遲子建的江河

來穎燕

摘要：遲子建偏愛以中篇作為表現現世生活的載體，而自然的命題則是其創作和思考的核心。從最初的《北極村童話》到新近發表的《候鳥的勇敢》，遲子建的中篇小說創作，既保持著穩定的節奏和美學追求，又不斷嘗試在題材和創作角度上的突破。中篇的江河一直環繞在遲子建的身邊，也流淌在她的內心。

關鍵詞：遲子建; 中篇小說;自然;氣韻

納博科夫曾在他著名的《文學講稿》中談到，一個作家的責任是要創造自成一體的天地。對于創作者而言，這是一條不證自明的鐵律，但也是若即若離的愿景。而遲子建的小說，讓人在觸碰之時，就覺得有一道屏障。屏障并非晦澀曲折的同義詞。遲子建的文字質樸平易，從不拒人于千里，但通篇溢出的獨特氣息，讓她的文學世界自然呈現出一道邊界。過了這道邊界，便入了她的世界，那里的天地萬物刻有她的烙印，草木情境染有她的指紋。對于作家而言，這是一種可貴的辨識度——這些文字宣告著它們是奉誰之命講述著屬于誰的故事。于是，理所當然的，我們會將在遲子建的文學世界中收獲的開闊、氣度乃至神秘，歸于她生茲在茲的東北大地所帶來的基因。知人論世，從來都是在面對作家作品時顛撲不破的研究路數，但是事實上，最為可貴的在于，一位作家既能深沉地繼承這種基因，又能自然地顯露出自身的區別性特征。遲子建一直都是以這樣的姿態在文學之路上跋涉。

這從遲子建對中篇小說的偏愛可見一斑。中篇小說，這個在國外文壇并不存在的概念，在中國現當代的文壇上，也總是游走在被關注和冷落的夾縫中。但是遲子建踏入文壇三十多年，卻創作了五十余個中篇，在作家之中確實鮮見。她曾經寫過一個創作談，特別談到過為什么會把一個小說寫成中篇：

首先是這素材有了相當的容量，就像一個人身量大，穿的衣服自然就不會小。小說的長短度，就是這么出來的吧。該是短篇的你把它生硬地抻長，它就顯得單薄，沒有精氣神;該是中篇的你遏制其發展，它的激情得不到釋放，烏云滿腔，會讓人覺得沉悶壓抑;而該是長篇的素材，你就得讓它一瀉千里地流淌下去，才能給讀者帶來淋漓盡致的藝術享受。

除了相應的長度，中篇小說還應該有足夠的氣韻。如果說短篇是溪流，長篇是海洋，中篇就是江河了。……①

這篇力求揭示中篇小說特質的創作談，并沒有在學理上厘清中篇的文體特點，卻顯露出遲子建式的深情。她偏愛中篇，因為她熱愛生活。最讓我動容的是這篇創造談起首的話：“當我對中篇小說一無所知的時候，我寫作了《北極村童話》，那是一九八四年春天。……寫它的時候，并沒有考慮到篇幅的長短，只是信馬由韁地追憶難以忘懷的童年生活，只覺得很多的人和事都往筆端冒。”不曾考慮篇幅，只是讓情感順著筆端流淌，而恰巧，遲子建熱衷講述的這些貼近生活的故事，在架構和短長上正暗合了中篇小說的規制。

去年遲子建發表了最新的中篇小說《候鳥的勇敢》，位列《收獲》中篇小說排行榜第一。在大眾和專業領域受到的肯定，并不能說明這部小說對于遲子建的重要——對于作家而言，最為重要的作品，是能集中顯現自己的特點的，雖然有的特點早已為眾人熟知，有的則是一直隱而不發的。《候鳥的勇敢》堪當此任。

這是一個發生在中國極北之地金甕河畔的故事。遲子建以候鳥自然保護區的管護站為據點，逐一鋪敘開生活在此的人們的故事，從站長周鐵牙、看護人張黑臉，到管護站附近娘娘廟里的尼姑，從管護站的來訪者蔣局長到候鳥研究者……故事常常意味著有開頭有結局，有跌宕的起伏和高潮，而當在我們試圖復述這些人的故事時，卻陡然發現意想中的興奮點是缺失的，三言兩語便能概括他們的劇情——周鐵牙暗藏私心，雖只一個小小的站長卻總是想著用野味謀私利;失去老伴的張黑臉時夢時醒，卻生性純良，一心護鳥;行將退休的蔣局長念的是日后的安逸;連遭生活變故而出家為尼的德秀師父，私心卻依然念及紅塵，并因此輾轉自責……但是，我們很快發現，這樣的概括直接消散了這些人物在整個故事情境中的氣息和感染力。在遲子建的筆下，這些人物的出現和離場，都是淡淡的，卻無聲無息地混融成一個整體。她呈現出來的是他們生命中的一段，而淡然的筆調讓我們明白這樣的生活會一直繼續下去。但她截出的這一段就已經足夠讓我們領略到社會的現狀乃至沉疴，人心的自私貪婪與寬厚明媚，世俗的約束和對自由的渴望。這一切都細細地裹在情節之中，或者說，存于人性之中。這些人性中的糾結和矛盾，并非太陽底下的新事，但遲子建卻獨出機杼地從他們對待候鳥和自然的心態上予以展現。

獨出機杼一詞，用在這里，其實并不恰當。對于遲子建而言，自然的命題向來是其創作和思考的核心。從短、中、長篇小說，到散文雜文，無論體裁和題材，她的文字始終是帶有一種草木土壤的氣息。但文字的氣息不過是作品根脈的外在表征，遲子建的寫作深植在東北大地之中的。雖如此，但她并不常常以自然生靈入題，《候鳥的勇敢》是為數不多之中的典型。這就是為什么，小說圍繞候鳥管護站說事，卻讓人沒法毫不猶豫地指認出中心人物。回頭想，真的是只有候鳥才堪為小說最深也最真的主角——一切故事皆因候鳥而來，連故事里暗藏的勾連眾人的線索都是那則無疾而終的禽流感事件，但直到最后這則事件是否是因周鐵牙送到瓦城的野鴨而起，都是懸念。保護和傷害候鳥的人們，在現實和精神上領受著各自的懲戒和善果……而候鳥的遷徙，候鳥的天性，則化入了故事的脈絡——它們不再是背景和底色，而是參與了故事的結構。

很顯然，此刻的候鳥具有一種象征的意味。哈羅德·布魯姆曾言：“按古希臘語的原義，象征是一個識別的信物，可以與另一個信物對上號。一般來說，我們在較松散的意義上使用象征，也即以某物指喻另一物，不管是通過聯想還是相似性。”②連《候鳥的勇敢》的封面上，也斷然地寫著“紅塵拂面，寒暑來去，所有的翅膀都渴望著飛翔”。我們于是自然而然也理直氣壯地樂于將故事中的人物與候鳥進行比較和聯想，特別是傻乎乎的張黑臉與在塵世遭遇悲涼卻依然渴望幸福的尼姑德秀師父。真心地愛自然，愛候鳥，也真心地愛生活，是遲子建的本色心聲，她因此而累積的情感投射在小說之中，不可遏制也毫不掩飾地顯露出自己的意念和指向。只是，既然如此，為何不將題目定為《勇敢的候鳥》呢？

將小說明白無誤地寫成象征式的，會讓小說陷入呆板的唐突。遲子建顯然并無意讓候鳥成為小說中人明確的化身。即使是對愛情和自由忠貞的東方白鸛，也無法與張黑臉和德秀師父的故事對號入座。雖說《候鳥的勇敢》比起遲子建的其他中篇，更容易讓人捕捉和感知到有象征和意象存焉，但個中聯系一直在斷續和有無間游蕩。用布魯姆的話來說：“正典文學既不是一種對稱也不是一個系統，而是一部無窮地擴散的人類欲望的百科全書。”③候鳥的“勇敢”，并非只屬于候鳥或是人類，而是一種無法言盡的力量，充溢在天地之間，是自然無知無畏、有無相生的氣數和命理，是不可抗拒和更改的命運。

遲子建偏愛用中篇小說作為表現現世生活的舞臺，但她的現世里從來不缺這種與自然似有若無的關聯。《草原》（2008）里，“我”因為出差，在呼倫貝爾大草原路遇同宿氈房的阿爾泰，雖是萍水相逢，“我”卻對阿爾泰講述的難處深信不疑，并傾囊相助，而阿爾泰則承諾渡過難關后會將錢如數奉還。之后的杳無音訊，讓“我”在矛盾中動搖和煎熬，直到阿爾泰的兒子來信還錢，“我”才知曉阿爾泰已死于意外;《踏著月光的行板》（2003）講述一對進城打工而分居兩地的夫妻，為了在中秋假期團圓，不約而同地踏上火車去看望對方，奔波一天，卻失之交臂，最終只能在相對而過的列車上對望;《世界上所有的夜晚》，則蕩滌著徹骨之痛：在魔術師丈夫車禍去世后，“我”獨自遠行，卻意外停留在盛產煤炭同時也遍布寡婦的小鎮烏塘，一個個悲苦而匪夷所思的故事，眼睜睜地發生在“我”的眼前，揉碎了自己原先無邊海洋般的哀痛和委屈——蕓蕓眾生，苦海無邊，而自己的故事也被隱入了這世上的夜晚之中……草原的豪情氣度，月光的溫柔愛意，夜晚的哀傷、鬼魅和孤獨，都隱約又深刻地融進了故事的肌理。只是到了《候鳥的勇敢》，這樣的似有若無變得更為直接和利落，因而也具有了更深渺的發散和更寬廣的生命感——“那是對永遠在擴張的現實所作的藝術處理”④。

這種藝術處理的一條重要路徑，是將短暫和永恒、此刻和日常并置。⑤自私貪婪的周鐵牙們，善良愚鈍的張黑臉們，都忙碌地在俗世奔忙，或忙著偷打野鴨以謀私利，或忙著赤心護衛候鳥們的周全，但這些都不妨礙不舍晝夜的如斯河水、寒來暑往的季節更替、南來北往的候鳥遷徙。這就是為什么，越往下讀，我們就越會覺得看起來舞臺的聚光燈投射在金甕河畔的人們身上，但那只是舞臺上活動著的前景，看似熱氣騰騰，卻更映襯出他們背后那自然的恒長——萬物生靈輪回不斷，生生不息。對于遲子建而言，這些無關情節發展的景物描摹，從來不可或缺。

遲子建的很多小說中四處穿插、交織著大量對于自然的觀照，遲子建于此的筆力和用心如此之深，讓人禁不住要用“萬物有靈”來形容她的文學世界——景物和自然并非可有可無的起興或是環境的烘托，那是她小說最深處的支柱。這叫人想起同樣沉醉自然的美國作家梅爾維爾對歌德的那句“活在世界的全部中，你便會感到幸福”的理解：“不得不說這種‘全部 的感覺，還是有幾分真理的。你肯定常有這種感覺，只需于一個溫暖的夏日躺在草地上。你兩腿好像直插入泥土中。你的頭發像葉子一樣覆在頭上。”⑥在黑龍江、呼瑪河、額爾古納河畔，在長白山側，在北方大地的凍土上，遲子建一定是幸福的，那里是她的世界的全部。

人世和自然在遲子建的筆下就這樣擁有了各自快慢不同的“拍號”，她將對于時間的認知延續進了她的小說。在散文《時間怎樣地行走》里，遲子建寫道：時間“每時每刻地行走著，走得不慌不忙，氣定神凝，不會因為貪戀窗外鳥語花香的美景而放慢腳步，也不會因為北風肆虐、大雪紛飛而加快腳步。……它總是持之以恒、激情澎湃地行走著——在我們看不到的角落，在我們不經意走過的地方，在日月星辰中，在夢中”。

遲子建在自然的坐標中感知人心的善惡和世情的無奈紛爭，而時間對這一切都是公平的。于是，她的作品具有了連接眼前的經驗時刻和遠方的未知的能力。她所講述的人和故事，細微如塵，具體可感，但“其背景則是由最開放、最普遍、永遠不可能被完全解答的問題構成。在那里，便是公認的神秘”⑦。是的，當象征被模糊和掩蓋，會漸漸幻化成為一種神秘的格調。

這種神秘，一直或隱或顯地存于遲子建的各部作品中，幾乎無一例外。但顯然，在中篇小說的世界里，遲子建在賦予平凡事物以神秘感的拿捏上更為游刃有余。《布基蘭小站的臘八夜》（2008）里，小酒館女主人順吉穿著被當地人視作有“神力”的云娘做的鹿皮長袍，“羞答答地出來了。這件袍子前后開衩，袍邊和袖口鑲有黑皮云字花邊，衣襟的一溜兒紐扣是用鹿骨打磨成的，亮如晨星。與袖口相配的黑色腰帶，松松地束在腰際，宛如白夜時的地平線，雖然分開了天與地，但上下卻是通體的光明。”只是形容一件袍子，卻將天地晨星都納入了其中，讓我們這件凡俗的衣服這樣歷歷在目，又那樣遠在天邊。而《別雅山谷的父子》（2012）如此做結：“‘你們的爸爸，耳朵真靈，這是他趕回家聽故事來了！母親的話，讓我們把目光轉移到她身上。她提著念珠，對著那只雀兒，會心會意地笑著，用深信不疑的語氣說：‘好故事把他拉下，他是不干的！我們再次仰望那只雀兒：它金黃的嘴巴，好像銜著一顆星星;它眼睛烏亮，有股說不出的溫柔;它灰褐色的羽毛有著曲曲彎彎的花紋，隱現著山林和河流的圖案;它交錯的羽尾，就像打著一個浪漫的蝴蝶結;而它那樹杈般的雙爪，宛如一副秀麗的中式盤扣——這是他帶給母親的年禮吧？然而最明媚的，還是它腦門的一點紅！能在黑夜里摸到家門，他仰仗的就是頭頂的這盞紅燈吧？”死去的父親，生前愛講故事，死后便化作雀兒回家來繼續聽“我們”講故事。這樣的溫情讓人動容，更重要的是，作者已伙同“我們”深信不疑——對于那只雀兒的第三人稱指稱，已然在“它”與“他”之間轉圜。而《世界上所有的夜晚》則通篇充溢著鬼魅的氣息，但這鬼魅氣并不駭人，反倒有著一種孤獨的深情。最后，當“我”結束了逗留烏塘的日子，將裝著魔術師丈夫的剃須刀的盒子放在床頭柜上時，“聽見盒子發出撲簌簌的聲音，像風一樣，好像誰在里面竊竊私語著，這讓我吃驚不已。然而這聲音只是響了一刻，很快就消失了。不過沒隔多久，撲簌簌的聲音再次傳來，我便將那個盒子打開，竟然是一只蝴蝶，它像精靈一樣從里面飛旋而出！”這樣“化蝶”式的神秘，應和著烏塘中人悠悠唱著的那句“這世上的夜晚啊——”，悲戚中激蕩著動人的力量。到了《候鳥的勇敢》，對于象征和意象在“顯”與“隱”上的搖擺，讓這種神秘更接了地氣——最后，那對東方白鸛在風雪中凍死，德秀師父和張黑臉埋葬了它們，“雪下林地還未凍實，他們沒有工具，為兩只碩大的白鸛挖墓穴，只能動用十指。他們從中午，頂風冒雪，干干歇歇，一直挖到傍晚，十指已被磨破。當他們抬白鸛入坑時，那十指流出的鮮血，滴到它們身上，白羽仿佛落了梅花，它們就帶著這鮮艷的殮衣，歸于塵土了。”張黑臉與德秀師父“拖著沉重的腿向回走時，竟分不清東西南北了，狂風攪起的飛雪，早把他們留在雪地的足跡蕩平。他們很想找點光亮，做方向的參照物，可是天陰著，望不見北斗星;更沒有哪一處人間燈火，可做他們的路標”。這樣的留白結局，將世間萬物都歸入了一種內在的秩序中，一切未知，一切又自有定數，白鸛如此，許多個德秀和張黑臉也如此。

納博科夫曾打過一個有趣的比方：“一旦巫師離開了，只剩下講故事的人與說教者，他們就不會配合好。”⑧從某種程度上而言，小說就是一種神話——它從不會停止對于未知和神秘的探索，并且將我們每個人都納入它那龐大的情節之中。而卡爾維諾一早便切中了在面對“神話”時我們會犯的錯：“我們從神話中能夠吸取的教訓寓意于它自身的文字之中，并不存在于我們強加給它的東西之中。”⑨遲子建用自己的方法為此做了腳注——她并不刻意要在小說析出某些教義，而是以情解人，以含混和細節來包裹起她所要探究的人性。我們能在其中感受到一種宗教式的虔誠和純凈，但她的取景框里并不只有溫情和良善。而那些若隱若現，又無處不在的神秘，交織在她的文學信仰里，反而流淌出一種現實的沉重感。

這讓遲子建的小說獲得了一種悖反的力量——她的故事總是被一種抒情的語調包圍，但筆鋒卻是利落的;她的中篇的主角，大多數都是小人物，卻自有著可貴和巍峨的氣質。在樸實和宏大之間，遲子建不斷平衡、試探，卻不曾舍棄生活的質感。她的筆力勁道，因而雖然充滿細節，但故事的架構卻開闔有度。我們于是得以走近和走進她的世界，在文字的間距中呼吸、聯想、埋進自己的心事。更重要的，這種抒情，不會讓我們只是自愛或是自溺，而會驅使我們從外部反觀和反思自己的生活。

這些特質在遲子建的第一個中篇《北極村童話》里就開始萌動生長，一路走來，更是散落在她的許多個中篇之中。但《候鳥的勇敢》，卻表現得尤為自如、輕盈、克制，同時集中。在小說的后記里，遲子建提到，這個八萬多字的中篇是她五十多部中篇里最長的，其他的多為三五萬字的體量，“完稿后我改了兩稿，試圖壓縮它，沒有成功，我這樣說并不是說它完美，而是說它的故事和氣韻，該是這樣的長度吧。”“氣韻”一詞，抽象深渺，是一種模糊的概括，但卻是遲子建在談及自己的中篇創作時愛用的詞。她曾將“氣韻”比作水面的薄霧，“江河湖海日日流，薄霧卻不是天天有。氣韻的生成，與一個作家的眼界和審美，休戚相關。氣韻貫穿在字里行間，是作品真正的魂。那些缺乏氣韻的作品，縱有驚心動魄的故事，也讓人覺得乏味”。⑩這番話，明白無誤地讓我們知曉，在遲子建的世界里，氣韻是小說的內核要素之一，它不僅關乎情節，更聚集著作者傾注的情感和累積的情緒。她關注的是要為這些找到合度的載體。所以，我們通常意想之中小說因為篇幅而擁有的特點在遲子建這里常常是無效的。她的許多個中篇都有著典型的短篇小說的構造——以一時一境簡潔切入，勾連起小說中人的前世今生，繼而小說漸趨豐滿，譬如《布基蘭小站的臘八夜》《別雅山谷的父子》。但還是必須有這樣的篇幅和體量才能承載起遲子建的故事，讓她吐盡內心的意緒。在寫作上，她信奉的是自然而然的隨性。就如莫言講述長篇之所以是長篇時所做的比擬：“萬里長城，你為什么這樣長？是背后壯闊的江山社稷要它這樣長。”

蘇童曾經感慨：“大約沒有一個作家會像遲子建一樣歷經二十多年的創作而容顏不改，始終保持著一種均勻的創作節奏，一種穩定的美學追求，一種晶瑩明亮的文字品格。”但其實，這不變中暗藏有不期而至的變化——多年來，遲子建在創作題材和體裁上的延展和多樣，讓我們一次又一次地陷落在她筆下的世界里。溫暖、寬闊、平和、大氣，當這些已經成為我們在念及遲子建的創作風格時繞不開的關鍵詞，也正印證出她之所以這么多年都會持有這些，是因為對她而言，“風格不是一種工具，也不是一種方法，也不僅僅是一個措詞問題”，“風格是作家人格的一個內在組成部分或特性”。11

創作對于作者而言，是打開自我，也是隱藏自我的過程。從《北極村童話》到《候鳥的勇敢》，中篇的江河一直環繞在遲子建的身邊，也流淌在她的內心。

注釋：

①⑩遲子建：《布基蘭小站的臘八夜·自序》，人民文學出版社2014年版。

②③④[美]哈羅德·布魯姆，《如何讀，為什么讀》，黃燦然譯，譯林出版社2011年版，第36頁，第48頁，第19頁。

⑤參見[英]詹姆斯·伍德：《小說機杼》，黃遠帆譯，河南大學出版社2016年版，第30頁。

⑥[英]詹姆斯·伍德：《破格》，黃遠帆譯，河南大學出版社2018年版，第72頁。

⑦[英] 約翰·伯格：《講故事的人》，翁海貞譯，廣西師范大學出版社2015年版，第25頁。

⑧11[美]弗拉基米爾·納博科夫：《文學講稿》，申慧輝等譯，上海三聯書店2005年版，第217頁，第52頁。

⑨[意大利]卡爾維諾：《美國講稿》，蕭天佑譯，譯林出版社2012年版，第4頁。