伊恩·麥克尤恩：寫作曾是我“寂靜的反叛”

古欣

伊恩·麥克尤恩長著一張窄窄的馬臉，一雙鴿灰色溫和的眼睛。頭發像銀色的波浪向后翻卷，露出了淡粉色的高額頭。在他臉上，你能看見智慧、衰老以及偶爾閃過的一絲狡黠。他清瘦，沒有明星范兒，相較著名作家，有時更像是一位退休中學教師。

如同村上春樹之于亞洲，這三四十年間，伊恩·麥克尤恩以每隔一年就有新作問世的頻率，持續締造歐美文壇嚴肅文學的暢銷奇跡。他的作品被選入英國中學教材，成為兒子課程論文的分析對象。他的小說《水泥花園》《贖罪》《在切瑟爾的海灘》被改編成同名電影，由凱拉·奈特莉、“卷福”這樣國民演員出演。

余華是麥克尤恩在中國最早的一批粉絲和熱情的推薦者，他回憶起90年代末，在歐洲聽到這個名字時，人們的語氣充滿敬意，當時麥克尤恩不過四十多歲。他暗想，“這家伙是誰，這個年紀就享受起了祖父級的榮耀。” 余華形容，麥氏處女作《最初的愛情，最后的儀式》如同鋒利的刀片，閱讀它像撫摸刀刃的過程，給自己的神經和情感留下了永久的刻痕。

伊恩·麥克尤恩。

中國引入麥克尤恩，也是從這本書開始。因而中國讀者對麥克尤恩的印象，還常常集中在“恐怖伊恩”、電影《贖罪》的原作者的兩方面。去年10月訪華期間，麥克尤恩不忘提醒讀者，“恐怖伊恩”只是他青年時代的一個標簽，遠遠無法概括他的寫作下半場。

實際上，在完成被批評界冠名的“恐怖三部曲”后，麥克尤恩的寫作逐漸溢出自我的邊界，伸向更為廣闊的社會景觀。他的關注點也從畸零人、青春的孤獨感、變形的欲望轉向社會政治、家庭倫理，甚至人工智能與時空觀念。憑借扎實的調研，他將自己的人物裝進醫生、法官、物理學家、間諜、作曲家、記者等不同身份中，以特定的職業與生活方式為棱鏡，透射人類生存所面臨的普世困境。

寂靜的反叛

伊恩·麥克尤恩講過兩個有關開車的故事。

一次是七十歲生日那天，他和妻子舉辦了一場盛大派對，能來的老友悉數到場，有二十幾歲結交的文學舊相識，也有他的小說《兒童法案》里的法官原型。聚會的氣氛很好，兒子開他的玩笑，談起有一天他把全家人聚到新買的寶馬車上，卻怎么都點不著火。

23歲那年，麥克尤恩用第一篇小說的稿費在阿姆斯特丹買了輛車，和兩個美國朋友開著它去了阿富汗和巴基斯坦，從巴基斯坦回來，他想，好吧，游蕩夠了。他把自己關在租來的小屋子里，繼續寫作吧。

兩個截然不同的場景里是兩個截然不同的麥克尤恩，前者住在倫敦郊區的大房子里，身邊是親朋好友環繞，盛名之后生活進入相對安逸的軌道，享受著普遍尊重以及廣泛而深刻的社會聯系的滋養;后者年輕，過著一種貧窮而自由的生活，還可以說走就走，還喜歡突破邊界，還在試探和尋找自己的位置，像在高空逡巡的禿鷹等待一猛子扎下來的時刻。

少年的麥克尤恩是乖乖男。他在寄宿中學待了五六年，一個脾氣暴躁的大媽管60個躁動的男孩。學校偶有欺凌發生，麥克尤恩也有過不快的體驗。也是在那里，麥克尤恩第一次發現，他不具備同齡孩子應有的閱讀量。

麥克尤恩的雙親都出身工人階層，14歲就從學校輟學。父親是常年駐外的低階軍官，7歲到11歲，他跟隨父母生活在北非。他在北非的家中沒有書——母親認為書不整潔。想要看書得去軍營圖書室借，而他們那個軍營圖書室的書也少得可憐。

母親要求他看完一本書立即歸還圖書館，6歲到11歲，他把軍營圖書室里兒童能看的書看了個遍，但沒人可以訴說。

十一歲時，麥克尤恩獨自從利比亞的黎波里回英國本土上中學，那是他第一次坐飛機。飛機起飛那一刻，鄰座的大人問他信不信上帝。那是他第一次感受到，有成年人認真關心他的精神生活。

整個寄宿學校乃至大學，他都在補自己落下的課。他默默讀書，享受著完全屬于自己的智識興奮，不給任何人制造麻煩。回憶往事，麥克尤恩覺得，成為作家是對表面乖巧的“寂靜的反叛”。麥克尤恩說，骨子里，他想變成某種“野獸派”。

在閱讀中的漫游將他引向寫作的大門，大二那年，他寫了一個劇，寫一幫人里有一個基督似的人，只有他曉得他們在演戲，“基督”一直提醒其他人，結局快來臨了，但其他人不買賬。他把劇本投給學生話劇社，坐在后排，心怦怦跳，聽劇社的人討論學期公演劇目，直到結束也沒聽到自己的名字。沒人讀過，也許早爛在了一摞劇本里。一陣羞憤，他逃開了。

麥克尤恩現在覺得，幸好沒選中，劇本寫得很爛，犯了作者剛開始寫作時難以繞過的毛病，過度的自我沉溺。這次失敗唯一的意義是打開僵局。此后他轉向小說，寫出第一本短篇小說集《最初的愛情、最后的儀式》。

恐怖還是幽默？

評論家通常將麥克尤恩早期的三部作品《最初的愛情、最后的儀式》《水泥花園》《只愛陌生人》統稱為“恐怖伊恩”時代，在這些作品中，主人公常常是父母缺席的青少年、沉溺在自我世界的成人，或徘徊在道德法律邊緣的社會底層。他們主動或被動地游離于社會倫理的蠻荒之地，常常干出些既荒唐又殘酷，既純真又暴烈的事情來。

有趣的是，麥克尤恩有意使用冷靜、抽離、略含譏諷的口吻，不動聲色地將驚世駭俗之事處理得波平浪靜，甚至不乏幽默。《最初的愛情、最后的儀式》里第一篇《幾何制造》，是這類作品的典型代表，小說敘述了一個沉迷數學研究的丈夫不耐煩神神叨叨的妻子，運用自己新發現的空間折疊術，將妻子當作實驗對象，使之永遠消失在異度空間中。

有讀者精辟地將八個故事總結為殺妻、溺童、獸交、異裝等等。當這些小說被發表時，一些批評家驚惶了。麥克尤恩瞬間贏得了文壇壞小子的名聲。麥克尤恩感到遺憾，他們錯過了這部小說里滑稽幽默的成分，而這才是他把這本集子拿給朋友時，他們讀后的第一反應。

麥克尤恩小說的中文譯者黃昱寧認為，麥克尤恩這樣寫，不乏策略使然。當時他的文學好哥們要么畢業于牛津、劍橋，要么像馬丁·艾米斯是文壇名門之后，而他自己則是一只“鄉下老鼠”，怎么才能改變這種局面？麥克尤恩的策略是“吼”，拋出一連串挑釁之作，以“恐怖伊恩”的姿態吼進倫敦文壇。

麥克尤恩自己也有個解釋。大學時他過得相當孤獨，為養活自己還要打零工，很長一段時間，他做垃圾清運工。他想融入，卻不太知道自己該融入哪個集體，也找不到自己在英國社會中的位置。回顧自己的成長歷程，他說，“我的生長環境是反社會階層劃分的，我父母都出身窮苦的工人家庭，后來父親當了軍官，但只是軍官，不能算中產階層。這讓我們的社會定位發生奇怪的錯移。”

他發現，他既不了解安格斯·威爾遜、金斯利·艾米斯和艾麗斯·墨多克描述的中產階級世界，對西利托和斯托利筆下的工人階級世界也完全陌生。

他只能構造自己的切入點。卡夫卡那些剝離了社會歷史語境、極度夢幻而個人的寓言，弗洛伊德對夢境的拆解與改造都曾給他啟發。

“早期的那些小故事都是倒影我自己生存的一種夢境。雖然只有很少的自傳性內容，但它們的構造就像夢境一樣反映了我的生存。所以這些人物身上都帶有我的氣息，我的孤獨，我對社會肌理構造的無知，連同我對融入社會肌理，發生社會聯系的渴望。所以他們就這副怪樣子出來了。” 他這樣解釋自己早期的創作初衷。

前兩本小說寫完，麥克尤恩把自己逼到了死角，他覺得自己的寫作陷入到“幽閉的空間”。他選擇離開，干點別的，這期間他寫了一部電視劇劇本，一個電影劇本，探討社會和政治問題，還寫了一篇談論核軍備競賽的文字，由作曲家邁克爾·伯克利譜曲，由編制完整的交響樂團和合唱團分別進行演奏與演唱。

《最初的愛情，最后的儀式》（2010年版）

穿梭于世界與我

重返小說之路后，麥克尤恩感覺整個人都已煥然一新，能夠更加融入這個世界，更加包容。“大概也更加有野心了。”他對《中國新聞周刊》這樣說，“《時間中的孩子》就是這些變化的成果。”這本書不久前剛被譯介到中國，是麥克尤恩首次嘗試吸納更豐富的社會語境，因而在他小說創作史中有轉折點的意義。

小說中最主要的四個人，兒童作家、大提琴演奏者、議會議員、物理學家，分別承擔了麥克尤恩對社會、政治、音樂、科學四方面的表達需求。通過敘述他們職業、社會交往、對世界的思索，麥克尤恩引入了自己多維度的思考與關注。

用麥克尤恩自己的話，“這部小說講述了一對夫婦因孩子被拐走而悲痛的故事。同時它也是關于失落的童年的故事，一名成功人士放棄了一帆風順的政治生涯，對返老還童進行了無望的嘗試。”

家族史的吉光片羽也融入其中，這是麥克尤恩第一次嘗試半自傳式的創作（a masked form of autobiography）。小說主人公斯蒂芬·劉易斯的父母取自麥克尤恩父母的真實經歷，他的父母年輕時私奔結合，驚動鄉村鄰里。母親羅絲做隨軍家屬，隨同老麥克尤恩輾轉幾處英軍海外基地。

雖然有很多機會可以調回英國，父親卻在海外一直服役至65歲，麥克尤恩懷疑這是種自我放逐。父母之間好像達成某種靜默的協議，寧愿一直漂泊也不愿回到故鄉面對尷尬的過去。

這導致麥克尤恩在11歲被送回英國后，獨自在陌生環境的摸索中度過青春期。這或許某種程度解釋了麥克尤恩早年作品的情緒源頭。孑然一人的少年，缺乏成人的陪伴與指導，只身上路，獨自探索，處理不好青春的好奇、欲望與孤獨，一不小心就釀成一場事故。

他告訴《中國新聞周刊》，《時間中的孩子》的另一主人公查爾斯·達克身上也有自己的影子。與阿爾貝·加繆相同，功成名就后的麥克尤恩將曾在那度過童年的北非視為回歸天性的自由故鄉。成年后他與好友漫步于美景之時，常常會回想起7到11歲在北非，自己的各種冒險。“在山脊或河谷間，我會暫時忘卻了成年人的責任，又重新體會到了小時候才有的那種無邊無際的安逸感。”那時，他會感受到類似查爾斯·達克的重返童年的沖動。

麥克尤恩說，“世界上有兩類人，一類人在深情地回望童年，而另一類人在逃離童年。”通過對自己童年經驗的書寫，他似乎在雙向地完成這件事。

從《時間中的孩子》起，麥克尤恩的小說內部空間明顯拓展，但寫作之初的母題，“童真的失落”，對家庭倫理的探討卻在繼續，它們被麥克尤恩拿到更大時空尺度中去檢驗與發展。相比從前，麥克尤恩的處理溫和了許多。《時間中的孩子》結尾，他讓這對因痛失孩子而互相責備的夫婦經歷考驗達成了和解，在迎來新孩子誕生之際，也迎來夫妻關系的重生。

一方面這與麥克尤恩終于建立了幸福穩定的家庭生活有關，他不止一次在采訪中表示，“當你年輕時，你會悲觀厭世，還會沉浸其中;當你有了孩子，你就會更加樂觀、更加期待人類向前發展，因此我的寫作也增添了容忍度和溫暖度。”

另一方面也同他思考的跨度有關，年輕時他習慣也只會從當下的感受去切入，因此寫作不乏銳利。而隨著閱歷漸長，麥克尤恩開始從更廣闊的時間維度去思考，嘗試理解小說中人物的各種選擇。貼合小說沉思的氣質與語調，麥克尤恩的筆觸也變得更加耐心與細膩起來。

由伊恩·麥克尤恩小說《贖罪》改編的同名電影（劇照）。

麥克尤恩相信吉卜林的一句名言，“以文字的力量，讓你聽，讓你感受，最重要的，讓你看見。”當他將筆伸向自己不熟悉的廣闊的經驗世界時，也力求做到描述使讀者如親眼所見。為此，他必須先做大量的實證調查、研究，掌握細節。這些年為了寫小說，麥克尤恩先后花很多時間和精神科醫生、法官、工程師、科學家、音樂家、記者甚至前間諜們混在一起。

寫作《星期六》時，他用兩年時間把自己“附體”到神經外科醫生身上。那兩年，麥克尤恩是醫生Neil Kitchen所在手術室的常客。穿著外科手術服，看起來就和其他醫生一樣。

這樣扎實的功夫使麥克尤恩寫出一系列成績斐然、透視中產生活的小長篇。但從上一部小說《堅果殼》開始，麥克尤恩回歸年輕時的寫作。他不再被“寫作幽閉癥”困擾，相反這成了他的主題。《堅果殼》寫一個幽居在母親自己的胚胎，偷聽母親和小叔子偷情，并謀殺親夫的故事。

《堅果殼》的敘述者是一位誰也沒見過、誰也說不準的胎兒，這給了麥克尤恩很大的自由空間。他得以從現實中透口氣，把寫作交給完全自我的創造，他調侃這種久違的感覺就像過節。

剛剛完成的《像我一樣的機器》（Machines Like Me）也是如此，這是一本科幻小說，寫的是一個男人買了一個男性機器人，這個男機器人愛上了主人的女朋友的三角關系。故事設定在上世紀80年代，在虛構的年代背景中，英國剛剛輸了一場戰爭，科學家阿蘭·圖靈在智能機器人研發方面取得巨大突破。麥克尤恩動筆前他沒做太多研究，而是搭建了一個規則完全由他說了算的世界。

早在1978年，麥克尤恩就寫過一個關于圖靈的影視劇本，這部小說延續了幾十年來他對“機器能否有意識”，以及人工智能倫理方面的思考。寫作之余，麥克尤恩為數字革命、英國脫歐、歐洲移民等公共議題持續發言。在他的個人主頁上，有一欄專門是他關于科學的思考。

麥克尤恩不認為作家必須要承擔“介入”現實的責任，甚至他承認，過分的參與公共事務會擾亂創作需要的私密狀態。但他天性無法抗拒對社會動態的好奇。

學者施韋澤曾將藝術家歸類成主觀的和客觀的。主觀的藝術家的藝術源自他們的個性，而客觀的藝術家完全屬于他們的時代。也許每個創作者都要處理時代與自我的關系，伊恩·麥克尤恩用近五十年的寫作交出自己的答卷。無論采用哪種寫法，寫作一直以它本身的魅力吸引著麥克尤恩——在虛構的世界里，敘述就是上帝。