多重結構的并存與交混

[摘 要]

本文以韋伯恩《弦樂四重奏》第四樂章為分析對象，從其音高、音色、曲體等結構層面入手，發現該作品具有音級集合的分散與統一、對稱性、結構力支撐，以及在其既有的三分性結構特征的基礎上所呈現出的“多重結構并存、交混”的特征與形態。

[關鍵詞]韋伯恩;弦樂四重奏;音級集合;多重結構

[中圖分類號]J614 [文獻標識碼]A [文章編號] 1007-2233（2019）08-0118-04

《弦樂四重奏》系韋伯恩于1909年完全采用無調性方法創作的首部作品，其立足于整個西方音樂發展史中具有劃時代的意義。值得一提的是，無論是從音級集合理論的角度去解析深度理性的音高結構，還是從配器與聲響聯覺的層面去解讀極富感性的音色內涵，再或者從并存、交混的多重維度去解構曲體的創作理念，都在該作品的第四樂章中較為充分地呈現。

一、音高結構解析

（一）集合的分散與統一

作品第1-2小節（見譜例1）在兩個提琴聲部縱向上產生由E、C、F、B組成的四音集合4-8（0156），以及由#F、B、F、C組成的四音集合4-9（0167）。集合3-5（016）是上述兩個集合的共同子集，說明3-5（016）在此作品中是一個非常重要的核心集合，它將與4-8（0156）的子集3-4（015）一起構建成音樂作品的矛盾體，并在對立與統一的作用下推動音樂的向前發展。此處一個小型“a-b-a”式集合排列作為一種結構上的三部性動機，以及由顫音奏法轉變為撥奏的收攏性處理共同映射了整部作品的再現性結局。[LL]

譜例1：

第35小節出現了3種卡農音型（見譜例2），其音高所屬的集合分別是4-9（0167）、3-4（015）以及4-8（0156）。作為主體呈示片段的第3-5小節在創作手法上采用了復調對位手法，核心音級集合以變換音色的方式被韋伯恩置于不同的樂器中演奏，此手法亦不同程度地繼承和發揚了勛伯格所謂的“音色旋律”。第5小節弱拍上出現的集合4-8（0156）與第1-2小節產生遙相呼應，在鞏固作品的主要音樂形象的同時，更凸顯出韋伯恩精湛的藝術布控能力。

第6小節是呈示部分的收束性片段，由一組上行七音音列（C、E、#F、B、#C、G、bB）組成，屬于集合集7-19（0123679）的成員。與之相同集合又通過音高素材的移位、重組兩種方式反復兩次出現于三部性結構的另外兩個結尾處——第10小節和第13小節（見譜例3）。

作品第1-6小節的所有音高素材可相應劃分為7種集合截斷，并且均為上行七音序列所形成的集合集7-19（0123679）的子集[2]（見圖示2）。音高素材以集合范疇中“子集”與“母集”的發展形式借以隱喻和象征“分散”與“統一”的自然演進規律，恰到好處地被作曲家賦予重要的結構作用。

（二）集合的對稱性特征

第7-9小節（見譜例4）的音高集合體現出高度的對稱性特征，其音程連續的回文結構特別明顯：第一提琴聲部形成集合4-17（0347），其中下行音高B、#G可在T11I的情況下與bE、C取得相互映射[3]，對稱軸位于B-C和F-bG之間;第二提琴聲部與低音提琴聲部共同形成集合3-9（027），這三個音級均可在T8I的情況下互相映射，對稱軸位于E和bB上;中提琴聲部形成的集合3-12（048）在傳統調性音樂中屬于增三和弦，在T0I、T4I、T8I的情況下皆可取得自映（見圖示3）。

（三）核心音級的隱性結構力支撐

分別在第6、10、13小節中出現的上行七音音型在一定程度上勾畫出了作品的結構輪廓。[4]它們都屬于集合7-19（0123679）的成員，并互為音高移位關系，[5]并且彼此間亦存在由共同音組成的子集集合（見圖示4）。

成為前兩組音型之間的共同音與作品開始處第一小提琴最初奏出的 “E、C、#F、B”相同，這些都是集合4-16（0157）的成員。第一、三組音型之間的共同音則以子集的形式在作品中多次出現，如4-9（0167）、4-8（0156）。

第二、三組音型的共同音較為獨特：首先，音級A除了這兩個音型內部出現之外，另外只在第7-10小節由大提琴聲部以泛音的形式演奏，可謂有控制地進行使用;其次，音級bE也出現在作品開頭的大提琴聲部;最后，這3個七音音型的共同音是C和#F，然而整部作品的最高音為#F，最低音為C。由此可見，第1-6小節僅僅形成了集合4-28（0369）的部分成員：C、bE、#F，而音級A則出現在第7-10小節，并且與此部分的集合4-28（0369）形成類似莫比烏斯循環的封閉音級集合系統，最后同樣的集合又重現在第11-13小節，環環相扣地終止在上行七音音型里面（見圖示5），并以循環流通的形式為音高結構增添了趣味性。

通過對移位后共同音的分析，可發現整部作品在橫向和縱向兩個視角中分別存在各自獨立的核心音級：bE、#F是整首作品的橫向核心音級，C、#F是整首作品的縱向核心音級。這三個核心音級也使得作品在更深的層面做到了對稱性三角架構，從而增強了內在核心的結構力。

在音高結構上，韋伯恩所使用的音高素材以音級集合的方式在此作品中集中展現，“移位對稱”和“反演對稱”等原則亦得到充分的發揮，最終通過“集合不變性”的特點，實現了音高材料的完美統一。無論是被控制使用的音級A，還是在縱向和橫向上的核心音級C、bE、#F，它們都藏匿于作品整體架構之內，與集合3-4（015）、3-5（016）一樣，無形之中發揮著巨大的核心結構控制力，并從各自不同的維度向外有序擴張、發展、演變，這種音高層級的多重架構最終促成了一個二分性與三分性共存、交混的宏觀整體。

二、音色結構解析

韋伯恩的這首作品雖短小干練，但他仍不吝嗇對樂器音色的極度追求和開發，幾乎每個音組均標有詳細的演奏說明。這樣做的好處則是能讓聽眾以一種最直接的方式去感受作品的情感和音樂內涵。

首先，作品第3-5小節，下行的四音音型以卡農模仿的形式從第一提琴下探到低音提琴，此間旋律隨著樂器音色的下沉，與第1-2小節的音色遙相呼應。這種在音樂素材不變的情況下通過改變音色來增加情感變化的手法恰到好處地體現了韋伯恩對于音色結構的精妙把控。

其次，低音提琴從第6小節開始力度減弱，音區下探至全曲最低音區域，與第二提琴的上行處理形成強烈對比。音型上行與漸弱的力度搭配起來，從而在音色效果上起到了加深矛盾發展的結構作用。

再次，第一提琴于第7小節開始成為主要旋律聲部，以下行小三度作為主要動機;中音提琴以固定的三連音音型作為伴奏織體，音符的時值做裁縮的處理，整體速度放緩;低音提琴和第二提琴以單音持續為主形成背景鋪墊，這種“主調思維”的處理手法使得此片段在全曲音色結構上加強了對比作用。

最后，第11-13小節是全曲的變化再現部分：第一提琴最高音聲部采用泛音形式演奏，是對作品開始處兩個提琴聲部顫音音型的回溯;第二提琴、中音提琴和低音提琴采用模仿式復調寫作手法，相同的旋律線條以裁縮和變換音色的方式加厚了音樂情緒的沉重感;下方3個聲部短暫而又整齊劃一的極弱撥弦演奏，配合前后點綴著的休止，為迎接接下來上行七音音型倉促而孱弱地進入做好了準備與鋪墊。在音色的處理上，上行七音音型也回到了第二小提琴聲部演奏，在音色處理上的再現也體現了由對立到統一的三部性原則。

三、多重結構的并存、交混

韋伯恩的《弦樂四重奏》第四樂章音樂語言非常簡練和濃縮，故而使得引子、連接以及插入材料等從屬結構在整個作品中同樣具有更為重要的樂思和主旨承載作用，并導致作品呈現出諸多結構范式交混、并存的曲體特征（見圖示6）。這些在共性寫作時期普遍被定義為“從屬結構”的音樂素材又因為包含了舉足輕重的信息而被韋伯恩賦予重要的橋接功能和特殊的頂層結構意義。

（一）二分性結構

第1、2小節的呈示部分、3-5小節的展開部分，以及第6小節總結性的回顧部分都是圍繞3-4（015）和3-5（016）兩個主旨集合發展出來的，因此在主旨上的同一性便成為了結構劃分的依據之一。另根據音高時值、排演標記等信息，作品第6小節的上行七音音型最后一個音級bB演奏完成時的時間點，正好位于整首作品總時長的中心點處，結合第7-10小節在音高材料和創作手法上的對比，以及第11-13小節集合主旨的再現，該作品可歸納為帶再現的二分性結構（見圖示6）。

（二）三分性結構

三部性結構在浩如煙海的音樂作品中早已屢見不鮮，且這類作品內在各要素一直都遵循著“對立到統一”的原則。從這一視角來看，韋伯恩《弦樂四重奏》第四樂章同樣可歸納為“帶有引子的三部性結構”（見圖示6）：作品的核心主旨在第1-2小節初露端倪，在第3-6小節得以展開，經過第7-10小節在音高、音色、創作手法等因素的對比后，最終于第11-13小節得到變化再現。

（三）回旋結構

典型的傳回旋曲式在結構上多以“疊部—插部—疊部—插部—疊部”的形態和次序最為常見，然而韋伯恩這首作品的疊部卻并非由樂曲開始時陳述的主旨構成，而是由主旨經過充分展開之后的上行七音音型（見譜例3）構成。該音型隨著主旨集合4-8（0156）、4-9（0167）的呈示、展開和再現而循環、交替出現，既充當了銜接主旨發展各階段的橋梁，又起到了統一核心集合、鞏固音樂主題的作用，從這一角度來看，此曲是對歐洲民間帶“副歌”的輪舞歌曲形式在結構范疇的一種追溯。

從另一個角度來講，此結構也順應了19世紀浪漫主義時期以及20世紀以來回旋曲式的總體發展趨勢：五部以上的回旋曲式重新得以重視，且多重結構的嵌套現象越發普遍：第3-12小節可以看作是具有倒裝再現的中心對稱特征的三部五部結構;第6-13小節則是典型的回旋結構（見圖示7）。

韋伯恩此首作品既對傳統曲式的結構進行了回溯——與三部性結構的所有要素遙相呼應，使得作品在整體與局部中都保持著統一、連貫的發展線索：同時也是對固步冗雜的傳統三部性曲式結構的批判和清算——所有的結構要素都在，但各要素功能上的差異性與結構位置的不同使得此作品呈現出復雜、交混的結構特征，并最終促成了一個完整的綜合體，這種極富理性與感性的多樣化結構形態同樣印證了賈達群先生（1955年出生，作曲家、理論家）曾經提出的“天然結構態”，正如賈先生所說：“音樂的表層形態呈現出姿態萬千、變化多端的景象，但探究其總體的深層結構卻是十分單純的。它主要表現為在整體性框架下的二分性和三分性結構以及這兩者的交混。”[6]

結 語

在時間和空間的維度里，韋伯恩通過精妙的音高、音色處理打通了縱向和橫向的“任督二脈”，使其互聯互通、協調步進，并呈現給世人一個立體、深邃的作品。縝密的理性思維與敏銳的感性情緒深度融合，既是對戰后表現主義音樂興起的推波助瀾，亦是對調性瓦解后音樂審美的重新引領。單從這些方面來看，韋伯恩作為20世紀初的后調性音樂創作杰出的代表人物，甚至深深影響20世紀50年代后期音樂家創作。