耕香館寫生談

文/呂歡呼

呂歡呼

別號耕香館主人。江蘇徐州人。中國美術家協會會員,《中國書畫》雜志書畫院創作部主任。分別于2000年、2003年畢業于南京藝術學院，獲學士、碩士學位。2003年至2009年任教于上海工程大學藝術學院。作品曾入選第九、十屆全國美術作品展覽，第五屆全國體育美術作品展覽，首屆中、意、韓優秀書畫家邀請展等國內外重要展覽。出版有《呂歡呼山水冊》《呂歡呼畫選》《真賞藝叢·梧桐花開—呂歡呼卷》《呂歡呼畫集》等。

二月蘭香之三 19cm×50cm 紙本設色 2015年

生活中的美無處不在，一朵在墻根邊獨自開放的小野花，一片寒風中即將凋落的秋葉；幾堆旅途中無名的山石，數叢深山里茂密的修竹；一縷隨風搖曳的柳枝，兩三株驛站外絢爛的雨中桃花，都有各自的姿態和美好。

生活中從來就不缺乏美，缺乏的是發現美的眼睛。優秀的畫家應該善于在庸常的生活中發現美、體味美。

所謂寫生，就是把這些生活中的美提煉出來，并用自己特有的藝術語言來表現。

我的中國畫作品主要有花卉蔬果和山水兩大類，人物比較少涉及。花卉蔬果和山水都有臨摹和寫生。

花卉蔬果寫生多取其清淡簡約的韻味，山水寫生則多取渾厚蒼茫的氣勢。

我畫花卉蔬果喜歡小幅或者長卷、冊頁和扇面，院子里的丁香、桃花、荷花、海棠，家里花瓶中折枝的梅花、野卉，菜場里買回來的新鮮蔬菜，野山坡上怒放的二月蘭，圍墻邊的玉簪和萱草，都是可以直接寫生的對象。有時候會擷取一兩枝來具體表現，枝干、花頭、花蕊都細細寫來，一絲不茍。有時候又是取一大片，比如我畫二月蘭。北京的春天，路邊上、野溝里、花園的樹底下，到處都是怒放著的一大片一大片的二月蘭，那種淺紫色的細嫩的花頭密密麻麻、擠擠挨挨，遠看如煙似霧，美得讓人心旌蕩漾。葉子也油綠油綠的，和紫色的花互相映襯。我寫生的時候都是大片大片地畫，想表現那種怒放盛開的感覺，有的畫到后來甚至有點抽象，類似于法國印象派的感覺，但是又有中國畫特有的墨韻。

近一段時間很喜歡寫生蔬果，紅彤彤水靈靈的蘿卜，綠油油的小青菜，毛茸茸的芋頭，深紫色油亮亮的茄子都惹人喜愛。胡蘿卜細細的葉子，小扁豆纖細的藤蔓上冒出來的淺胭脂色的小花骨朵，楊梅果上的小顆粒都是那么精致天成，令人感動。

蔬果的造型相對簡單，寫生時也不要求那么準確，可以直接進入創作狀態，用淡淡的筆意來表現活潑的生活氣息。

我寫生蔬果喜歡用熟宣紙，淡淡的顏色氤氳在紙面上，待干后就會有一層細細的絨一般的厚度，還能保留剛下筆時的濕潤的鮮活感覺。

每一種蔬果的葉子、花卉和藤蔓都是自成一體的，顏色、形狀、氣味都是大自然的造化，正所謂“一花一世界”。寫生的時候，就是要找準她的密碼，寫出每個蔬果的氣質來。

黃賓虹曾在1925年初給友人畫的《嘉陵山水圖》中題跋：“我從何處得粉本？雨淋墻頭月移壁。”說的是生活中的美隨處可見，皆可為粉本。

山水畫家寫生的目的主要在于觀察和體悟自然，并不是說非要一定跑出去正兒八經地坐在室外對著實景寫生，如果沒什么感覺的地方，就是枯坐一天也沒什么用。當你有感覺的時候，看到江南白墻上的苔痕都能聯想成一張張巨幅的山水。

在藝術的汲取方面，我是開放的，從不保守。只要好看的東西我都喜歡，包括各種不同的藝術門類，比如好的民間藝術、異域藝術、設計等都時有感動,在寫生時、創作中都可以參考。

其實可以增加一種“臨摹型寫生”，就是有選擇地在現有藝術作品基礎上進行改造，不一定要直接對物寫生，可以對民間藝術寫生，可以對異域藝術寫生，也可以對古代書畫作品寫生，重點是要加進自己的感受。

我在創作時常常會用到這種方法，把一張自己喜歡的作品或取其局部，或改變構圖，或增加靈感，然后進行自己的組織和創造。

耕香館里有不少小風物，孩子的玩具，一些外國和民間的小物件，各地淘來的瓷碗陶瓶，喝茶的杯子，放瓜子的托盤，都成為我寫生的對象。

夢里桃源 110cm×34cm 紙本設色 2018 年

我的寫生有時也借助相機，跑出去玩一次拍很多東西，有時來不及現場作畫，就邊玩邊體會。有時也慢慢品味，默記一些景物，畫些速寫，算是稿本，回家后再提煉創作。

寫生一定不是照抄自然，而是來源于自然，又高于自然。

近現代畫家中傅抱石和李可染畫山水都重視寫生，傅抱石喜歡先總體觀察自然風光，概括出自己想要的意境。看他的山水速寫，都是揀最想表現的東西加以強化，其他次要處寥寥幾筆加以高度概括，很多地方根本不著一筆，創作的時候再根據具體情況加以理想化處理，他是“以意造境”的典范；李可染則喜歡對景寫生，一山一樹，都非常寫實，他曾說，要把不好看的東西都要看出好看來，然后在畫面上再不斷深入，是“以形造境”的方法。

傅、李倆人的寫生方法都很有用，殊途同歸。

兩者相較，我更喜歡傅抱石的方法，概括提煉后的作品更加抒情和動人，詩意后的美感更有精神高度。

山水寫生尤其要注意取舍，不能照搬景物。照貓畫貓，照虎畫虎肯定不行，面對紛亂的景物，要適當地刪減，找到主次。

能在畫面上做減法是一個山水畫家必須具備的本事。

一個優秀的畫家，首先要會做減法。

在中國畫的創作中繁密容易，減法卻難。傅抱石對“元四家”中其他三家都很推崇，獨對王蒙繁密一路的山水頗有微辭，認為沒有什么可取之處，畫面不會概括，他的看法很有道理。

汪曾祺認為：“一篇小說是作者和讀者共同創作的。作者寫了，讀者讀了，創作過程才算完成。作者不能什么都知道，都寫盡了。要留出余地，讓讀者去捉摸，去思索，去補充。”

其實，畫畫同樣一個道理，畫作也是畫家和觀者一起完成的，甚至還有時間和歲月的洗禮參與。寫生時不要交代得那么具體，面面俱到的，也不要畫得那么滿，要給觀者留出想象和品味的空間。中國畫最講究計白當黑，空白是畫面組成的重要部分。寫生寫的重點是神，不是復制自然。

張彥遠《歷代名畫記》論山水樹石一章里說古人：“其畫山水，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛，或誰不容泛，或人大于山。率皆附以樹石，映帶其地，列植之狀，則若伸臂布指。詳古人之意，專在顯其所長，而不守於俗變也。”他認為古人并不是畫不對比例，而是故意把重要的部分突出出來，把次要的部分削弱，這種說法很有道理。另外，和自然不是完全等比例的寫生，反而能增加畫面的裝飾味。

寫文章有實寫虛寫之分，畫畫寫生也是如此，有的地方要實寫，有的可虛化。虛實相生，方為佳構。

畫畫時密處可以更密，疏處可以更疏。

風暖仙源 42cm×45cm 紙本設色 2018年

最反對那種一群學生坐在教室里，找個半老不老的模特，穿上破舊的衣服，坐在折疊椅上對著寫生的老套機械方法，沒有一絲美感，畫出來的作品還是個半身像，不知下肢哪里去了，整個像是二十世紀五六十年代鬧饑荒的樣子，都到什么年代了，一些美院的學生還是那樣畫，老師還是那樣教。還有的畫一個媽媽在織毛衣，邊上依偎著孩子，或者媽媽在補衣服，邊上有幾只家禽什么的，簡直是太程式化了。看著是在寫生，生意卻又在哪里？寫出來的作品既沒有新意，更沒有古意，毫無價值可言。

好的作品要么是寫生后的苦心經營，要么是心靈感悟后水到渠成的升華。

我個人畫畫時不太會為畫種所拘泥，倒也不是故意要打破畫種的界限，只是遵照內心的感受而已。

有朋友說我有些山水作品看起來就像拍照時把焦距拉得很近的那種感覺。我喜歡截取山水的近景，構圖也常把畫面撐滿，展現近處的細節，這樣山水中的植物就變得非常重要，又有些花卉作品的感覺，有時沒有山、也沒有水，只畫一片樹林，這也為作品增加一些現代氣息。清代石濤《畫語錄》第十一《蹊徑》章中有“截斷”一詞，他說的“山水樹木，剪頭去尾，筆筆處處，皆以截斷”，和我的感覺非常契合。

“尚古”和“求新”并不矛盾，經典之美穿越時代，具有恒久的特征。

我原來上學時經常寫生，掌握的是一種觀察自然的方法。現在沒有原來那么多時間，成家有了孩子后，說走就走的出遠門似乎更成了奢侈。但換個立場來說，只要留意，生活中的美隨處可見，家里的小花、擺設，路過菜場的風景，接孩子時看到的樹木野草，隨處可見的小植物，有時候會感慨，好像也不必專門外出去寫生，處處有粉本。

董莊圖之六 142cm×44cm 紙本設色 2013 年

我覺得寫生與臨摹一樣，都是創作中的一種方法、一個步驟，而不是全部。

有時候看一些畫家朋友為了尋找題材整天天南海北地跑，有的還跑到海外去寫生，恨不得一個月換五六個地方，你可以想象一下，外出一趟，舟車勞頓，夏天日曬，冬天寒風，那種狀態本來就不好，又一會兒換一個地方，觀察的都是皮毛，就像我們去外地旅游，匆匆的幾天和當地人的感受是不一樣的，走馬觀花，其實很難畫出好作品來。

古代“荊關董巨”的作品、黃公望的《富春山居圖》、沈周的《東莊圖冊》、“新安畫派”和后來的“新金陵畫派”，全都是對畫家深入生活地方的寫生描繪。即使有些外出寫生作品，也不是主要風格的來源。

通過寫生來形成風格，要對一個固定的場地多觀察，多體會，不斷揣摩、嘗試才行。五代時期的荊浩在《筆法記》里就描述了一個畫家長期生活在太行山山谷里的狀態，他通過對附近山谷里的松林長期觀察寫生，終日體悟才有所成的故事。

一個畫家要寫生，主要還是要寫自己最熟悉的、最有感受的東西，這樣才能體會得深，信手拈來。熟悉的感覺已經長在心里了，閉著眼睛都可以感受到，下筆才會生動自然。

現在還有很多人直接拿草草寫生的東西出來當成品展覽，感覺像畫了一半似的，還自我覺得特別原生態、生動，其實潦草得很，頂多算個草稿，就像飯店的后廚，全是一些凌亂的半成品，和最后端在桌子上的精美飯菜完全是兩碼事。

在古代寫生作品中，宋畫比較強調寫生，元畫比較尚意，但是宋畫經典的構圖、立意都很完整，絕不是今天那種潦草的“寫生”，而是強調一種“生意”，重在“意”上。

荊浩的《筆法記》是一篇重要的山水畫論，曾對寫生問題有過專門論述，他提到：“似者，得其形遺其氣，真者，氣質俱盛。凡氣傳于華，遺于象，象之死也。”他的意思是說寫生時僅僅表面上的相似沒用，要取事物的精髓和本質。

明代沈周的《東莊圖冊》是一個寫生的例子，他畫的是一個朋友的園林，畫面組織完備，絕不是今天那種對照景物“照貓畫虎”的寫生。

石濤十分強調寫生，但他更重視作畫時的苦心經營和主觀意識的能動性，堅持從自然中接受、發現那些基本和恒久的部分，也是在追求繪畫的“真”，而非“似”。事實上，石濤的畫作也多是在畫室完成的。

古人強調“讀萬卷書，行萬里路”，他們的寫生和今人寫生的方式也差別較大，古代旅行要么走路、坐船，都比較慢，從一個地方到另一個地方需要很長時間，可以慢慢欣賞、品味，可以溪山臥游。

荊浩在一片松林里寫生就有“數萬本”，是反復揣摩的典范。

現代的人旅行乘飛機、火車，一天都可以游幾個地方，這種只是時空轉變，對自然的變化體會沒有古人那么深，所以往往寫生的作品沒有古人那么精到深入。

一定的異域寫生當然也有好處，不一樣的風光能引發新鮮的靈感，可以換一個視角看世界。石濤曾經跑遍大江南北搜盡奇峰打草稿，傅抱石、李可染也都有一些異域寫生的好作品。寫生和創作，重要的是把握一個度。

何為“自然”？！我理解的“自然”不單單指畫家眼前的對象，而是關乎情感的自然、人化的自然、回到內心的自然、天人合一的自然，絕非僅僅是指戶外寫生所面對的自然—它是更加廣義的自然，與人密切相關。從某種意義上來講是自我的發現，或者說是自我的外化、補充，或者延伸。

寫生在我看來，是溝通藝術與自然之間的窗口，也是藝術家的語言與靈感相遇的路徑。

我不愿意把自然簡單理解為客觀自然，是因為自然為藝術提供的是一面鏡子，讓每個畫家可以從中看見自己。

客觀自然和藝術家筆底選擇的自然是兩回事，前者是客觀屬性的觀望，是我觀，后者則是主觀屬性的觀想，是我觀后的觀我。

對于與心無關、制作性強的中國畫，我也不喜歡，很大程度上是因為它們失去了中國畫解衣般礴、散淡天真的味道。只有經過內心選擇的自然，才能成為藝術家的養分。要學會從生活軌跡中挖掘，才能真正做到“活脫不失古拙，自然不失己意”。

懷柔寫生 29cm×35cm 紙本設色 2016年