科學歌唱方法的理論闡釋

摘要

自1921年在美國哈佛大學獲得藝術學學士學位的周淑安女士回國后，先后在上海中西女塾、廈門大學、廣東女子師范學校開設了不同于我國戲曲、曲藝、民間演唱的聲樂課，至今已98年了。在近一個世紀的歷史進程中，我國涌現了一批又一批把畢生精力都投入我國聲樂教育事業的教育家，并取得了令世界矚目的成就。聲樂教學的對象是人，受教者是以自己的身體作為“樂器”進行演唱。隨著科技水平的不斷提升，我們對身體這件“樂器”認知越來越客觀、越明確。本文就是依據人身體這件“樂器”的構造和不同器官、肌肉群在歌唱發聲過程中具備的不同功能進行論述，為聲樂教學提供自己的一孔之見。

[關鍵詞]字音器官;共鳴器官;動力控制器官

[中圖分類號]J616[文獻標識碼]A[文章編號]1007-2233（2019）11-0003-02

收稿日期2019-08-05

作者簡介（楊立崗（1953—），男，山西應用科技學院音樂學院院長、教授、碩士生導師。（太原030062）

任何一種藝術形式都是以技術為支撐的。雖然技術不等于藝術，但沒有技術也就談不到藝術。聲樂藝術也不例外，如果沒有掌握用氣息控制聲音的高低、長短、強弱變化和清晰的咬字行腔的技術是無法準確、生動地揭示聲樂作品內涵的。因此，通過什么樣的方法來盡快掌握聲樂藝術所需要的技術就顯得格外重要。

中央音樂學院張桂林先生寫過一篇《旁觀者談歌唱》的文章。文中說道：之所以聲樂比器樂難學、難教是因為聲樂是摸不著、看不見的，只能靠意念和感覺。而器樂具體如何操作是可以看得很清楚的。這一觀點不無道理。

而我在50年演唱、教學實踐過程中，在困惑中探索，在實踐中驗證，得出了這樣的認識：只要全面認知身體這件“樂器”的生理結構特點，明確身體不同器官和肌肉群在歌唱發聲過程中所具備的不同功能，聲樂的學習和教授過程不再是只憑意念和感覺的霧里看花，是可以變為既看得見又摸得著的具體動作，能明確感受到不同肌肉力度變化和具體動作在歌唱發聲中的不同作用。

我之所以有這樣的認識，是基于我對聲樂（動詞）的理解：聲音是一種物質運動的現象。而聲樂是以人的身體作為“樂器”，在自身大腦神經指揮下，協調有關器官和肌肉群做有效運動后所產生出來的具有強烈感情色彩，有明顯高低長短強弱變化的非自然狀態的樂音。是以“歌唱語言”為主要表現手段，表達人類內心世界情感變化的一種藝術形式。（歌唱語言是指曲作者在詞作者創作的歌詞基礎上譜曲后由演唱者演唱出來的有聲形態）聲樂藝術和器樂藝術相比有以下三個特點：1以身體為“樂器”;2以歌唱語言為主要表現手段;3不可置換性。正是這三個獨具的特點構成了無與倫比的聲腔美。

明代魏良輔在《曲律》一文中對聲腔美提出了三條標準——“曲有三絕，字清為一絕，腔純為二絕，板正為三絕”。之所以把字清列在首位，是聲樂這門藝術是以“歌唱語言”為主要表現手段所決定的。因此要想學好，教好聲樂，首先必須明確身體這件“樂器”中哪個器官具備“字清”的功能。

一、字音器官——口胭腔

因為在身體這件“樂器”中，除了口咽腔，沒有其他器官可以完成歌唱語言中聲母（輔音）發音著力，從唇牙齒舌喉在成阻、持阻時的瞬間緊張到除阻后向韻母（元音）所要求的必須保持口咽腔肌肉相對松弛開齊合撮不同口咽腔狀態和舌位變化的轉換。

口咽腔作為字音器官在歌唱發聲中的首要功能是“求字不求聲”。因為聲母（輔音）是字音準確的基礎，如果沒有在成阻、持阻階段口咽腔兩個或兩個以上部位的瞬間緊張會造成字的含糊不清。而韻母（元音）是字音響亮的關健，只有口咽腔肌肉保持相對松弛才會使基音在氣息的支持下通過人體骨骼傳導到頭鼻腔和胸腔共鳴點產生充分的共振，便韻母延續、豐滿、擴大、美化。如果在口咽腔滯留過多的聲音，將會明顯影響基音到頭鼻腔，胸腔的共振，從而影響到聲音的質量。好多聲樂研習者高音困難低音虛暗都和讓基音在口咽腔產生過多的共鳴有關系。明確了口咽腔在歌唱發聲中的首要功能和如何做才會達到“字清”僅僅是第一步，如何才能做到“腔潤”呢？

二、共鳴器官

根據人體結構的特點，共鳴器官分為兩個部位：1與箭突骨（俗稱護心骨，位于十二對肋骨最下端半圓型骨骼）相對應的第八胸椎處。2鼻孔處。為什么把第八胸椎處作為聲音的第一共鳴點呢？因為氣息與聲帶相互作用后產生了基音，而基音在人體內是通過氣息的支持通過骨骼的傳導產生振動（物理學稱之為“強迫振動”）基音傳導到頸椎、胸椎進而傳導到十二對肋骨和肩胛骨產生共振，形成了整個胸腔的鳴響，稱為胸腔共鳴。把鼻孔處作為聲音的第二共鳴點，既可取得頭、鼻腔的充分共振，同時也避免了口咽腔有過多的聲音滯留，便于聲音在氣息的支持下向體動流動。可通過張嘴的哼鳴體會這兩個位置的振動。

共鳴器官在歌唱發聲過程中的功能是“求聲不求字”，也就是說要讓基音在氣息的支持下，通過體內骨骼的傳導在這兩個共鳴點產生充分的共振，使基音得到延續、擴大、美化而達到腔潤的效果。

JP2這兩個共鳴點的振動比例不是一成不變的，而是隨著音高的變化而變化。音越高，鼻孔處的振動比例越多，但不論音多高都不能沒有第八胸椎處的振動，只是第八胸椎處共鳴比例逐漸減少而已。唱上行音階時要逐步加大腰腹部肌肉群的對抗力度，并逐步減少氣息的流量增加氣息的密度（加大單位壓強）腰腹背部肌肉群有用力向下拉動的動作。

我要求學生在唱高音或唱上行音階和連續高音時，感到你的嘴在箭突骨處，就是讓他們改變一到高音就整個口咽腔甚至脖子用力的不良習慣，而是要把力量用在腰腹部肌肉群上，這也叫“高音低唱”。唱下行音階時，音越低第八胸椎處振動比例越大，但不可忽視鼻孔處的振動。要做到這一點，除了腰腹部肌肉群對抗力度逐漸減少，小腹回收幅度加大，增加氣息流量外，切記：胃部和兩肋上半部這橫向的一條肌肉群切不可松懈，但也不要繼續加力，保持原力度即可，否則將“氣跌聲落”失去鼻孔處的共振，也可稱為“低音高唱”。

意大利次女高音巴托利有三個半八度的音域，20世紀30年代畢業于上海國立音專并留校任教的余忠海先生能演唱男高音、男中音、男低音三個聲部的聲樂作品，且聲區之間舉重若輕、強弱變化自如不露痕跡，是完全把聲音建立在氣息的支持上，在兩個聲音共鳴點處振動比例自如轉換的典范。

明確了歌唱發聲過程中字音器官——口咽腔，其功能是“求字不求聲”后，只要用心用腦潛心實踐，基本上可以解決歌唱發聲中字與聲的問題。但如何解決歌唱發聲中音的高低長短強弱變化的問題呢？

三、動力控制器官——腰腹部肌肉群

之所以把腰腹部肌肉群稱為“動力控制器官”，是因為歌唱的生命和動力是氣息，氣息和聲音的關系猶如放風箏人手中的線和在空中翱翔的風箏，風箏飛得高低取決于放風箏人手中如何操縱這條引領風箏如何翱翔的線。放風箏人不斷拉動手中的線，風箏才會借著風力越飛越高，如果沒有這條不斷調整、拉動的線，風箏是飛不起來的。好的聲音就像風箏，而氣息則像放風箏人手中的線。所以我認為：聲樂研習者首先要學習的是對氣息如何控制。我把腰腹部肌肉群定義為“歌唱的動力控制器官”會引起異議。因為誰都清楚呼吸主器官是肺，但為什么把腰腹部肌肉群稱為“動力控制器官”呢？肺是呼吸主器官毫無爭議，但肺處于前有十二對肋骨后有肩胛骨、脊骨構成的骨架腔體內，不借助儀器我們既看不到又摸不著，而且肺本身只是一個泡狀的海棉體，本身不具備收縮（呼出）擴張（吸入）的功能，它的收縮與擴張主要靠腰腹部肌肉群運動方向和力度的變化使橫膈肌上下運動幫助肺部擴張（吸氣）收縮（呼氣）來完成呼吸動作。腰腹部肌肉群全方位地向外擴張使橫膈肌下降給肺部有擴張的空間（吸氣）而小腹部肌肉群的逐漸回縮（上腹部和兩肋上半部肌肉群保持住絕不能回縮）協助橫膈肌逐漸上升從肺部底端給肺部一定的壓力，使氣息有控制地呼出。雖然橫膈肌和肺一樣不借助儀器從人體的外部也看不到、摸不著，而且感覺不到它運動時力度的變化，但我們可以明確地感受到并能夠看得到、摸得著腰腹部肌肉群在自身大腦神經指揮下運動的方向和不同力度變化對呼出氣息的控制，在歌唱發聲過程中對音的高低長短強弱變化所產生的作用。從而使多年來一直被蒙著一層神密面紗的氣息控制問題，不必再用意念來體會，也不必再用形容詞（如打哈欠、聞花香等）來表述。帕瓦羅蒂先生在其自傳中寫道，他在成為C3之王前曾向亞瑟蘭學習歌唱時氣息的控制。在亞瑟蘭演唱過程中，他用雙臂抱住亞瑟蘭的腰腹部來感受亞瑟蘭在演唱不同樂句時如何通過腰腹部肌肉群不同方向的運動和不同對抗力度的變化來控制音色、音量和音高的變化，對他成為C3之王起到了非常重要的作用。

動力控制器官——腰腹部肌肉群在歌唱發聲中的功能是：通過腰腹部肌肉群對抗力度的大小，小腹向內回縮幅度多少控制氣息的流量（單位壓強）來決定歌唱發聲時音的高低長短強弱的變化。關于吸呼在演唱作品時如何具體運用，前面在“共鳴器官”中已做了論述。概括起來就是：音越高，腰腹部肌肉群對抗力度越大，小腹收縮幅度越小，氣息流量越少，氣息單位壓強越大。音越低，腰腹部肌肉群對抗力度越小，小腹收縮幅度越大，氣息流量越多，氣息單位壓強越小。

綜上所述：聲樂研習和教學完全可以在明確認知身體這件“樂器”中不同器官和肌肉群在歌唱發聲過程中的不同功能后，通過逐漸熟練掌握“字音器官”“共嗚器官”“動力控制器官”的具體動作，協調有效地運動，掌握科學的歌唱方法絕非難事。

我把聲樂的教和學概括為二十四個字：理論先行，指導準確。觀念正確，方法科學。用心用腦，反復實踐。

理論先行：沒有理論指導的實踐是盲目的，理論先行是使聲樂研習者不僅知其然而且知其所以然，主動研習聲樂藝術的入門鑰匙。

指導準確：是受教者是否成功的關鍵。

觀念正確：是聲樂研習者的導航儀，觀念決定行為，行為決定成敗。

方法科學：是挖掘自身優秀潛質的途徑。

用心用腦反復實踐：是掌握科學歌唱方法的具體環節。

聲樂研習和其他專業一樣，絕不是知道了一些理論、掌握了一些方法就等于學到了，而是一個需要不斷探索、不斷求證，任重而道遠的過程。

注釋：

1（#楊立崗.聲樂教學法M.上海：上海音樂出版社，2007：53—60.

（責任編輯：張洪全））