我國傳統音樂本體中的創造性思維探析

[摘 要]

音樂作品是創造性思維的成果。在本文中，筆者從音樂本體的角度，通過譜例分析來探究我國傳統音樂中體現出的創造性思維。結果顯示：1聚合性思維以韻味為核心;2發散性思維包括線性思維與立體思維、單向思維與雙向思維、 嚴密性思維與靈活性思維并存。說明我國傳統音樂具有獨特性和科學性，它是“深情的理性”與“邏輯的感性”交織而成的辯證統一體。

[關鍵詞]傳統音樂;音樂本體;創造性思維

[中圖分類號]J604 [文獻標識碼]A [文章編號] 1007-2233（2019）08-0011-05

音樂作品是創造性思維的成果。從音樂本體的角度深入剖析我國傳統音樂，可以折射出千百年來人們在創作過程中所形成的、獨具中國特色的創造性思維。創造性思維是人在從事創造活動、解決尚無先例的問題中尋求獨特而新穎的，并具備社會價值的思維成果的心理活動。[1]創造性思維包括發散思維、類比思維、臻美思維、遷移思維、重組思維、定勢突破、隱喻思維、知覺思維等基本能力，[2]其主要成分是發散性思維和集中性思維。成語“房謀杜斷”是指李世民的兩個得力宰相房玄齡和杜如晦。房玄齡擅長于發散性思維，總是能夠提出多種精辟的見解和方案，但是往往不善于做出決定。而杜如晦在集中性思維方面具有優勢，他會將問題略加分析，確定出其中的最佳方案。他們兩人共同輔佐唐太宗，成就貞觀盛世。因此，發散性思維和集中性思維二者相互聯系，在創造性思維中缺一不可。筆者將從集中性思維和發散性思維兩個方面探尋我國傳統音樂本體中所蘊含的創作思維。

一、集中性思維（也稱聚合性思維）

集中性思維是依據已占有的信息和各種設想，朝著問題解決的方向求得最佳方案和結果的思維過程。[3]集中性思維在解決問題中起著重要的作用。

筆者認為“一曲多變運用[4]”是受當時、當地經濟環境以及音樂偏好等因素的影響，在集中性思維下對現有音樂選擇范圍內求得最佳方案的一種思維方式，同時，也是漸進創造力的產物。希克森特米哈里指出，社會環境、經濟水平的富裕程度會影響人們的創造性，物質豐裕的環境對創造性的發揮通常更加有利。[5]因此，受當時經濟發展水平的限制，漸進性的創造應時而生。王耀華先生在他的力作《中國傳統音樂結構學》中將“一曲多變運用” 定義為“以一個腔調為基礎，填上不同的唱詞，或從表現不同樂思出發，對之進行旋律音調、節奏、板式、句式、腔句、正反調等變化，產生多種變體”[6]。例如【柳青娘】，其變體有85種以上;【萬年歡】的變體25種以上;【清江引】變體54種以上。程暉暉于2015年通過“傳統音樂曲牌索引及其統計系統”軟件數據庫的設計開發和導入校對等系列任務，截止到2016年11月，已輸入近48000種曲牌（并不斷更新）。[7]變體數量之多，類型之豐富，令人驚嘆?！耙磺嘧冞\用”是我國傳統音樂的一大亮點、特色。

另一方面，“一曲多變運用”是集中性思維聚合于一個母體腔調的表現形式。筆者認為，抓住了音樂母體的核心命脈，就是抓住了中國傳統音樂的根脈?！叭f變不離其宗”，母曲的特征就是集各種變體于一身的聚焦點和向心力，也是千百年來傳統音樂創作的基因密碼。王耀華先生以其深厚的戲曲功底和文化底蘊，在他所著的《中國傳統音樂結構學》中以大量戲曲音樂作為分析對象，同時以腔音、腔音列、腔節、腔韻、腔句、腔段、腔調、腔套、腔系統領全局，不難看出“腔”之重要性。由于“腔”“韻”相連，對“腔”的強調，實則核心是“韻”。這種獨具中國“韻味”的音樂結構命名方式，在我國傳統音樂理論體系具有開創先河的引領作用。整本書以我國傳統音樂神韻為主線，為中國傳統音樂系統化與理論化的進一步推進描上了濃墨重彩的一筆。因此，我國傳統音樂聚合性思維的關鍵點是“一曲多變運用”中對“韻味”的追求。

“韻味”是在基本調中經常出現的、最具代表性、典型性、同時最具穩定性的音樂元素。在基本調的各個成分中，體現為以下幾種：

（一）腔音中的韻味：帶腔的音，如苦音、歡音等由各種方言、音樂風格形成的中立音、微分音以及體現地域音色、音響效果的單音。

（二）腔音列中的韻味：由三音列之間音程的起落點、級進或跳進形成有張力、跨度、疏密特點的地域性、風格性腔音列。我國五聲音階是傳統音樂的核心，因此，四度三音列是傳統音樂的“染色體”[8]，即集合【0，2，5】是五聲音階腔音列中的核心韻味。

（三）腔節、腔句中的韻味：這部分的韻味體現為“腔韻”。具體包括曲牌系統性腔韻與聲腔系統性腔韻;曲牌性腔韻和板式性腔韻;曲目性腔韻;[9] 單一性腔韻、雙韻對置與多韻循環;大韻、長韻、短韻與高韻、低韻、平韻;[10]還包括由多個腔音列組合而成的特性旋律音調;句頭韻、句中韻、句尾韻和上下句首尾呼應;[11]多個單體型或復合型節奏組合而成的節奏型;基本定格的落音;合尾;相對固定的篇幅規模[12]等腔韻。

（四）腔段中的韻味：在集以上所有韻味元素及其不同排列組合的基礎上，還包括調式調性轉換、材料組織（如曲牌體等）、曲式結構（如起承轉合）、板式結構（如散慢中快散）、段落規模、樂隊配器、不同樂器的演奏法（如刮奏、滿輪、滾、掃、揉弦等）、音色（如馬頭琴、琵琶、笙等）音響、本民族特色發聲（如呼麥）等形成的腔段整體式韻味。

以上這些不同類型的韻味元素由歷史文化、人文感情和地理風貌積淀而成，具有強烈的親和感。按照馬斯洛的“需要層次理論”，它不僅能夠滿足大眾“審美”的“成長性需要”，更能夠滿足人們“歸屬與愛”的“缺失性需要”。由于“韻味”元素在曲調的反復循環以及一定的結構中具有保持不變或基本不變的特點，從而使中國傳統音樂有章法和規律可循。多個“韻味”元素在腔調中獨立、并置、重疊、連綴等多種形式的出現，使之成為整個基本調的核心，使音樂作品彌漫著濃厚的特色韻味?？梢?，“韻味”是“一曲多變運用”集中性思維的聚焦點和向心力。多個“韻味”元素排列組合形成相對穩定的模式就是區分“此曲”而非“彼曲”的根本基因，也是我們傳統音樂生生不息、源源不斷、變化無窮、取之不盡用之不竭的創作密碼。

二、發散性思維

所謂發散性思維，又稱輻射思維、放射思維、擴散思維或求異思維，是指大腦在思維時呈現的一種擴散狀思維模式，它表現為思維視野廣闊，思維呈現出多維發射狀。[13]發散性思維是創造性思維中的核心成分，也是音樂創作中最重要的思維方式。

（一）線性思維與立體思維并存

我國傳統音樂以線性旋律為主的特征，決定了它存在明顯的線性思維模式，但是，筆者認為，在線性思維中仍存在大量的立體思維與數理邏輯關系。有些是顯性存在的，如多聲部民歌，戲曲曲藝音樂伴奏樂器中的多聲部自由變奏，民族民間器樂合奏中多聲部縱向結合等形成的，諸如：支聲性和音、固定低音形成的和音、托腔裝飾性和音、力度性和音、打擊性和音等，這些都體現出我國傳統音樂中的立體思維;還有許多是隱性存在的立體思維，筆者將著重在這方面進行探析。這種隱性存在的立體思維是站在微觀元素的角度，好比用放大鏡、折射鏡等多途徑對我國傳統音樂“單音”“單線條”中隱含的細膩而豐富的美學價值和表現力的重新考量和發現。美籍華裔青年作曲家梁雷認為：“每個音好比是一粒種子或是一個容器：單個的音可以作為將許多不同的音樂參數置入其中的交叉點?！盵14]他受啟于中國的古琴音樂，在多年的創作實踐中創立了 “一音多聲”的技法，這是“傳統東方音樂中單音細膩豐富的色彩變化以及潛在的多聲部功能”[15]的探索。在心理學的研究中，證實了音樂與空間、數量之間的通感關系。如利拉赫·阿基瓦卡比等人的研究顯示音高是具有空間定義的數組;[16]瓦爾特·比克的研究透露，感知音值會引起注意的空間轉移;[17]等等。筆者認為，在傳統音樂中存在以下隱性的數量關系與立體思維現象：

1節奏中的數量關系與立體結構

在云南民歌《放馬山歌》[18]（譜例1）中，板數為公差1（3-2-1）的遞減關系，呈現出“螺螄結頂”立體結構式的遞減節奏型（譜例2）。除公差為1的數量關系外，還有公差是2的遞減節奏，如十番鑼鼓《十八六四二》[19]。另外，還有一種節奏形式是“魚合八”，是遞增遞減節奏關系的組合，即遞減型7、5、3、1與遞增型1、3、5、7各對應句式的相加，總數為8?！棒~合八”不僅體現出傳統音樂中嚴密的數理邏輯關系，而且還隱含著兩個正三角、倒三角立體結構圖。如譜例3所示“蘇南吹打”中的《魚合八》（不包括其每一句后面的固定結音節奏）[20]。

在我國傳統音樂中，遞增、遞減節奏規律形成的立體圖式多種多樣，有寶塔尖、金橄欖、蛇脫殼等，由此可見，“橫看成嶺側成峰”，從橫向旋律中換一種視角，就可以抽取出其中暗含的立體結構和立體思維。[BW（D（S，，）]

2腔音列中的數量關系與立體結構

在旋律中，腔音列也存在多種立體空間的伸縮變化。如山西山曲《想親親想在心眼上》[21]，旋律中運用了超寬音列，其中①處的11度、②處的8度以及③處的7度大跳，很好地描繪了思念中急切、火熱而又跳動不安、起伏不定的情緒。這種空間立體感從線性旋律中跳然而出，見譜例4。

縱觀全國的傳統音樂，《中國傳統音樂長編》[22]中體現出旋律音調中腔音列音程空間立體感與各支脈傳統音樂之間的聯系：以中國音樂體系為例，秦晉支脈、北方草原支脈、齊魯燕趙支脈、關東支脈、荊楚武陵支脈、巴蜀支脈、嶺南支脈在腔音列上超寬音列居多，經常出現6～11度的大跳，空間起伏距離寬廣;中州支脈、江淮支脈、吳越支脈、青藏高原支脈、滇桂黔支脈、閩臺支脈、客家支脈、臺灣山地支脈腔音列的立體程度就會逐漸縮小，而且窄音列、小音列、近音列的成分居多。[23]

小到一首歌曲，大到整個中國傳統音樂體系，從微觀到宏觀，腔音列的空間結構體現了其音樂的地域特點與母語基因風格。作為種子的腔音列，其能量折射出人文地貌的厚度和人格特點的立體形象。

3音色、音量疊加中的數量關系與立體結構

我國有大量的傳統器樂以自娛獨白為主要特點，但是仍有很多注重樂隊合奏、產生多種立體交響效果的音樂形式。如，隋唐時期的燕樂，其樂隊編制很大，包括管樂器（笛、篪、簫、笙等）、弦樂器（琴、瑟、三弦琴、箜篌、箏、琵琶等）和打擊樂器（方響、鐘、鈴、磬、節鼓等），除此之外，還有聲樂做陪伴[24];漢代的“吹鼓樂”，以打擊樂器和吹管樂器為主演奏的器樂，鼓、排簫、橫笛、笳和角等共同組成中國式交響樂的立體音效。這種立體音效除了上文所提到的形成各種色彩性和音之外，還存在各種音色、音量的疊加現象。不僅重視對旋律的裝飾，產生音高的立體感，還著眼于不同數量的多種樂器不同音色的疊加以及音量氣勢的渲染，從而產生音色的立體化、音量的濃厚度，這是另一種隱性立體思維——“音色、音量的拓展、疊加式立體思維”，起到一種突出、點要的效果。見譜例5。毋庸置疑，其結果依然是縱橫交錯的立體結構。

（二）單向思維與雙向思維并存

我國傳統音樂盡管大多數是線性旋律，但并不意味著所有的旋律僅是由一個主題發展而來，而是在感情表達的自然流露中存在類似西方音樂中（例如奏鳴曲式）對比式主、副雙主題的例證。如在廣東音樂《雙聲恨》中，第一腔句（1-45小節）與第二腔句（45-115小節）之間就構成了D商調式和G徵調式兩個主題，形成類似西方屬主關系的調式調性變化。整首樂曲在進入流水板之前，大部分樂句圍繞著兩個主題線不斷衍伸發展（D商調式和G徵調式交替出現），如牛郎和織女兩個形象交織在一起，你一言我一語，互訴衷腸，凄楚而哀婉。（見譜例6[26]）

另一方面，僅從單主題音樂分析，一個完整的主題，一般都具有旋律上行、下行自帶拋物線所構成的一對矛盾體，這兩個矛盾體就是雙向思維的另一種體現方式。如，譜例7中第1-2小節中的F-E-D的下行旋律和D-F-A的上行旋律構成一對矛盾體，形成一個完整的主題。因此，在傳統音樂中單向思維與雙向思維變通并存。（見譜例7[27]）

（三）嚴密性思維與靈活性思維并存

在我國傳統音樂中，有許多規則是約定俗成的，具有嚴謹性與嚴密性，在創作中需要對每個音、每個段落等進行仔細推敲、考量;還有一部分則有一定的靈活度，可以進行變化、即興或自由發揮，體現出嚴密性思維與靈活性思維并存的創作思路。

我國傳統音樂就各種單個腔句而言，靈活性思維主要體現在其頭部、腹部，特別是腹部旋律的多變性;但是其尾部旋律，即終止，往往具有很大的傳承性、可辨性、穩定性[28]，即嚴密性。因此，劉正維學者提出傳統音樂的兩大終止群體：徵（Z）終止群體和羽（Y）終止群體。

戲曲中的靈活性思維體現在：同樣唱腔在不同戲曲中通過板式變化表現出不同的風格，甚至差異很大，如京劇《蘇三起解》的西皮“流水”與《三擊掌》西皮“慢板”之間的變奏，由11個音變奏成129個音，相差十多倍，產生許多新生的旋律，給創作者極大的創作自由。[29]（見譜例8）

過去民間用工尺譜記譜，以“上尺工凡六五乙”代表音階中的七個音，以板眼符號點明節拍的重音和大致的節奏。[30]這種記譜法中記錄的主要骨干音及節奏輪廓是刻意為之的嚴密性思維的體現，而演奏者可以圍繞骨干音根據自己對作品的理解做即興變奏，各個不同律制的樂器聲部在結合時會產生偶然因素，形成有趣的聲部配合現象。這種骨干音基礎上的變化就是靈活性思維的展現。（見譜例9）

我國唐大曲也存在嚴密性思維與靈活性思維的創作思路。如唐大曲在段落結構上充分體現了中國音樂的三部性原則。這是程式性嚴密思維的體現。第一部分為散板序奏;第二部分為大曲主體，由多曲聯套組合而成，通過變奏、對比手法發展音樂;第三部分為大曲的展開，引入新材料，速度漸快，情緒激昂，是大曲的高潮樂章。[31]其中為區別于西方古典音樂的再現性而采用新材料展開則是獨特性思維方式的表現，同時其中大量變奏手法的使用也是靈活性思維的產物。值得一提的是其中的“蛇脫殼”變奏原則，頗具特點?！瑼3 A2 A1 A，屬逆行變奏手法，即先子曲后母曲。以《蘇合香》為例，第一部分“序”十九句六段，第二部分每一帖十一二句六段，第三部分“破”“急”各為九句五段接最后“曲破”二句一段，見圖1。[32]許多大曲的結構具有循環因素，即雙主題循環變奏發展手法，是靈活性思維的又一大顯著特點。如《春鶯囀》中一系列A、B雙主題的循環往復，最后再現主題A，落于主題A。[33]

結 論

在今天日益重視創造性思維能力的社會需求下，全方位調動人們的創新精神、培養大腦創造力是增強國民綜合素質、開發人力資源的一項刻不容緩的事情。創造性思維由聚合思維與發散思維組成。我國傳統音樂中獨具中國特色的“韻味”是聚合思維的聚焦點;在發散思維方面，我國傳統音樂具有線性思維與立體思維、單向思維與雙向思維以及嚴密性思維與靈活性思維并存的特點。這些創造性思維元素隱藏于由腔音、腔音列為核心韻味的傳統樂系內，組合成多種基因密碼，散放入浩如煙海的傳統音樂作品里，需要我們揣摩、解密并汲取其中的養分。一言以蔽之，我國傳統音樂是“深情的理性”與“邏輯的感性”之間交織而成的辯證統一體。