偉大的小說都是對傳統的回應

梁海

一

陳曉明在談到“先鋒小說”時認為：“我們稱之的‘先鋒派的那個創作群落（他們主要包括：蘇童、余華、格非、孫甘露、葉兆言、北村等），是在20世紀80年代后期步入文壇的，他們不僅面對著‘卡理斯瑪①解體的文明情境，而且面對著‘新時期危機的文學史前提——這就是他們無法抗拒的歷史和現實。與其說他們從這個歷史前提找到新的起點，不如說他們承受了這個‘前提的全部壓力而倉皇逃亡。他們與這道前提的關系天然地是對抗的、背離的，他們注定了是‘新時期的叛臣貳子。”（陳曉明：《無邊的挑戰——中國先鋒文學的后現代性》）“叛逆”是先鋒派最耀眼的標簽，這不僅是時代賦予他們的使命，同時也是文學自身發展的內在要求。

被“界定”于先鋒小說群體的作家，大多出生于1950年代中后期，是一批被拒絕于“文化大革命”歷史主潮之外的“晚生代”。在他們創作的啟蒙階段，更多地接受了改革開放以來西方文學思潮的影響。長時期的思想禁錮使得這些小說家們張開雙臂“貪婪”地擁抱洶涌而入的各類西方思潮，并以幾乎極端的方式呈現出來。“先鋒作家把西方的現代主義、表現主義、心理主義、未來主義、新小說派、魔幻現實主義、后現代主義等各種各樣的文學思潮都統統納入他們文體實驗的視野之內，中國當代文學的面貌由此發生了翻天覆地的變化。”（吳義勤：《秩序的“他者”——再談“先鋒小說”的發生學意義》，《南方文壇》2005年第6期）其實，不僅是文體實驗，先鋒小說帶著初生牛犢的勇氣宣告了“文學為政治服務”的終結，以“去意識形態化”的姿態，彰顯出文學自身的審美屬性，這種極富先鋒性的探索無疑是中國小說美學和小說觀念的一次重大的歷史嬗變。

始料未及的是，先鋒小說剛剛攀上風口浪尖，還沒來得及翻云覆雨，就迅疾回轉，跌入低谷。1989年后，先鋒小說的熱度急速冷卻，其自身“在形式方面的探索的勢頭明顯減弱”。（陳曉明：《最后的儀式——“先鋒派”的歷史及其評估》，《文學評論》1991年第5期）那些特立獨行、風頭正健的作家們，在“一路向西”的道路上，回轉頭來流露出或濃或淡的“中國式”的文學創作向度。我認為，對于這場不約而同的文學“復古”，學術界至今也沒有給予足夠的重視。我們看到有關先鋒小說的研究更多地關注其先鋒性及其與西方現代主義、后現代主義的關聯，以及從敘事學或審美視角來審視先鋒小說的美學表征。對于先鋒文學為什么會在那么短暫的時間內盛極而衰、曇花一現？為什么諸如余華、蘇童、格非等先鋒作家同時選擇以復古來拯救先鋒等問題，并沒有給予深入的思考。而從當下的文學創作來看，恰恰是這些“復古作家”一以貫之地表現出了頑強而旺盛的創造力，比其他先鋒作家走得更遠。同時，他們“復古”后的創作無論是藝術上還是思想上都要高于先鋒期的作品，得到更多的關注與認可。即使在國際上，也是這些“更中國化”的創作讓世界看到了中國文學的“高峰”。觀此種種，我想，我們有必要對先鋒作家的古典轉向作更深層面的思考，這不僅關系到一個文學流派的嬗變，由此也折射出這種敘事形態和小說風貌的變化在中國當代小說發展中的價值和意義。當“先鋒”與“古典”聯袂的時候，我們的判斷就已經不僅僅是對一個文學流派的考察了，而且是對一個時代文學狀況的深入有效的研究。

無疑，先鋒作家們轉向古典，完全出自于自覺意識。蘇童在1990年代末創作中篇小說《妻妾成群》時，就已經擺脫了以往慣用的敘事圈套，用一種古典精神與生活原貌填塞小說。他在談到《妻妾成群》的寫作動機時，曾說：“我在寫《罌粟之家》《一九三四年的逃亡》之類的作品，是狂熱的新文體創造運動的參與者。主觀意識上，是想標新立異，‘瞻前顧后，慣性是‘瞻前不是‘顧后。寫《妻妾成群》后我開始警惕機械的慣性，在具體文本上尋求變化的意識從含糊變得清晰。往前走、往后退意味著什么？我意識到，有時候所謂的‘往后退則是一種更大的進步。”（蘇童、張學昕：《回憶·想像·敘述·寫作的發生》，《當代作家評論》2005年第6期）完整封閉的故事情節，自然時間的敘事順序，豐滿的人物形象，生動細膩的細節描寫，無一不是常規的敘事手法。從整體上看，它已經不具有任何先鋒性的方法實驗痕跡。而氤氳、沉淪、凄清的生存基調散發著“擬舊”的想像，則流露出中國古代傳統文人的頹靡氣質。幾乎與蘇童同時，格非也在1990年代初開始“往后退”，他說：“20世紀80年代的時候，我接觸到比較多的現代派作品，就把它作為一個較為固定的資源來使用。可是到了20世紀90年代，我擴大了閱讀面，重新研究中國古典小說……這些年我一直在汲取中國傳統小說和西方經典小說、現代小說等菁華，其中對中國古典小說的理解還很欠缺，三十歲以后我花了大量的時間去研讀歷史，包括《二十四史》等”（參見格非接受《新京報》的采訪：《我不可能回到十八九歲》）。正是基于對中國傳統文化和古典文學的深入研究，在擱筆十年后，格非于2004年陸續推出了“江南三部曲”，從而“在某種程度上修復了幾近中斷的‘中國故事”。（張清華：《知識，稀有知識，知識分子與中國故事：如何看格非》，《當代作家評論》，2014年第4期）與蘇童、格非遙相呼應的還有余華，這位自詡是“喝狼奶而長大”（參見余華：《我是喝狼奶長大的》）的先鋒作家，也義無反顧地將“狼奶”改為“母乳”，在他的演講和隨筆中，不斷出現對中國神話、筆記小說的發現和贊嘆。

可以這樣認為，正是因為“往后退”才成就了余華、蘇童、格非的文學高峰。當然，這種“往后退”絕不僅僅局限在敘事的技術層面，而是深入肌理，將中國文化最深層次的內核，以我們意想不到的方式傳遞出來。每一個民族的文學都潛沉著某種無法割裂的傳統，優秀的文學作品一定是承繼了這一傳統，并以自己獨特的方式表達出來。英國文學評論家F.R.利維斯在梳理了喬治·艾略特、亨利·詹姆斯、約瑟夫·康拉德和勞倫斯等作家的創作后，認為他們“不約而同地專注于嚴肅對待生活和道德的興味關懷”（【英】F.R.利維斯：《偉大的傳統》，袁偉譯，生活·讀書·新知三聯書店），他將此稱為英國小說一脈相承的偉大傳統。當然，對于利維斯近乎唯道德論的文學評價標準，我并不茍同，但是，他將優秀的作品歸因于對偉大傳統的繼承，的確道出了作家主體意識與文化傳統之間的關系。一個民族的精神在文化傳承中得以延續，而優秀的文學作品則是在一個更具有寓意的文本空間展示這一偉大傳統的“函數最大值”。從這一視角來看，先鋒小說家們的“復古”，是不約而同地在精神層面上向我們中華民族的偉大傳統致敬。正因為如此，格非在對中國傳統小說敘事深入探討后，不無感慨地說，“偉大的小說都是對傳統的回應”。（格非：《最有意思的是在心里生長》，《長篇小說選刊》，2007年第2期）

那么，接下來的問題是，偉大小說所回應的傳統究竟是什么呢？我想，這種傳統必定是有助于我們發現自身在世界之中所處的位置，在追問“我們從何而來”中萌生，在追問“我們向何處去”中綿延，以一個民族的生存實踐為根基，人們按照它的方式行事，觀察它對生活的影響，然后發現我們已經獲得了一種新的眼光，能夠洞察世界的本質。所以，一脈相承的傳統就是一座路標，它在無形中引導著一個民族走在屬于自己的軌道上，并將其轉化為一種生活現實。中華民族作為一個積淀著厚重歷史文化的古老民族，自然流淌著一以貫之的文化傳統，其內核一言以蔽之，即是“天人合一”。當然，“天人合一”在不同的歷史時期也有著特定的歷史內涵。余英時在借鑒雅斯貝爾斯“軸心突破”理論的基礎上，指出在軸心時代的諸子思想系統里，“天”的涵義發生了變化，在儒、道各家的文本中，“天”的概念已經由“人格神”變成了一種超越的精神力量，彌漫在宇宙之中，當時普遍稱之為“道”。這是諸子以后興起的“天”，是一個全新的超越世界。“道”作為宇宙的內在秩序與原動力的精神世界，并不是懸浮于現實世界之上的“異次元”，相反，代表“天命”的“道”恰恰宿于人之內心。人追求新的超越世界——“天”或“道”，不是像西方那樣向外求助于天上的“帝”或“神”，而是向內回返自己的內心，通過“心”去連接“天”。所以，余英時稱之為“內向超越”。可以說，“內向超越”是“天人合一”的具象表現形態，它打破了天人之隔以及天命與人性之間的藩籬，人心不僅能夠上通于天，而且天命就存在人心之中，所屬于天者已非外在于人，反而變成是屬于人的最真實的本性。由此，通過由“道”入“心”的“內向超越”，奠定了中國文化精神的傳統。

二

雅斯貝爾斯指出，軸心時代的哲學家們敢于靠個人的力量“證明自己能夠在內心中與整個宇宙相照映。他從自己生命中發現了可以將自我提升到超乎個體和世界之上的內在根源”。在中國古代，天人之間的“內向超越”便是軸心時代一大突破，是先秦時期的哲學家們從“人”而非“神”那里找到了“道”的寓居之地。“道”并不存在于任何特定的地方，而且也非言語視聽所能及，但總是以靜修有成的“心”作為它的居所。從此，這種“求諸于內”便成為一種思維慣性和行為方式貫穿在中華民族發展的各個歷史階段。一方面，“求諸于內”生成強大的精神力量，足以成為對抗外部世界的堅強磐石;另一方面，“求諸于內”又極可能以一種麻痹的狀態美化外部破碎的悲慘世界，返歸內心尋求慰藉。所以，“求諸于內”的“內向超越”帶著一枚硬幣的正反兩面，以一種文化“原型”的方式，影響著中華民族歷史的進程。

時至今日，這種文化“原型”以幾近集體無意識的形態發揮著它的結構性力量。先鋒小說家們敏銳地捕捉到了這一點。他們將“求諸于內”這一精神傳統重鑄到虛構的文本中，以此構成故事堅硬的情感和精神內核，在最具穿透力和轉換性的審美體驗中，喚醒我們對文化“原型”的認識與反思，提醒我們用洞察“原型”的目光去打量我們的現實世界。

作為先鋒作家中的“標識性”人物，余華的早年創作帶有鮮明的“先鋒品格”。以臨界感覺、語言暴力、重復、空缺等極端敘述方式，大肆鋪張著“苦難”、“死亡”、“罪惡”，在寓言化的講述中滲透出激越的表達歷史與現實的欲望。但自1991年發表《在細雨中呼喊》，余華就開始了自覺的“向后退”，出現“由先鋒向世俗的變化”傾向。（劉琳、王侃：《余華文學年譜》）《活著》《許三觀賣血記》等更是“立足于中華民族文化土壤之上，運用傳統的寫實手法和民間敘事的技巧，發揚中國文學傳統的內斂含蓄的審美風格，表達出了中華民族對生命、人性、世界和歷史的獨特感受”。（姚嵐：《余華對外國文學的創造性吸收》，《中國比較文學》2002年第3期）我認為，這種“獨特感受”恰恰在于，當個體存在面對巨大的生存困境之際，他們所做的選擇永遠是“內向超越”，即在自我的內心中化解苦難，并從中獲得繼續生存的勇氣和動力。

《活著》是余華由先鋒向古典轉型的標志性作品之一。在這個幾近殘酷的中國故事中，福貴的活著，是以見證一個又一個死亡的方式來完成的。父親、母親、兒子、女兒、妻子、女婿、外孫，他所有的親人都在苦難中隨風飄散，只有他還堅韌地活著。當我們聆聽福貴自己講述的故事時，會被故事的殘酷壓抑得無法呼吸，死亡接踵而至，甚至成了生命延續的慣性。我們知道前方的死神正在招手，只是不知道誰會是下一個被“臨幸”者。然而，福貴對活著與死亡的講述卻是如此的冷靜，不動聲色，仿佛是在講述一個陌生人的故事。親人的死亡在他心上劃過的一道道傷口，已經結出厚厚的血痂，失去了痛感。他甚至“喜歡回想過去，喜歡講述自己，似乎這樣一來，他就可以一次一次地重度此生了”。（余華：《活著》）我在想，是什么樣的力量能夠令福貴直面生死，在所有的苦難面前，無所畏懼，甚至是“欣欣然”地活著。對福貴而言，活著已經不再是生命的過程，而成了生命價值的全部。余華在談到《活著》時曾說：“《活著》里的福貴經歷了多于常人的苦難，如果從旁觀者的角度，福貴的一生除了苦難還是苦難，其他什么都沒有;可是當福貴從自己的角度出發，來講述自己的一生時，他苦難的經歷里立刻充滿了幸福和歡樂，他相信自己的妻子是世上最好的妻子，他相信自己的子女也是世上最好的子女，還有他的女婿他的外孫，還有那頭也叫福貴的老牛，還有曾經一起生活過的朋友們，還有生活的點點滴滴……”顯然，福貴的活著來自于內心的力量，他用內心的堅強讓自己成為天底下最幸福的人。

福貴的思維邏輯，多少會讓我們聯想到魯迅筆下阿Q的“精神勝利法”。阿Q那句“我總算被兒子打了，現在世界真不像樣，兒子居然打起老子來了”，已經成為人們耳熟能詳的經典“語錄”。從本質上看，阿Q同樣是在“內向超越”，他在被凌辱而又無力反抗之際，便會折返到自己內心中去尋求安慰，以“精神勝利法”戰勝對方。魯迅尖銳地揭示出千百年來“內向超越”的思維定勢所導致的惡果：正是因為“內向超越”，伴生出妄自尊大、自輕自賤、欺弱怕強、麻木健忘等國民的劣根性。這是導致中國在現代化進程中落后于西方的一個不可忽視的重要因素。毫無疑問，魯迅的批判是尖銳而深刻的，他用鋒利的刀筆剝離出中國傳統文化中一塊腐朽潰爛的膿瘡，將民族劣根性赤裸裸地晾曬在陽光下，逼迫我們不可不去直視，不得不作警醒。然而，任何一種思想或文化都具有深層的多元性，我們并不能因為阿Q的“精神勝利法”而決絕地將“內向超越”打入冷宮。古老的中華民族綿延至今，作為其文化精神內核的“內向超越”不可能盡為糟粕。而余華，恰恰在福貴身上向我們展示了硬幣的另一面。福貴靠著“精神勝利法”樂天地活著，回溯于內心的精神超越戰勝了現實的痛苦，甚至讓處于困境中的生存狀態突然敞開，迸發出詩意的火花，這些火花竟然使得所有的生存苦難變得異常美麗。在福貴那里，人性、苦難、生存的真相與細節，最終由記憶和想像繪制出一幅詩意盎然的現實圖景，大地以其結實的胸膛擁抱所有的生命，生命最終都會回歸大地母親的懷抱，這就是活著全部的意義。所以說，《活著》在一定程度上具有強烈的文化寓言性，其中涵括著中國傳統文化“向內超越”的精神基礎。我們有理由猜想，余華是借助福貴這樣一個活著的“精神勝利者”，從魯迅的對角線上，重新闡釋了中國傳統文化精神的內涵。

三

如果說，余華以坦誠而令人震驚的筆調呈現出殘酷的直面生存現實的“內向超越”;那么，格非則以夢幻般的烏托邦敘事，在滲透著強烈浪漫、唯美品質的傳奇中，展現這一文化“原型”。

格非是先鋒小說家中“向后退”非常徹底的一位。從“江南三部曲”到近年創作的《望春風》，格非的創作一路向古典致敬，無不浸潤著中國古典詩學的“母汁”。他早已意識到并警惕小說寫作上的慣性，開始在“先鋒性”的反方向上努力，尋求敘事的古典性，在寫法、語言和結構上試圖營造出一種“中國式詩意”。當然，這種“中國式詩意”不僅表現在古典的美感神韻上，而且，它蘊含著一個堅實的內核——以“內向超越”為肌理的烏托邦敘事。當下對“江南三部曲”的研究雖各有側重，但視烏托邦為一以貫之的主題則幾近共識。各式烏托邦充盈著格非筆下的江南：陸侃古典桃花源式的烏托邦，張季元現代革命的大同世界，王觀澄水泊梁山、民間江湖式的烏托邦，還有譚功達在一張“被他的鉛筆戳得千瘡百孔的地圖”上勾勒出的無數“縣城改造計劃”，龐家玉的“西藏夢想”，等等，一個又一個烏托邦的破滅構建了“江南三部曲”的悲劇基調。

作為“江南三部曲”中的開卷之作，《人面桃花》拉開了烏托邦敘事的帷幕。秀米的父親陸侃在五十大壽時收到一幅據說是韓愈所繪的《桃源圖》，從此沉迷其中，難以自拔，試圖把家鄉普濟變為桃花源，以至走火入魔而癲狂。革命黨人張季元懷抱開創新紀元的理想與沖動，希望通過革命建設一個人人平等的大同世界，可惜出師未捷身先死，革命尚未起事便沉尸江河之中。與陸侃和張季元相比，土匪頭子王觀澄似乎要走得更遠一些，他以花家舍為藍本對其烏托邦理想做了實踐性的探索：“以天地為屋，晨星為衣，風雨雪霜為食，……人人豐衣足食，謙讓有禮，夜不閉戶，路不拾遺。”（格非：《人面桃花》）然而，現實的花家舍卻是爾虞我詐，欲望橫流，王觀澄也落得個被管家婆子一斧頭結果的悲慘結局。其實，仔細想來，陸侃、張季元、王觀澄的烏托邦在形式上雖有所不同，但在本質上卻是殊途同歸的。那就是，他們都建構在自我的理想世界里，是“內向超越”式的烏托邦，與宏大的時代烏托邦理念之間存在著無法彌合的斷裂，無法上升到新民主主義、人道主義等觀念所設置的烏托邦理念中去。難怪秀米“覺得王觀澄、表哥張季元，還有那個不知下落的父親似乎是同一個人。他們和各自夢想都屬于那些在天上飄動的云和煙，風一吹，就散了，不知所終”。

在格非看來，這種“內向超越”式的個人烏托邦對社會不僅是無益的，甚至是有害的，同時也將直接導致無數個人的命運悲劇。這一點，集中體現在秀米這一人物形象上。作為一個革命者，秀米并不成功。引導她走上革命道路的唯一教科書僅僅是張季元留下的一本日記。這本日記除了簡單的起事記錄外，絕大部分是對秀米母女的欲望書寫，力比多催生出無法遏制的肉欲，以排山倒海之勢壓倒了張季元曾經堅定的革命意志，“一想到她（秀米）仰望著自己的樣子，就覺得世界上其他的一切都是那樣的無趣無味”，以至發出“沒有你，革命何用？”的吶喊。所以，由這樣一本日記生發出的革命動機就變得十分可疑，大有“沖冠一怒為紅顏”的潛層意蘊。她想把普濟打造成一個完全人人平等，“甚至就連做的夢都是一樣的”的令人驚異的烏托邦，這顯然是張季元大同世界的精神延續，也混雜了陸侃對古典桃花源的迷戀，以及王觀澄在花家舍所嘗試的烏托邦實踐。可見，秀米的革命本身就是虛幻而無意義的個人空想，完全游離在那個風雨飄搖的時代之外。她一廂情愿地采取了一系列舉措，“設立了育嬰堂、書籍室、療病所和養老院。秀米和她的那些手下，整天關在廟中開會。按照她龐大的計劃，他們還準備修建一道水渠，將長江和普濟所有的農田連接在一起;開辦食堂，讓全村的男女老幼都坐在一起吃飯;她打算設立名目繁多的部門，甚至還包括了殯儀館和監獄”。這些舉措，不僅沒有得到任何的回應，還因為“試著將長江水引入農田，卻差一點釀成江水決堤的大禍，給普濟帶來滅頂之災”。秀米將她個人的烏托邦理想強加于外部世界，在毫無群眾基礎的前提下，最終的腐爛變質便成為在所難免的結局。更為可悲的是，秀米的兒子譚功達與母親如出一轍。作為梅城縣縣長，他完全無視連年饑荒導致的縣財政入不敷出，成天在一張“被他的鉛筆戳得千瘡百孔的地圖”上勾勒他自己設想的梅城縣行政區域規劃圖，嚴重阻礙了梅城縣的發展，與當時如火如荼的農業合作化運動格格不入，導致怨聲載道、大權旁落，被趕下歷史舞臺。

從更深層面來看，“江南三部曲”不僅書寫了個人烏托邦與現實之間的落差，同時，也寫出了個人在面對理想破滅時，不是向外尋找機會去與命運抗爭，而是，回返到自己的內心去尋求慰藉與出路。秀米革命失敗，從獄中回來后，“便以驚人的毅力訓練自己忘掉他（獄中出生的孩子）忘掉自己曾經經歷過的所有的人和事”。她開始禁語，想以如此極端的方式把自己嚴密地包裹起來，與外界隔離，“懲罰和自我折磨能夠讓她在悲哀的包圍中找到正當的安慰。除了享受悲哀，她的余生沒有任何使命”。譚功達被罷免后，不是反思自己之所以被罷免的原因，而是一味無休止地沉浸在自己的梅縣規劃中。他從未想過，他被趕下臺去的真正原因，恰恰就在于他畢生為之付出努力的烏托邦。他自始至終都生活在自我的內心當中。

我認為，“江南三部曲”的深刻，遠不止于對20世紀中國百年烏托邦實踐史的回望與反思，它同時書寫了深陷時代劇變中個人的精神追求史。“達則兼濟天下，窮則獨善其身”是千百年來中國古代士人追求的處世立身之道，然而，無論“窮”與“達”，“內向超越”始終是指引人行動的精神原動力。個人欲望是構筑理想烏托邦的出發點，而這一理想往往又與現存的社會價值觀念之間存在著難以彌合的齟齬，一旦失敗，他們便決絕地拋棄現實，龜縮回內心，讓心靈去撫慰現實的困境，從而以個人的精神力量去消弭歷史理性。在格非看來，這是導致人生悲劇的內在根源。從這一角度來看，同為呈現“內向超越”，余華在福貴身上看到一種偉大的精神力量，正是在這力量的激勵下，福貴才能在見證了一個又一個死亡后，依然堅韌地活著，中華民族才能夠在經歷了無數磨難后依然屹立至今。與此不同，格非從反方向揭示了“內向超越”導致的個人欲望對歷史理性的消解，如果走向極端，便會引發出阿Q的“精神勝利法”，這在很大程度上制約了社會發展，生發出游離于現實之外的存在困境。

四

可以說，余華、格非從不同的層面將“內向超越”作為一種被喚醒的文化“原型”注入文本，在沉重的現實或理想的烏托邦中，對存在、對歷史的脈動進行了一次次的詮釋與反思，以此作為揭示中國傳統文化進程的偈語。與此相照，蘇童同樣將“內向超越”滲透在他的創作中，只不過更多的是浸潤到包括敘事策略在內的創作主體意識里，并通過“南方”這樣一個虛構而獨具精神意蘊的文學地理版圖加以呈現。

一提到蘇童，“南方”可以說是一個繞不開的關鍵詞，這幾乎是所有研究者的一致共識。在三百余萬字的小說文本中，蘇童建構了自己的南方。“南方的意義，在這里可能會漸漸衍生成一種歷史、文化和現實處境的符號化的表達，也可能是用文字敷衍的南方種種人文、精神淵藪，體現著南方所特有的活力、趣味和沖動。與此同時，他更想要賦予南方以新的精神結構和生命形態，這些文本結構里，蘊藉著一種氛圍，一種氤氳，一種精神和訴求，一種人性的想像鏡像。”（張學昕編：《蘇童研究資料》，人民文學出版社）說到底，蘇童的文學南方所蘊藉的精神和訴求的內核正是建構在“內向超越”之上的，并通過由此衍生出的南方的故事和情境，“對南方做出了一種介于形而上和形而下之間、不含有任何道德皈依的美學判斷：南方是一種腐敗而充滿魅力的存在”。（張學昕：《南方想像的詩學》，復旦大學出版社）在我看來，這樣的南方就像《另一種婦女生活》開篇所描繪的那座簡家醬園：低矮的雜草、攀援的藤蔓、古老而殘破的醬缸、陳年的老水和枯枝敗葉，透出陳腐的衰敗氣息，但這并不是一片衰敗的廢墟，其中掙扎著攀援的欲望與沖動，一如生活在簡家醬園中的飲食男女。樓上的簡氏姐妹羸弱、陰郁、沉寂，整日里湯藥不斷，大門不出二門不邁，如同兩具腐朽的行尸走肉;樓下的三個新時代女性則生龍活虎，與男人打情罵俏，挑撥是非，極盡潑婦之態。然而，無論是樓上還是樓下，它們都屬于破敗的簡家醬園：變態、骯臟、頹靡、冷酷。無論從哪個角度看，簡家醬園都是蘇童筆下南方的一個縮影。從“楓楊樹鄉”到“香椿樹街”，再到“城北地帶”，南方既是曖昧、腐朽、糜爛的，又是瘋狂的、暴力的、充滿欲望的;的確，“南方是一種腐敗而充滿魅力的存在”。（蘇童：《蘇童文集：少年血》，江蘇文藝出版社）

我認為，“腐敗而充滿魅力”滲透著中國古典美學的末世情懷。當一個曾經輝煌的王朝即將土崩瓦解，所有榮耀與未來都將隨風飄散，面對歷史的滄海桑田，個人是如此羸弱而渺小，根本無法把握自己的命運。于是，生逢末世的每一個士人多少都會生出無法名狀的世事無常的滄桑感。早在《古詩十九首》中，我們就在“生年不滿百，常懷千歲憂。晝短苦夜長，何不秉燭游”、“人生寄一世，奄忽若飆塵”中領略到了無奈的哀嘆和頹唐，既然“無可奈何花落去”，那么何不回歸自我，讓個體生命過得更加豐盈呢？所以，這一末世的悲歌在表面上看，是及時行樂的物欲放縱，但骨子里卻是中國人第一次個體生命意識的覺醒，并衍生為中國歷史上每一次改朝換代前吟唱的悲歌。李商隱、溫庭筠、李煜、簫綱……無不如此，他們的詩歌是低婉的、頹靡的、脂粉氣的，裹挾著濕漉漉的難以揮發的氤氳的潮氣，但同時又是充滿魅惑的、審美的、涌動無法遏制的生命欲望，這兩者交織在一起便構成了中國古典美學中的末世情懷。從根本上看，這種末世情懷依然是“內向超越”式的，正因為生逢亂世，命如浮萍，所以，便放棄了外向的抗爭，轉而回到自己的內心中去尋求生命的依托。于是，“忍把浮名換了淺斟低唱”自然成為他們頗為無奈的選擇，欲望的狂歡中隱藏著悲涼、落寞。尤其是在于生生不息、無限遼闊的大自然的比照中，更涌動出滄海一粟般的生命孤獨感。所以，“妖姬臉似花含露，玉樹流光照后庭”的明艷、絢爛，最終的歸宿卻是“花開花落不長久，落紅滿地歸寂中”。這是無奈中的頹靡，頹靡中的放浪，而放浪的背后卻是曠世的孤獨。可以說，生命孤獨感以及由此而萌生出的末世情懷，始終是中國古典美學中一條蜿蜒至今的小徑。

蘇童的南方就是這條小徑抵達的地方。當我們翻開《黃雀記》《河岸》《米》《我的帝王生涯》，還有《妻妾成群》《紅粉》《婦女生活》《另一種婦女生活》這些蘇童富有經典意義的文本，總會感受到那股帶著潮濕而幽怨的孤獨從“紙上的南方”升起，在情色與放蕩、欲望與瘋狂中訴說著迷惘與絕望。學生出身的頌蓮，面對無法抗爭的命運，淪為陳家大院的一個玩物。于是，一個曾經單純的生命在孤寂、晦暗的世界里無望地掙扎，盡管她年輕生命的本能躍動和殘余不盡的激情還在激烈地涌動，卻最終淪為守候在那口埋藏了諸多鮮活生命的枯井邊的一具行尸走肉。貌似風騷的秋儀，在老浦身上寄托了她理想的愛情，但可悲的是，她遭遇的是一個與陳佐千一樣的“不中用”的男人，當她陷入走投無路的絕望之境，這個男人并沒有向她伸出援助之手，她只能獨自承受內心的悲涼與孤獨，在一次次人生的逃離中，她勃發的生命力被慢慢吞噬，逃脫不掉的只有落寞和孤寂。還有逃離南方楓楊樹家鄉的五龍，“他是在一場洪水中逃離楓楊樹家鄉的。五龍最后看見了那片浩瀚的蒼茫大水，他看見漂浮在水波之上，漸漸遠去，就像一株稻穗，或者就像一朵棉花”。（蘇童：《米》）“龍”是需要水的，在洪水中逃離的五龍實質上已經切斷了自己的生命之根。但“龍”又是充滿欲望，充滿夢想的，所以，當五龍邁進大鴻記米店的那一刻，他看到“雪白堆積如山的糧食，美貌豐腴騷勁十足的女人，靠近鐵路和輪船，靠近城市和工業，也靠近人群和金銀珠寶”，他知道這是他的夢想，而實現夢想的唯一途徑卻是出賣傳宗接代的精血。由此，這個夢想便幻化成一個虛擬的天堂。當這個被米店老板視為公狗的家伙，用他的精血，還有陰毒、殘忍、罪惡、骯臟、丑陋打拚出一個金燦燦的“米的王國”之際，卻發現自己的生殖器正在變質潰爛，這是陽剛之氣的喪失與沉淪，是他自身生命力、意志力與現實對抗后的失敗與迷失。最終，生命彌留之際的五龍帶著整列車的大米踏上歸根之途，在一車“最好的白米”中死去，只能在幻覺中與“像一株稻穗，或者就像一朵棉花”漂浮在水波之上的楓楊樹家鄉重逢。整個文本中不斷重復閃回的“米”與“水”的意象，將自然的無常、生命的無序、俗世的淫亂、荒誕和乏味交織在一起，營造出無限孤獨的末世情懷。

可見，蘇童筆下的南方，既是一個龐大的文化象征或隱喻，又是一個籠罩著末世情懷的審美世界。這個“腐敗而充滿魅力的存在”成為蘇童表達對存在世界和生命深層次審美觀照的獨特敘事形態和表意空間。

時至今日，先鋒小說作為一種文學潮流，已經隨著時間的消逝淡出了人們的視線。然而，他們在20世紀80年代所做的極具先鋒性的嘗試，卻注定成為中國文學史上不可或缺的章節。隨后，余華、蘇童、格非等作家在向中國古典文化與精神呼應與靠攏的時候，同樣表現出了銳利的先鋒精神。他們自覺地剝離了西方文化中的異質性元素，并且，從中國傳統文化中汲取一脈相承的偉大傳統，最終回歸到文學的本然狀態。可以說，先鋒作家向古典的回返，既是文學發展自然的律動，更是先鋒作家們的自覺行為。他們用極其敏感的觸角觸碰到了文學的內核，從而也在更為廣闊的視閾里詮釋了“先鋒”的意義。“先鋒”既具有維特根斯坦說的家族相似性又具有變動性和發展。每一個時代都會有自己的“先鋒”，因為每一個時代都會有偉大的作家從我們庸常的生活中看到非凡的景象，去挖掘我們在慣常中忽略卻埋藏在心靈深處的文化“原型”，表現出對現有的社會秩序和文學格局的反抗。從這個意義上看，先鋒小說家們正是在對“先鋒”的反抗上構建了另一種“先鋒”。他們在對先鋒小說創作徹底反思的基礎上，選擇了不由自主的集體性“后退”，將中國傳統文化精神內核——“內向超越”，作為建構“中國故事”最基本的底蘊和色調，由此獲得勃發的創作生命力和靈感。這是他們對中國傳統文化精神的開放性理解，以及在創作中進行勘探的結果。正是中國傳統文化精神給予了他們想像歷史、現實及存在方式的巨大庫存。或許，從這個意義上看，吳亮那句“真正的先鋒一如既往”似乎更能為先鋒作家的“往后退”作出超越時間的注釋。

① 卡理斯瑪（Charisma）：早期基督教的詞匯。馬克斯·韋伯借用它來指有創新精神人物的某些作風品格。（詳見陳曉明：《無邊的挑戰——中國先鋒文學的后現代性》，廣西師范大學出版社，2004年版，第30頁。）