開始時描繪了遠古時代平靜海面，被迷霧籠罩，但是隱約傳來海里的聲音，還有鐘聲縈繞。第1、3、5、14小節的正拍長音的音域很廣，就如同迷霧一般籠罩，隨后的平行五八度以五聲音階的形式進行，表現出寧靜而神秘的氣氛。這里在彈奏時要使用弱音踏板，延音踏板要等轉換和聲時才可以換，有一片的感覺。觸鍵方面尤為注意，因為要表現朦朧靜謐的意境，觸鍵一定是慢的，每個音都要有準備，手指先按鍵到琴鍵的五分之一甚至五分之二處深，再下鍵發聲，用手指的指肚觸摸琴鍵，平著彈。見譜例1：

從第16小節起，迷霧逐漸散去，隨著浪濤的聲音還可清晰地聽見教堂的鐘聲，可以時不時地看見神秘教堂的頂，音量不斷擴大，直到教堂完全浮出水面。16小節開始依舊保持pp，弱音踏板不要放，但是背景開始流動起來，左手猶如海中波濤涌動，一浪接一浪，右手也保持輕，還是同上所說的觸鍵方式，不過音樂要向前走動，可以練習無聲練習法，先將左手擺在鍵上彈，每個音下鍵五分之一不出聲，練好了再加一點音響就足夠。值得注意的是17、18、19小節的正拍長音，力度標記是p marcato，在大片的弱音記號中，出現這樣的著重音已經很能凸顯它的重要，不用過響過炸，有準備地將手提前擺上琴鍵，快速觸鍵就能做出那樣的效果，鐘聲回蕩在空中。見譜例2：

全曲的高潮在28小節開始，教堂雄偉的景觀映入眼簾，由平行三和弦進行組成，氣勢磅礴，每個和聲一個踏板，力量從肩胛通向指尖，有準備地放松地彈奏每一個和弦，彈完后隨著反彈的力拿起。因為有了之前很久的弱的背景做鋪墊，這里才顯得十分大氣壯觀。而42小節至46小節處，兩個和聲間轉換了4個音響層次，P、piu P、PP、piu PP，換和聲，換踏板，踩弱音踏板，每個細微處都要認真得做到位，這里好像鐘聲漸遠，回蕩在空氣中。可見在德彪西鋼琴的微型世界里一樣可以看到精致美好畫面。見譜例3：

教堂的浮現如同曇花一現般，終究還是要沉沒海底，68小節開始走向低沉的音域，音型則是緩慢的顫音，猶如海底之水發出隆隆的聲音，德彪西把這些場景客觀地用音樂表現出來，十分生動，72小節伴著海底波浪涌動，又回響起之前高潮片段浮現教堂的旋律，好像回憶，又好像唱詩班，鐘聲等隨著隆隆的海水聲一同沉沒了。這里的左手觸鍵都是要先下鍵五分之一再發力彈奏，右手也一樣，不過小指可以勾一勾，拉出高音旋律。見譜例4：

二、普羅科菲耶夫和他的《第二鋼琴奏鳴曲》

（一）普羅科菲耶夫生平及他的音樂風格

謝爾蓋·普羅科菲耶夫（1891—1953）是20世紀蘇聯偉大的指揮家、作曲家、鋼琴家。自幼便展露了非凡的音樂才能，13歲進入彼得堡音樂學院學習，開始了他的學習和藝術生涯。“他的鋼琴音樂屬于新古典主義（又稱新巴洛克主義）時期，該時期正處于第一次和第二次世界大戰之間，戰爭殘酷的炮火、紛亂的現實和不穩定的生活，不僅驚醒了浪漫主義的美夢，闖入了印象主義唯美的音響世界，也打碎了表現主義的心靈幻覺，在情感表現上往往充滿理性與冷靜，或者刻意表現得缺乏人情味，甚至帶有冷嘲熱諷、玩世不恭的黑色幽默感，與現代生活直接有關的汽車、火車、飛機等的馬達聲，這些無生命的節奏律動，成了新古典主義者的偏好”[5]。普羅科菲耶夫不僅是杰出的作曲家，還是優秀的鋼琴家，“在就讀時便獲得學院的鋼琴演奏的最高獎項——‘安東·魯賓斯坦獎’，具有輝煌的鋼琴演奏技巧”[6]。他是最早將鋼琴視如打擊樂器的開路先鋒之一，他不贊同德彪西所追求的柔和朦朧的音色，主張發揮鋼琴打擊樂的特性，運用“托卡塔式”和“機械式”富有動力性的節奏配合“敲擊式”的彈奏方式，為20世紀初鋼琴音色開拓了新的領域。

（二）以《第二鋼琴奏鳴曲》中第一和第四樂章的片段談普羅科菲耶夫鋼琴作品的音響

這部作品寫于1912年，擯棄了浪漫主義的夸張，成功嘗試了作品的創新，第一次完成了四樂章的鋼琴奏鳴曲，標志著他的創作走向成熟。

此作品大量運用托卡塔節奏、機械式節奏、重音轉移為的就是模擬出工業時代的特性。我們要尤為注意他使用的重音的位置，除了為突出線條的重音外，還有不少不是在正拍出現，會出現在后半拍，產生切分節奏，有闖入的感覺。如第8小節到19小節，左手的四分音符每個音都要突出，單音著重，可以用1、3兩個手指同時彈奏，力道更重，達到更高的音響，每個音小臂都要下落，放松，觸鍵的感覺幾乎可到抓鍵的程度;右手切分闖入式的重音要求和左手一樣，一打下就立即放松，右手的音響效果猶如轟轟的馬達聲，帶人進入機械化的工業時代。見譜例5：

再如第四樂章的引子，一開始由塔蘭泰拉節奏進入，非常輕，用non legato彈奏，但是不能跳得太厲害，否則做不出pp的效果，手指貼鍵撥，在快速的時候只用聽每小節的第1和第4拍。到第5小節漸強，右手高音小指鉤出來，逐漸擴大，隨之肩胛骨都要打開，迎接了從第8小節到13小節的小高潮，就像閃電般霹靂，絢麗奪目，第8到11小節每個音的力量都是放下去，有如鋼鐵般的手指和手腕直通到底，力量往下沖，不可以刻意跳躍，聲音不集中。見譜例6：

第四樂章35小節，還是托卡塔節奏，35小節前5個音都用mf的力度，重音記號的音下鍵快而猛，造成尖銳的音響效果，從第6個音之后的樂句都是p的范疇，但是沒有一個音刻意做連奏，都是斷奏，富有彈性。見譜例7：

第四樂章第51小節，右手重音左手跳音，又是f的力度，顯然這里是把鋼琴視作了打擊樂，如同跺腳打節拍一樣，強有力地進行著。這里要靠小臂沖鍵，整個小臂手掌手指都是一體化的。見譜例8：

接下來的一句，從59小節開始，又進入了一個新的場面中，左手的跳音不再是強有力的跺腳，而是舊舊的銅管樂器，發出“啵啵啵”的聲音，右手則應該貼鍵慢推，將旋律夸張地唱出來，就好像忸怩作態的歌女一樣，兩小節后，右手轉為短促輕快的跳音，發出冷嘲熱諷的聲音。普羅科菲耶夫的幽默就表現在這里，瞬間轉換情緒成為他的音樂必不可少的要點。見譜例9：

與此同時，歌唱性旋律也是普羅科菲耶夫鋼琴作品不可少的組成部分，不可或缺的俄羅斯民族感情的旋律為他的音樂增添更多的情感，但要注意的是，他的抒情部分絕不能像浪漫主義時期那樣夸張和自由，它們是理性的、適可而止的抒情。如第一樂章副部主題，抒情但不過于浪漫，慢觸鍵，勾出高音旋律。見譜例10：

普羅科菲耶夫的音樂雖然具有敲擊性，但是這不意味著他的音響永遠都是f，沒有p的映襯如何凸顯f的光輝，沒有p的輕巧又如何表現幽默詼諧的性格，所以弱音音響是不可少的，只是在觸鍵方面比較直接，比較短促。

結"語

德彪西和普羅科菲耶夫，將20世紀初的鋼琴音響向兩個不同的方向開拓并發展，可以說是新的里程碑。他們將鋼琴音色的領域擴大了，開辟了更寬更廣的道路，為這之后的鋼琴創作打下了基礎，增添了更多的可能性，有著重要意義。“正如勛伯格曾說：‘在肖邦之后，將鋼琴技術大大向前推進的有兩位作曲家，這便是德彪西和普羅科菲耶夫。’”[7]可見，他們對鋼琴音樂的發展起到了至關重要的作用。我們只有深刻了解和學習好德彪西和普羅科菲耶夫的作品，才能更好地體會鋼琴音色的微妙和豐富，從不同方向解決技術問題、理解音樂、演繹精彩。

注釋：

[1]周"薇.西方鋼琴藝術史[M].上海：上海音樂出版社，2003（02）：162.

[2][3]張式古，潘一飛.西方鋼琴音樂概論[M].北京：人民音樂出版社，2006（02）：380.

[4]杭婷婷.德彪西二十四首鋼琴前奏曲研究[D].西北師范大學，2005：10.

[5]周"薇.西方鋼琴藝術史[M].上海：上海音樂出版社，2003：176.

[6]畢研浩.普羅科菲耶夫-第二鋼琴奏鳴曲-分析研究[D].西安音樂學院，2011：29.

[7]畢研浩.普羅科菲耶夫-第二鋼琴奏鳴曲-分析研究[D].西安音樂學院，2011：30.

（責任編輯：崔曉光）