它為中國民族大歌劇迎來了曙光

景作人

2018年12月6日，重慶歌劇院創作的民族歌劇《塵埃落定》（以下簡稱“塵劇”）舉行了隆重首演，我趕上了該劇第一輪演出的末班車，于12月8日赴重慶觀看了這部歌劇。

《塵埃落定》是重慶歌劇院近年來傾力打造的一部作品，根據藏族作家阿來獲得茅盾文學獎的同名小說改編，并得到了2019年度國家藝術基金的資助。據編劇馮必烈、馮柏銘介紹，他們改編這個劇本十分不易，因為阿來的原作內容豐富，人物眾多，情節復雜，這樣的小說改編成歌劇難度相當大。因此，他們采用了時空集中、人物集中、情節集中、主題集中的原則，按照歌劇的特殊規律進行改編，力圖使劇本符合歌劇的要求。

一個真實而又神奇的故事

歌劇《塵埃落定》講述的是一個真實而又神奇的故事。土司時代的西藏，到處是塵埃飛舞的生活，那是一個充滿血腥與欲望的社會，是一張由猜忌和仇恨編織的“網”。在西藏的一個名叫麥其的土司家族中，奴隸主和奴隸同樣被扭曲，只有他們眼中的二少爺才是一個真正“順天理，合人性”的正常人。二少爺引領人們目睹了一個舊社會崩潰前的末世“繁華”和世代交替的喧囂和動蕩。歷史是最強大、最有力的推動者，當“紅漢人”的腳步聲響起，沒落的土司制度就到了消亡的時候，整個藏族也隨之宣告解放。當聽到二少爺宣告自由到來時，奴隸們的歡呼聲如天雷滾滾，并引發了一場“地震”（應該也是心靈的“地震”）。在這場突如其來的地震中，土司官寨轟然倒塌，那伴隨著野蠻的奴隸制及被扭曲的一切，均像漫天的塵埃一般徐徐落定。大地重歸安靜與平和，并跨入一個嶄新的時代與社會中。

對于這部歌劇，導演廖向紅有這樣一段解釋：“歌劇在尊重原小說的基礎上，對原作的眾多人物做了選擇、合并，以二少爺為核心，構成了以桑吉卓瑪、麥其土司、土司太太、大少爺、索朗澤朗、銀匠曲扎、行刑人小爾依、塔娜以及眾藏民的人物形象體系。歌劇摒棄了原作中的魔幻色彩，對小說的情節進行了高度的提煉與改編，集中展現了麥其一家圍繞土司權力的明爭暗斗，以及土司部落之間冤冤相報、世代復仇的血雨腥風，表現了紅軍的到來加速了土司制度土崩瓦解，藏民從此贏得自由與和平的情景?！?/p>

廖向紅導演說得非常準確，人們看到，《塵埃落定》這部歌劇始終是按照歌劇思維來創作的，它的集中與取舍，強化與塑造，都與歌劇的藝術規律密不可分。而由此形成的巨大感染力，也都來自歌劇特定的多重抒情、交響呈現、立體敘述、強化張力等方面。

人們不難想象，用歌劇特色、歌劇風格、歌劇樣式來解讀小說《塵埃落定》，本身就是一件既復雜又繁瑣，既困惑又棘手的事。然而該劇的編劇、作曲、導演等一班人馬卻并沒有在困難面前止步，也沒有因此而另辟“捷徑”。他們開發智慧，群策群力，以集體的綜合思維和大膽想象來樹立信心并完成構想，最終創作完成了這部具有歷史厚重感的內涵豐富、戲劇性強烈、音樂迷人的民族大歌劇。

我觀這部歌劇，感覺它從歌劇形式、內涵、氣質等方面，都達到了“中國原創歌劇優秀典范”的標準。我認為，自改革開放以來，在中國的原創民族大歌劇中出現了一批相對成熟的優秀作品，而在這些作品中，《塵埃落定》無疑是名列前茅的。

歌劇《塵埃落定》的成功，首先表現在編劇的構思上。馮必烈、馮柏銘兩人曾是中國歌劇領域最“忙”的編劇之一，近年來他們寫過數不清的歌劇劇本，僅我看過的就有《滄?！贰哆\之河》《釣魚城》《雪原》《方志敏》等。他們可謂是中國歌劇編劇界的中堅人物，既有經驗，又有技巧，寫出的作品成功率高。

在創作《塵埃落定》的劇本時，馮必烈和馮柏銘并沒有采用照搬原著，一味堆積情節和人物的多點敘述手法，而是以“四個集中”為原則，以原作中最典型的情節與人物為焦點，并圍繞這一焦點展開戲劇。因此，劇中的二少爺就成為了一個重要的“結”。這個二少爺是一個戲劇性的人物，在他的身上，人們能夠看到太多與眾不同的個性，比如善良、開明、聰穎等。然而當這個人物成熟后，特別是受到了革命思想的感染后，他身上的倫理道德及變化發展就顯得更加真實可信了。

在劇中，二少爺內心善良，做出了有利于人民、有利于大眾的驚天動地的大事。當藏族千百年的奴隸制度頃刻崩塌時，當共產黨的光輝照耀到藏族官寨時，二少爺站在人民的陣營中振臂一揮，高聲吶喊“奴隸制從此廢除”的口號。他的這一舉動，深刻地闡釋了“文明戰勝野蠻，進步取代落后”的真理。

看過“塵劇”的人都清楚，這部歌劇中的人物刻畫非常細膩，且在個性上十分突出。劇中除二少爺外，其他人物也都被塑造得鮮活而又真實，他們人人身上都有“戲”，且均帶有明顯的性格特征。例如麥其土司，他本是藏族奴隸制舊王朝的代言人，身上有著典型的君王習氣。劇中他沒有聽從二少爺的勸阻，最后隨著他的舊官寨一起崩塌滅亡，算是為奴隸制舊制度徹底殉葬了。大少爺作為反動土司的代表，擁有著家族的繼承權，他陰險狡詐，終日在猜忌、仇恨、血腥和欲望中生存，最后亦隨著土司制度的滅亡而死去。

土司太太本是一個漢人，因戰亂飄零至此，后成為麥其土司的續弦夫人。她內心充滿著猜測與自卑，遇事過于敏感，當紅軍將至時，她不但沒有獲得歡樂和喜悅，反而吞食鴉片自殺。桑吉卓瑪是麥其家的女奴，一直作為服侍二少爺的侍女和玩伴，與二少爺青梅竹馬，二少爺對她一往情深。塔娜本是一個外族女人，被選來做二少爺的妻子，但二少爺不喜歡她，她只得默默地“潛伏”著，甚至忍受著大少爺對她的侮辱。其他角色，如索朗澤朗、銀匠曲扎、行刑手小爾依，都被塑造得有血有肉，他們對二少爺的忠誠，體現在他們的每一個舉動上。

“塵劇”的人物安排非常講究，劇中幾乎每個人都是既有來頭又有根據的，彼此間亦存在著相互連帶的邏輯關系。也正因為如此，“塵劇”的劇情展現才顯得那樣環環相扣，觀后令人“揪心”不已。

另外，“塵劇”在戲劇上還有一個特點，即矛盾的集中點十分突出，戲劇的爆發力較強。例如在最后一幕中，隨著紅軍的將至，土司內部矛盾重重。短短的一幕中，劇中人物一個接一個地死去，每一個人物的死都給觀眾帶來了一次精神上的沖擊。而令人欽佩的是，如此集中的矛盾沖突，卻在劇中被編劇安排得緊湊而又突然，它無形中成為了一種特殊的戲劇爆發力，并最終為戲劇性高潮的產生起到了烘托效果。

民歌旋律與“歌劇化”音樂融合

“塵劇”的曲作者孟衛東是一位非常喜愛戲劇音樂的作曲家，近年來屢屢涉獵于歌劇領域。如果我沒記錯的話，“塵劇”已經是他寫的第四部歌劇了（其余三部是《紅河谷》《方志敏》《呦呦鹿鳴》）。記得在《紅河谷》和《方志敏》中，孟衛東的音樂給人的感覺是新鮮感強，旋律感突出，色彩性豐富，戲劇性方面有所表現但并不深刻。然而此次觀“塵劇”后，我感覺孟衛東向前邁進了一大步，他在歌劇寫作上有了飛躍式的提高，好像一下子從厚積薄發中突起，其才能被完全釋放了出來，各方面都表現出了脫胎換骨的變化。

“塵劇”音樂的最大優點是民歌旋律與“歌劇化”音樂的融合。孟衛東在創作中著重體現出對傳承精神的敬重和對大眾思維的依賴。他以民族性為根基，以旋律化為基礎，將民族化的音樂輔以交響性的“包裝”，為戲劇性的情節輔以立體化的音樂結構，創造了一個以音樂表現戲劇、以音樂展現民風、以音樂抒發激情的典范。用孟衛東自己的話說，寫作《塵埃落定》，他是將音樂“好聽”放在首位的，他希望好聽的旋律在這部歌劇中比比皆是，希望這部歌劇的音樂能夠滿足大多數觀眾對民族歌劇的期待。

我聽“塵劇”，首先感受到的是作曲家豐富的旋律寫作才能。在這部歌劇中，孟衛東運用了豐富的藏族民歌旋律，這些旋律在二少爺的唱段中出現得非常頻繁，很有抒情的效果和強烈的感染力。桑吉卓瑪的段落中也有很多這樣的元素，特別是她與二少爺之間的二重唱，音調優美，情意綿綿，充滿著民族親切感和浪漫主義情調。孟衛東以大量的詠嘆調、詠敘調作為歌劇音樂的“血肉”，以宣敘調（抒情式）作為歌劇音樂連接的“骨架”，以重唱、對唱、合唱作為歌劇音樂的情感烘托及色彩修飾，用“歌唱敘事”和“人聲交響”的手法，將作品的戲劇情節歸于完整并深入升華。

此外，孟衛東十分強調用音樂來塑造人物，二少爺、桑吉卓瑪、麥其土司、大少爺等人物的音樂形象都很鮮明，尤其是二少爺，他的音樂與他的秉性、脾氣十分相投，且隨著其思想的變化而變化。起先是略帶幼稚和純真的“傻乎乎”的音樂，然后是富有人性且帶有“暖男”特色的音樂，最后是思想成熟后，堅信革命勝利的音樂。其余人物在音樂刻畫與塑造上亦有著不同的個性與特點，例如土司太太的音樂就有著一些漢族音樂的韻味，這與她的身世和身份頗為吻合。

“塵劇”中的重唱及對唱段落很多，其中寫得最出色的是第二幕中那段“乞討合唱”，音樂逼真，氣氛壓抑，多聲部的效果十分突出，戲劇感染力強。

雖然“塵劇”的音樂風格極具民族化，但作曲家卻并沒有直接用民歌來做主題，而是將民歌風格的調式、調性結構及旋律特征嫻熟掌握后，憑借自身的創造力“反芻”而出的。這些音樂都是作曲家內心的創作，絕不是那種隨手泊來的“借用品”。

“塵劇”的交響性很突出，這是大家公認的。一般來說，正歌劇采用整體交響性結構是很正常的，然而“塵劇”是一部以正歌劇形式為載體的民族大歌劇，在這樣的歌劇中，音樂的主要表現手段理應是民族音樂語言，這一點是毋庸置疑的。面對既要正歌劇形式，又要民族音樂語言的雙重困境，孟衛東表現出了不畏艱難的精神。他知難而上，在創作上想了很多新的辦法。例如，他大膽賦予了歌者以民歌風格很強的唱段（很多與民歌相結合的詠嘆調、詠敘調），其中既有角色之間的獨唱與重唱，又有角色之外的群眾合唱及“幕外”合唱。然后，他又賦予管弦樂團以寬闊的表現空間，用整體交響的立體感來烘托唱段，從而使音樂達到了與正歌劇相似的表現深度與幅度。此外，孟衛東充分發揮了他寫作抒情歌曲的優點，將歌謠體唱段與戲劇體唱段加以融合，創造出了富有“兼容”特點的民族詠嘆調、宣敘調、重唱和合唱。

孟衛東的音樂還有一個優勢，那就是樂隊部分寫得較為合理和成熟。人們從“塵劇”中聽到，孟衛東的配器并非那種“貼片”式、伴奏式的歌舞音樂效果。他的配器很有分寸感，音量及色彩的尺度都把握得恰到好處，既沒有“壓唱”式的喧賓奪主，也沒有死氣沉沉的分段靜止，而是該細膩時細膩，該爆發時爆發，一切以劇情的發展為依據。

嫻熟調配戲劇性場面

“塵劇”的導演廖向紅是一位活躍在歌劇執導一線的名導演。她執導的作品，在人物塑造上十分講究，對于戲劇性場面的調配與把控亦很嫻熟。此外，她還擅長在排練中與指揮、舞美、燈光、多媒體等多種創作人員密切合作，共同研討和設計歌劇的排演計劃。

在執導“塵劇”時，廖向紅運用了現實主義的“集中”式手法，以寫實主義風格為主體，以多角度、多層次的融合為特點，使劇情盡量得到立體式的全方位展示。廖向紅還根據劇本的要求，將二少爺列為全劇角色的焦點，以大量的抒情手法渲染其身上的人性本質，同時使其他角色圍繞二少爺進行性格對比，從而達到鮮活的人物展現效果。

此外，廖向紅還采用了象征性的“語匯”，將“官寨”處理成人物生存空間及象征土司制度的“雙重布景”，而在劇中出現的兩次“地震”，則代表著自然界的物質地震及土司制度崩塌時的精神“地震”。她用這種實際與象征之間的鮮明對比，將人們帶入一種反襯式的思考之中。

作為一部歌劇的導演，如何深入戲劇、深入音樂，如何把握全局、掌控全局，是非常必要的專業素質，也是導演功力體現的關鍵準則。廖向紅在執導“塵劇”時，在這方面表現出了很大優勢。她在對宏大場面的調度和協調上做得十分細致，很多地方吸取了話劇和電影的表現技法。

“塵劇”的演出陣容秉承著“以我為主”的原則，全劇從主角到群眾，基本上都是重慶歌劇院的演員，特別是近年來在實踐中已獲得一定成就的年輕演員，只有飾演A組二少爺的王宏偉和飾演A組土司太太的李思琦是“外援”。

王宏偉飾演的二少爺，從聲音、做派、演唱風格、表演氣質等方面都達到了近乎完美的程度。他的民歌唱法及特殊的音色很適合二少爺這個角色，而那天生的良好樂感和抒情式的演唱風格更為他成功飾演“二少爺”提供了條件。在其余角色中，給人留下較深印象的是飾演麥其土司的劉廣和飾演大少爺的戴佳志，這兩位青年男中音都是重慶歌劇院的演員，在劇中挑起了大梁。兩人的演唱和表演都有一定深度，在經驗上亦顯得比較老道。飾演土司太太的李思琦有著很好的唱功，土司太太有幾段頗有難度的詠嘆調，然而李思琦的演唱卻令人感到十分輕松，其渾厚的女中音音色顯得很有分量。

飾演桑吉卓瑪的趙丹妮、飾演索朗澤朗的張翔、飾演銀匠曲扎的向劉偉、飾演行刑手小爾依的余地和飾演塔娜的楊畹在“塵劇”中的表現均可圈可點，特別是那種演唱時放得開、表演時不怯場的專業素質值得贊賞。

重慶歌劇院交響樂團及合唱團近年來進步很快，其中最突出的變化就是自身控制力變強了，演奏和演唱出的音樂抒情幅度大，戲劇變化強，層次上亦有了相對自然的細膩感。當然，這一切都與優秀的指揮家許知俊密不可分，這位在中央歌劇院工作多年的指揮家，擁有豐富的歌劇指揮經驗?？梢哉f，他在現場的出色掌控與發揮，是“塵劇”得以成功演出的重要保障。

“塵劇”在費盡周折之后，終于迎來了首演，這在中國歌劇史上應該算是一次難得的成就?，F在常有人說，“中國歌劇目前已經迎來了繁榮時期”，而我要說的是，中國歌劇目前的繁榮只是一個表面現象，現有的許多作品在創作上仍然存在著“堆積”與“盲目”的狀況。所以我們應該清醒地認識到，中國歌劇在經過一陣快速發展之后，現在又走到了一個十字路口，今后應該怎樣走、怎樣發展，是需要我們全體歌劇工作者認真研究的。就說民族歌劇吧，它本身應該是一個大的范圍（包括民族正歌劇、民族輕歌劇、民族喜歌劇、民族歌唱劇等），在這個范圍中，每一種類型的歌劇都應該向前繼續發展，但到底應該怎樣發展，其中樣板和標桿的作用是相當重要的。

由此看來，《塵埃落定》的創演成功是意義非凡的，因為從某種角度來看，它可以被看作一個樣板，一個為中國民族大歌劇樹立典范的作品。應該說，它的誕生為中國民族大歌劇迎來了曙光。