維吾爾族打擊樂(lè)器在管弦樂(lè)中的運(yùn)用

摘要

多民族地區(qū)的管弦樂(lè)創(chuàng)作是中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作發(fā)展研究的一個(gè)組成部分，肖克來(lái)提·克力木作為維吾爾作曲家、國(guó)家一級(jí)作曲家和民族音樂(lè)傳播者，他的作品中表達(dá)著民族風(fēng)格、個(gè)性特征和對(duì)新疆維吾爾族管弦樂(lè)創(chuàng)作發(fā)展的思考。他的音樂(lè)創(chuàng)作涉及領(lǐng)域廣泛，在不同領(lǐng)域均有較為突出的代表作品，如交響音詩(shī)《胡楊頌》;歌舞劇《愛(ài)的脊梁》;舞蹈音樂(lè)《春天來(lái)了》;管弦樂(lè)《節(jié)日序曲》《絲路序曲》《為九件打擊樂(lè)而作》等等。

[關(guān)鍵詞]管弦樂(lè);打擊樂(lè);音樂(lè)分析

[中圖分類號(hào)]J63[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A[文章編號(hào)]1007-2233（2019）11-0122-04

收稿日期2019-08-06

作者簡(jiǎn)介（趙曉華（1988—），女，新疆藝術(shù)學(xué)院碩士研究生。（烏魯木齊830049）

《為九件打擊樂(lè)而作》創(chuàng)作于2003年，是肖克來(lái)提·克力木有意識(shí)地將維吾爾族傳統(tǒng)打擊樂(lè)器和西方打擊樂(lè)器進(jìn)行融合而作。在繼承維吾爾族傳統(tǒng)打擊樂(lè)技術(shù)的同時(shí)，也借鑒并糅合了一些西方現(xiàn)代的作曲理念與技術(shù)，實(shí)現(xiàn)個(gè)性化的創(chuàng)新。這樣的創(chuàng)作理念正如他本人所說(shuō)：“在以往的創(chuàng)作中，我們的作品要么是西洋的，要么是維吾爾族的，是兩個(gè)完全獨(dú)立的、分開(kāi)的音樂(lè)風(fēng)格，我想要將它們糅合在一起。這個(gè)打擊樂(lè)就是純新疆風(fēng)格，但樂(lè)器是將兩者相結(jié)合，中間的節(jié)奏也是典型的維吾爾族5/8節(jié)奏，從音響上很容易辨別。”

這部作品，節(jié)奏熱情奔放，又對(duì)樂(lè)器音色進(jìn)行擴(kuò)展，這是對(duì)維吾爾族傳統(tǒng)打擊樂(lè)演奏與技術(shù)的更新，豐富了維吾爾族傳統(tǒng)打擊樂(lè)的音響，使之對(duì)藝術(shù)效果有著全新的呈現(xiàn)。作品中所用的打擊樂(lè)器除了阿蘭鼓和西洋打擊樂(lè)器（鈴鼓、軍鼓、吊镲、定音鼓、大鼓）以外，加入了三件維吾爾族傳統(tǒng)樂(lè)器，分別是：薩巴依（Sapayi）、手鼓（Dap）、納格拉鼓（Naera）。

薩巴依（Sapayi），維吾爾族打擊樂(lè)器。傳統(tǒng)的薩巴依是在一對(duì)羊角上穿若干鐵環(huán)而成，現(xiàn)代的薩巴依是在兩根并排的硬木棍中部裝兩個(gè)大鐵環(huán)，每個(gè)大鐵環(huán)上又套有若干個(gè)小鐵環(huán)。演奏時(shí)，右手執(zhí)木棍低端，前后左右搖震或時(shí)而上端有節(jié)奏地碰擊手肩部發(fā)聲，時(shí)而高舉一對(duì)薩巴依對(duì)碰，大鐵環(huán)敲擊在木棒的鐵皮上時(shí)，發(fā)出的是“咔”的聲音，而套在大鐵環(huán)上的小鐵環(huán)，互相撞擊，發(fā)出的卻是“沙沙”的聲響。薩巴依常作為伴奏樂(lè)器用于木卡姆和舞蹈中，這個(gè)看似簡(jiǎn)單的樂(lè)器，是當(dāng)年游蕩在南疆的阿希克（注：阿希克是游吟者、流浪藝人。他們四處流浪，以荒野和麻扎為家，薩巴依是他們唯一的，也是最信賴的伙伴。他們常常搖著薩巴依，邊走邊唱，無(wú)所顧忌，不在乎別人的眼光。若是人們覺(jué)得他們唱的歌打動(dòng)了自己，給他們一個(gè)馕、一碗水或者一碗抓飯，他們會(huì)欣然接受。然后，再走向漫長(zhǎng)的下一程2）獨(dú)有的樂(lè)器。薩巴依的聲音格外響，沉悶的鐵器碰撞中，一種輕靈之聲流露著冷漠隱約傳來(lái)，像是表達(dá)著某種渴望，在吶喊，在呼喚。詩(shī)人沈葦在《新疆詞典》中寫道：“手持薩巴依歌唱的通常是苦修者，他們盡情宣泄內(nèi)心的孤苦，通過(guò)身體、手臂傳向薩巴依的木柄和鐵環(huán)，不停地抖動(dòng)。薩巴依的音樂(lè)沙啞而單調(diào)，仿佛能將各種痛苦收集和綜合起來(lái)，簡(jiǎn)化為一種單純的表達(dá)。”

手鼓（Dap），維吾爾族打擊樂(lè)器，維吾爾語(yǔ)稱之為“達(dá)甫”，意為敲打時(shí)發(fā)出“達(dá)”“甫”的聲音，音色清脆鏗鏘，聲音力度變化較大，演奏技巧靈活多變。手鼓早在1400年前的南北朝時(shí)就已出現(xiàn)，隋、唐時(shí)期隨西域歌舞傳入內(nèi)地，到了清朝之后，手鼓被清朝政府列入宮廷樂(lè)隊(duì)的必用樂(lè)器，放在“回部樂(lè)”中。在《西域聞見(jiàn)錄》卷七寫道：“回樂(lè)以鼓為主”，“聲音抑揚(yáng)高下，隨鼓而起落，而歌舞節(jié)奏之盤旋，亦以鼓為則”。長(zhǎng)期發(fā)展以來(lái)，手鼓成為新疆維吾爾族、烏孜別克族和錫伯族慶祝豐收和歡慶節(jié)日的常用民間樂(lè)器，特別是在維吾爾族的音樂(lè)中，手鼓更是不可或缺，比如在維吾爾族原始民歌的演奏中，在木卡姆奇演唱的木卡姆套曲中，在“麥西來(lái)甫”的打賣場(chǎng)上都離不開(kāi)手鼓。除此之外，手鼓也是在維吾爾族音樂(lè)中起指揮作用的打擊樂(lè)器。

納格拉（Naera），別名那噶喇、奴古拉，漢語(yǔ)叫“鐵鼓”，維吾爾族打擊樂(lè)器，常與嗩吶、冬巴（大鐵鼓）一起用于婚慶迎親的鼓吹樂(lè)中。維吾爾族的納格拉與西洋的定音鼓有著密切的關(guān)系，它們同源于西亞和阿拉伯伊斯蘭教國(guó)家的罐鼓，14世紀(jì)以前，隨絲綢之路傳入，后在維吾爾族民間廣為流傳并沿用至今。清代文獻(xiàn)《欽定大清會(huì)典圖》中曾記載：“哪噶喇，鐵匡冒革，上大下小，形如行鼓，兩鼓相聯(lián)，左右手各以杖擊之。”納格拉鼓多為兩個(gè)一對(duì)，配置可分為四度納格拉鼓（a—d1）和五度納格拉鼓（a—e1）兩種，是維吾爾族樂(lè)舞音樂(lè)的主奏和伴奏樂(lè)器。

一、引子

《為九件打擊樂(lè)而作》4小節(jié)的引子由軍鼓和大鼓的長(zhǎng)音引出，此段落為4/4拍，吊镲做了一個(gè)兩小節(jié)的點(diǎn)綴，從力度上進(jìn)行反差呼應(yīng)。力度ppp—ff—ppp的轉(zhuǎn)換帶著柔緩引出全曲。

譜例1（截取自總譜第1～4小節(jié)）：

二、第一部分

在大鼓微弱的襯托下，鈴鼓的進(jìn)入與引子完美對(duì)接，并逐漸加強(qiáng)力度，隨之而來(lái)的是定音鼓和薩巴依。鈴鼓、定音鼓和薩巴依都采用了固定節(jié)奏音型持續(xù)，節(jié)奏律動(dòng)非常穩(wěn)定。軍鼓、吊镲、大鼓則與之對(duì)比，以靈動(dòng)的、不斷變換節(jié)奏來(lái)突顯出即興風(fēng)格。從樂(lè)曲第17小節(jié)開(kāi)始，手鼓打著傳統(tǒng)節(jié)奏帶著濃郁的維吾爾族音樂(lè)風(fēng)格將第一部分帶入了打擊樂(lè)歡快的氛圍中，定音鼓的每一個(gè)重拍也都與手鼓的每一個(gè)重音拍進(jìn)行呼應(yīng)。此處手鼓的節(jié)奏重音引用了音樂(lè)劇《冰山上的來(lái)客》的序曲中節(jié)奏重音的寫法，將重音不斷地移位，目的是打破傳統(tǒng)，使其無(wú)規(guī)律可尋，卻又在音響效果上和諧統(tǒng)一。

突然，所有樂(lè)器都停止了，只剩下納格拉簡(jiǎn)短的五小節(jié)華彩樂(lè)段，以前八后十六、前十六后八與十六分音符相結(jié)合的節(jié)奏型迅速敲擊鼓邊，像是在靜謐的空間里獨(dú)自酣暢地狂歡，這獨(dú)自的陶醉正意猶未盡時(shí)，鈴鼓、薩巴依、阿蘭鼓、軍鼓、大鼓用ff的力度同時(shí)出現(xiàn)，打斷了納格拉的獨(dú)處時(shí)光，并與納格拉形成“對(duì)話”模式，結(jié)束了第一部分。

譜例2（截取自總譜第16～21小節(jié)）：

譜例3（截取自總譜第22～26小節(jié)）：

三、第二部分

薩巴依獨(dú)自以p的力度搖晃著四小節(jié)的連接，進(jìn)入了第二部分，薩巴依繼續(xù)保持連接部分的節(jié)奏，但力度變?yōu)榱薽p，鈴鼓和定音鼓都以p力度在薩巴依每一個(gè)重音的節(jié)奏上給予回應(yīng)，看似是為了突出薩巴依的重音，實(shí)則它們都在襯托軍鼓，第二部分的軍鼓重復(fù)了第一部分手鼓、納格拉鼓和阿拉鼓的節(jié)奏型，這個(gè)節(jié)奏型在全曲中也被不同的打擊樂(lè)器進(jìn)行演奏。

譜例4（截取自總譜第33～37小節(jié)）：

第二部分是全曲的展開(kāi)部，在整體音樂(lè)表現(xiàn)中相對(duì)靈活多變，并擴(kuò)大了樂(lè)器音色和音響的表現(xiàn)范圍。作曲家賈達(dá)群曾說(shuō)：“節(jié)奏可以脫離音高體系而獨(dú)立存在并同樣具有音樂(lè)的表現(xiàn)力，而音高則不可能脫離節(jié)奏而獨(dú)立存在。在更為廣闊的非音樂(lè)領(lǐng)域，或者說(shuō)嗓音領(lǐng)域，節(jié)奏可以超越音高元素而獨(dú)立發(fā)揮作用并產(chǎn)生功能。”3“把握好作品的節(jié)奏特點(diǎn)和規(guī)律，才能深刻地接觸到音樂(lè)的精神實(shí)質(zhì)。打擊樂(lè)作品由于旋律已經(jīng)退居次要地位，因此，音色和音響表現(xiàn)，格外重要。”4這一部分的節(jié)奏特點(diǎn)和規(guī)律在整體布局上，建立了新音響，融入了維吾爾族民間音樂(lè)素材來(lái)支撐每一部分之間的彈性變化，同時(shí)還支撐其中具體音響中細(xì)節(jié)性的變化，以及它們彼此之間的關(guān)系。

例如第40小節(jié)新的音響挖掘，在傳統(tǒng)的手鼓打法里并沒(méi)有搖鼓環(huán)的演奏方式。而第45小節(jié)手鼓的巴掌擊奏又沿用了傳統(tǒng)手鼓的演奏方法，巴掌擊奏是傳統(tǒng)“刀郎麥西來(lái)甫”中的手鼓打法（注：“刀郎”是地名，“麥西來(lái)甫”在維語(yǔ)中是聚會(huì)的意思，組合而成的刀郎麥西來(lái)甫是新疆刀郎地區(qū)人們聚會(huì)時(shí)的演出，是集歌、舞于一體的傳統(tǒng)民族藝術(shù)）。一個(gè)是挖掘新音響，一個(gè)是沿用老傳統(tǒng)，兩者的結(jié)合在整體上形成一種混合式音色。

譜例5（截取自總譜第38～47小節(jié)）：

從第48小節(jié)開(kāi)始，節(jié)奏從2/4轉(zhuǎn)向5/8，5/8拍的節(jié)奏是典型的、傳統(tǒng)的維吾爾音樂(lè)節(jié)奏型。第48～53小節(jié)采用了新疆喀什地區(qū)民間“薩瑪舞”的舞蹈音樂(lè)節(jié)奏（注：“薩瑪舞”是流行于新疆喀什、莎車一帶的維吾爾族民間舞蹈）。維吾爾族的5/8節(jié)奏不同于西方音樂(lè)中的5/8節(jié)奏，維吾爾族舞蹈音樂(lè)的5/8節(jié)奏是3+2（12312|12312），這樣的節(jié)奏用法在維吾爾族歌曲中普遍存在。然而，這里出現(xiàn)的5/8節(jié)奏（咚噠噠咚噠|咚噠噠咚噠）又不同于傳統(tǒng)維吾爾族音樂(lè)節(jié)奏，傳統(tǒng)的維吾爾族5/8節(jié)奏是建立一個(gè)樂(lè)器上（如：一個(gè)手鼓就可以完成），但是這里卻用了新的組合音色，第一個(gè)音的“咚”在定音鼓上，第二、三個(gè)音的“噠噠”在薩巴依上，第四個(gè)音的時(shí)候又將其空缺，使節(jié)奏分解開(kāi)。只選用一個(gè)音用定音鼓，是為了鞏固薩巴依的穩(wěn)定性。在同一個(gè)節(jié)奏型中，將西洋樂(lè)器的音色與民族樂(lè)器的音色進(jìn)行搭配，在分化中結(jié)合而完成，這樣的創(chuàng)作理念借用了“點(diǎn)描”的創(chuàng)作技法。

第52～57小節(jié)中，手鼓的彈指奏是其另一種華彩演奏方法。手鼓—阿蘭鼓—納格拉鼓，運(yùn)用了節(jié)奏模仿的手法，手法雖然單純，但作為維吾爾族特色的音響，它好像是從絲綢之路的深處傳出來(lái)的，非常有意境。

譜例6（截取自總譜第48～57小節(jié)）：

隨之而來(lái)的是第二部分結(jié)束段的高潮，從第59小節(jié)開(kāi)始，力度轉(zhuǎn)為ff，定音鼓、納格拉鼓、阿蘭鼓、手鼓同時(shí)敲打出相同的節(jié)奏，鈴鼓、薩巴依、軍鼓、大鼓附之，時(shí)而休止，時(shí)而應(yīng)和，將第二部分推向高潮，并襯托出柔緩的過(guò)渡段。

四、過(guò)渡

九小節(jié)的過(guò)渡，分別以五小節(jié)和四小節(jié)分別反復(fù)一次。2/4拍的節(jié)奏加上pp—ff的力度，平穩(wěn)又強(qiáng)勁。前五小節(jié)的反復(fù)只有軍鼓和大鼓，一直處于休眠狀態(tài)的吊镲此時(shí)更像是睡醒打招呼般進(jìn)行了兩小節(jié)點(diǎn)綴，亦是感應(yīng)到樂(lè)曲即將結(jié)束，戀戀不舍地嘆息。后四小節(jié)的反復(fù)，鈴鼓、薩巴依、手鼓、納格拉鼓也不甘落后，加入了過(guò)渡段的陣營(yíng)，手鼓和納格拉鼓先后力度的加強(qiáng)，預(yù)示著第三部分的開(kāi)始。

五、第三部分

從樂(lè)曲的第73小節(jié)開(kāi)始，進(jìn)入作品的第三部分，開(kāi)始處是一組四小節(jié)的新組合音色，不同樂(lè)器間用相同的節(jié)奏型，看似平淡無(wú)奇，卻在特殊記譜方式中透露著獨(dú)特。如本四小節(jié)反三次，定音鼓在第二次反復(fù)時(shí)奏出，納格拉鼓和軍鼓在第二次和第三次反復(fù)時(shí)奏出，手鼓再次以搖鼓環(huán)的方式一直演奏。反復(fù)之后是九小節(jié)的固定音型持續(xù)。

譜例7（截取自總譜第70～82小節(jié)）：

大篇幅的固定音型重復(fù)作為鋪墊之后，再次出現(xiàn)刀郎麥西來(lái)甫中的手鼓演奏方式，除此之外，第93～96小節(jié)的巴掌擊奏，第97～98小節(jié)的輪奏，都用不同的演奏技法而產(chǎn)生手鼓豐富多彩的音色，增強(qiáng)了音樂(lè)情感的生動(dòng)色彩和豐富的表現(xiàn)力。而這時(shí)的納格拉鼓借用了第一部分的節(jié)奏型內(nèi)容，并將其倒置演奏，第一部的節(jié)奏型是XXXXXXX，這一部分的節(jié)奏型是XXXXXXX。第三部分的力度為mp—f—ff—fff，音樂(lè)氣氛更為熱烈，在層層加強(qiáng)音樂(lè)情緒中結(jié)束全曲。

從總體看，《為九件打擊樂(lè)而作》的音響音色經(jīng)歷了一番不斷豐滿和加厚的過(guò)程。這種別出心裁的布局，表達(dá)了作曲家對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)與民族傳統(tǒng)音樂(lè)的內(nèi)在聯(lián)系的看法。全曲為單三部曲式，結(jié)構(gòu)圖如下：

小結(jié)

打擊樂(lè)在先秦典籍《尚書》中就有“於！擊石拊石，百獸率舞”的記載，古老的文明中已經(jīng)敲擊撫摸出打擊樂(lè)的原形。在我國(guó)音樂(lè)發(fā)展的歷史進(jìn)程中，打擊樂(lè)這個(gè)音樂(lè)藝術(shù)一直保有其重要的藝術(shù)地位，并隨著時(shí)代的流逝演變出不同的種類和演奏形式，滲透于各個(gè)領(lǐng)域中，從流行音樂(lè)到古典音樂(lè)，從戲曲音樂(lè)到民間音樂(lè)，打擊樂(lè)都隨處可見(jiàn)，尤其是在民族音樂(lè)中，打擊樂(lè)的運(yùn)用最為廣泛。鼓、板、木魚(yú)敲打出淡雅秀麗的江南絲竹;八角鼓、月鼓敲打出靈活多變的河南板頭曲;清鑼鼓、絲竹鑼鼓演奏出熱烈喜慶的民俗鼓吹樂(lè);司鼓、大鑼、小鑼拉開(kāi)精彩的傳統(tǒng)戲曲中武場(chǎng)的帷幕。

維吾爾族打擊樂(lè)器的數(shù)量雖然不多，但其濃郁的民族色彩和地域特征卻是不可替代的。這些極具特色的打擊樂(lè)從古老走進(jìn)當(dāng)代，在性能以及演奏技巧上都提升到一個(gè)新的高度，充分發(fā)揮了維吾爾族打擊樂(lè)的魅力，也成為當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作中的重要手段。在民族管弦樂(lè)中，它們既是重要的節(jié)奏性樂(lè)器，又是樂(lè)隊(duì)中獨(dú)特音色的來(lái)源，為民族音樂(lè)和樂(lè)隊(duì)在加強(qiáng)力度、渲染音樂(lè)氛圍諸方面提供無(wú)限的表現(xiàn)空間。

注釋：

1（#引自對(duì)肖克來(lái)提本人的采訪記錄。

2趙劍塵.寂寞歌吟薩巴依N.烏魯木齊晚報(bào)（漢），2011-06-10.

3賈達(dá)群.結(jié)構(gòu)詩(shī)學(xué)M.上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2009：71.

4李吉提.中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)分析M.上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2013：55.

（責(zé)任編輯：崔曉光））