王小妮的邊緣寫作姿態

曹轉瑩

摘要：王小妮穿越當代詩歌創作潮流，摒棄口語詩的語言狂歡的誘惑，時刻堅守心靈內核的唯一性與完整性。她通過親近日常生活的詩意，用平實純凈的言語營造日常生活的審美化氛圍，遠離部分女性主義思想的鋒利極端，時刻追問寫作的意義。

關鍵詞：王小妮;詩歌;邊緣;寫作姿態

詩歌雖然與小說，散文等文學體裁承擔著同樣的生活表現功能，長期以來，詩歌卻多以陌生化為手段，以先鋒為目標，在自我封閉的過程中去尋求一種神秘感。詩人在被大眾冷落的同時，常以團體內的自我欣賞撫慰失落的心情?？v觀王小妮一路走來穩健、從容的步伐，看到的卻是她作為一個純粹的知識分子對寫作的傾心投入和無所畏懼的姿態。她從來不為迎合詩壇的矚目而選擇融入潮流，也沒有按照人們所熟知的套路來大批量地生產詩歌。在大眾文化沖擊傳統文學的多元并存時代，面對經濟利益、商業運作的刺激誘惑，她依然在尋求內心深處對詩歌的理解和期待。

一? 穿越潮流的邊緣

有學者把詩歌中心地位的喪失定義為兩重含義：“一種是詩歌在社會上的中心地位的喪失，一種是詩歌自身以某一流派的詩歌為中心地位的喪失?！雹龠@樣看來，詩歌的邊緣化包含了詩歌作為文學體裁和流派群體兩個向度的淪落。王小妮在文壇一隅沉靜地寫著異于他人的詩作，在跌宕起伏的詩壇創作轉換期，一直站在回應內心的位置，以至從未被卷入潮流的中心。布羅茨基認為邊緣地區“正是世界闡明自己的地方”②。她以詩歌創作站在相對邊緣的文學界的邊緣。但距離現實的物質誘惑越遠，越能夠保持精神世界的純凈追求。正是因為所處邊緣，才會更接近自己的內心，更接近人生的本質。她在邊緣處的詩意醞釀在淘盡雜質的同時，也將自己帶入了更開闊的世界。她的詩歌較少陌生化手法，沒有刻意的朦朧，也沒有先鋒的熾熱生澀，更沒有時下流行的通俗化甚至是低俗化，而是通過對生活詩意的描繪，對個人生活的透徹理解，用鋒利的筆尖刻畫出社會邊緣人們的生存狀態。

從1970年代開始創作至今，三十多年都在堅持寫詩的詩人并不珍稀，而在這種此起彼伏的文學潮流中一直保持著最初的熱忱，并且不斷地成熟、坦然的詩人則并不多見。從1980年代到1990年代再到21世紀初，王小妮更一直扮演著與詩歌的時代主潮頗有錯位的角色。作為一位經歷了多重歷史風波的女詩人，她用淡定點亮了在邊緣處一直默默創作的人群。在她看來寫詩很輕盈，僅僅是“個人愛好”而已。這是一個在邊緣徘徊的詩人獨白，也是真實的旁若無人的創作姿態。她傳達給我們的大多部分不是幸福的陽光，而是全部身心的“疼痛”。在當今如此喧囂多元的文壇，她這種文人式的信仰和淡然態度是值得推崇的。

說王小妮的詩歌寫作一直處于邊緣，首先可以從她與時代潮流的關系著眼。在朦朧詩時期，她的創作沒有像顧城、北島、楊煉、舒婷一樣成為詩壇注目的中心。樸實，純凈的詩風，使她只能處于朦朧詩的邊緣。在1970年代反叛意識漸成崛起之勢的時期，她的詩卻有一種優雅的抒情色彩，即如《印象二首》《假日·湖畔·隨想》《你是我的小櫻桃》等詩作。由于在東北農村下鄉，她沒有及時地接觸到像法國象征派一類的現代詩歌，因而也沒能在朦朧詩的潮頭充分地展露自己;與前輩優秀詩歌的隔離使得她只能憑借自己的敏感摸索前行。本來已寫出一批和《印象二首》一樣有水平的作品，但她還是選擇了終止這種模式。處于創作高峰期的王小妮不愿過早地固定自己的創作，在安逸的環境中固守自己的文學地位，而是毅然決定開辟新的創作視野，為創造新的藝術世界奔走努力。

然而，當朦朧詩后第三代詩歌興起，她卻仍然處于某種邊緣的地位。不同于朦朧詩派大量地通過新奇的意象剪接來抒情，王小妮早期多采用近似口語的親切為我們呈現底層勞動人民當下現實的物質生活。由于家庭環境和安靜偏遠的農村生活，使其早年生活相對遠離于瘋狂的社會現實，在免受精神焦灼折磨的同時，更多看到了生活的純凈和美好，也定下了她的抒情基調不同于后來影響廣大的朦朧詩潮。在朦朧詩時期的創作中，我們可以看到，她沒有圍繞著“黑夜”旋轉，而是將黑夜當作了可供穿越以走向光明的路程。她歌唱“太陽”“陽光”，希望以之撫慰傷痕累累的世界，拼接內心的完整。在壯麗的太陽背景中，種莊稼的強健青年的活力被太陽光所籠罩。詩人站在太陽的角度對人生在世的苦難和生存的艱辛表示深切同情。同時，經過沉淀的情感在透露出理智的光輝的同時，消去了噴薄而出中的膚淺和匆忙。

出席1980年“青春詩會”的王小妮，其口語詩歌創作的追求本可和第三代詩歌有共同之處的，她與他們同樣地追求語感和直覺在創作中的地位。但到1980年代中期，她同樣面臨著艱難的選擇。然而在第三代那里，口語創作已成為他們試圖超越朦朧詩派的武器，甚至進而發展成為其反英雄、反崇高、反意象的文化反抗的主要工具，成為他們“打倒北島”“pass舒婷”的重要方針，成為他們反叛“今天派”“知識分子寫作”的一種相當刻意的姿態。而對于王小妮，口語創作只是她一種本能的、自然的對于生活的詩意反映，她真誠地想“只為自己的心情寫作”，并不想參與詩歌流派之間的爭斗，因而口語在她那里才更接近了原生態的本真的味道。沒有“堅持”這樣的沉重字眼作為推動力，詩歌在她的生活中“意味著活著還多了點兒意思”。③人的生活不應只是時間的疊加，日子的延續，而更應該有它的厚度和質量。詩歌在她的生活中便是充當了它的載體。

王小妮詩歌寫作的邊緣，還在于作為新時期以來重要的女性詩人之一，她自始至終都未曾深入地靠近過女性主義。她對世界的生存體驗不是專屬的“女性詩學”，而是通達的“生存詩學”。正因如此，她的詩歌直到21世紀以來，才逐漸更多地浮出歷史地表，得到各界的認可。她所堅信的詩歌創作信念，“真正的詩意和真正能夠追求到詩意的人必然邊緣。只有邊緣，才是稀有的、獨立的，沒有被另外的東西干擾影響?！雹苓@是王小妮一貫的姿態。她只是將自己定位為詩歌創作者，為此她甚至努力地對自己的創作環境進行了排空，有意識地把自己置于脫離了熱浪，脫離了人群，脫離了認同的某種位置，力圖在擺脫了所有一切虛妄的狂熱的情愫中展開詩歌創作。在1990年代女性文學的漩渦中，她實踐著“超性別寫作”的灑脫，用普世情懷關注普遍人生，而不是將自己鎖在女性化的私語世界中。這一次自覺地對女性詩歌的遠離和以往的每一次穿越主潮有著相似的取舍。這樣一種遠離，也使她避免了不少女性詩歌創作的弊病，擺脫了女性意識叫囂的粗鄙和不安，從而為自己的詩歌帶來了一種獨特的藝術品質。

必須看到，詩歌在文學史上有一些時期其實一直處于相對邊緣的位置，不過當代詩人卻常常在探索過程中努力參與文學創作的各種熱潮。尤其是對先鋒派的追隨更是如此，可惜的只是他們對于先鋒的概念理解得常常相當淺薄，往往是僅得其形式，而失其精神。一味地在陌生化上下功夫，卻在文學的本質體認上偏離了核心。更有甚者，則是一些當代寫作者將詩歌的審美教育功能完全拋之腦后，而在所謂的“身體寫作”“下半身寫作”“垃圾派”等等的話語狂歡中喪失了自己的文化人立場，以致不斷陷入為迎合低俗的市場需要而張狂陶醉的迷途。

王小妮與詩歌的關系正如于堅所說，“她與世界唯一聯系的就是詩歌”。⑤時代熱潮不能左右她的創作理念，她也不會為時代需要挖空心思，而是用詩歌去通達世界本質的同時，得到時代的選擇。雖然她從來都是以一種超脫的姿態在寫詩，但是時代在她的身上也留下了印記，這種暗合的潛流是不約而同的精神際遇。詩歌與她的關系如同生命和她的關系，這種執著的熱愛才使她在自己的創作道路上有恃無恐地默默前行，即使發出一絲淺淺的光亮也會令人難忘。在潮流的霧靄叢林中，她用喑啞的歌聲填補著嘹亮的蒼白。

二? 透視生活的詩意

如同詩人在人們概念中的形象一樣，詩歌是作為一種超脫了生活的另類物體而存在。詩歌雖然較之其他更加簡潔卻是得不到更多的讀者，與它本身的解讀的復雜和多義有很大關系。雖然詩歌更接近作者本身的靈魂，但是它卻被先鋒消解了它本應承載的普渡任務。對王小妮而言，她對日常生活的審美觀照表現為她將生活中的瑣碎片段引入詩歌的同時，她也在完成個人經驗的重建即通過隱喻的方式為我們提供一種認知世界，感知世界的知覺方式。

詩人1980年代的詩歌描寫從不平穩的復“丑”回到日常生活。她從1990年代開始進入對于生存層面的思考漸趨理性穩健，投射到寫作反映為她對日常生活的書寫更加從容、生動。各個不同的人生生活階段在她的詩歌中都留下了痕跡。雖然王小妮在自己的世界里努力地穿透時代的霧靄，但是她終究還是存在于她的生活。在丈夫徐敬亞南下深圳和回到吉林兩個不同的時期，雖然同是兩地分離，卻是出現了截然不同的情致。這是生活的內蘊在她的詩歌里的外在表現，也證實了詩歌本身與生活之間的密切關系。

詩歌于王小妮，不是束之高閣的文人之間的賣弄風騷的藍本，而是對生活的體認。生活場景在詩歌中的呈現雖然不像表層的照鏡子那樣，但也不是不留蛛絲馬跡的天馬行空。寫詩作為王小妮生活的一部分，詩人和詩歌已經融為一體，詩歌扎根在生活當中。在她的詩歌中，日常生活的意象比比皆是，而日常生活的美學思想與她的詩歌理念一脈相承。 她坦言，“寫詩，我總希望讓人們立刻就感到我的原始沖動和情緒?！偟膬蓚€字就是‘自然”，“我想追求詩的內在結構。”⑥她不會脫離自己圍繞著起居、飲食等常態生活的女性角色， 像在《活著》一詩中寫自己煮飯、炒菜的詩意的煙火氣。在日常生活的間隙，她在《不工作的人》身上找到的“寫字”的快樂。但“詩寫在紙上，謄寫清楚了，詩人就消失，回到他的日常生活之中去”⑦。在商品經濟繁盛和大眾文化傳媒方式多樣的非詩語境中，以此來對日常生活進行詩意的安放，既素樸充實，又保持了心靈的獨立和寫詩的有效性。如此定位，“中國、大眾、當代詩歌、當代處境”自然“不適于個人關注”。⑧這與王小妮信奉的只對自己感覺負責的信條不謀而合，選擇日常生活入詩便是選擇距離自己的個人感覺和心情最近的素材。

“詩意就呆在那些你覺得最沒詩意的地方”。⑨“詩歌本不需要‘體驗生活。我們活著就永遠有詩。活著之核，也就是詩的本質。”⑩她把詩和生活揉在一起，在煤氣，巴士，菜葉，土豆等營造的環境里，她沒有逃避和排斥，反而是樂在其中。在形而下的物質生活中體會濃厚的生活氣息，生活韻味，并在此歷程中發現被掩埋的詩意，構建起晶瑩剔透、觸手可得的詩意空間。她的詩歌題目的設置流露出日常性，《碾子溝里蹲著一個石匠》《地頭，有一雙鞋》《送甜菜的馬車》《蝦的姿勢》等，這些將所謂的神秘飄渺、神圣費解都拋擲身后的詩歌，將生活中熟視無睹的俗物拉進詩歌，呈現作者的生命狀態和世俗感受，讓我們覺察她對現代都市人情的審視，對世界的理解，對自然萬物的尊重和體貼。

無論是詩人自殺的陰影存在，還是如今經濟時代對于文化軟實力的輕視，文學在社會中的角色總也沒有得到肯定，而詩人更是被大眾圈起來，作為異端來把玩。詩人群體更像是作為另類的存在方式。詩人似乎是不食人間煙火的怪物，只顧一個人的瘋癲，鄙夷地看待人世間的生活。縱觀王小妮一路走來的詩歌道路，我們才發現詩人也是在生活，也是會生活的。而詩歌與生活的距離也不是我們常人以為的如此遙遠。從朦朧詩詩潮走出的詩人，王小妮憑借意象載體和情緒的渲染，介入到生活的內核，為我們構建了獨特的個人經驗體系，也為我們道出了中國傳統的體驗式的哲學思維方式。詩歌原本所肩負的使命在王小妮的構建下，也突出重圍，增添了厚重的內蘊。

三? 超越性別的鋒利

新時期以來女性詩歌張揚的是女性意識的覺醒。女性為了脫離單一的男性話語權力言說空間，從自我意識的覺醒到自覺的女性意識，進而追逐女性個體獨立，張揚自我個性，做自己的道德主人。在女性自我意識覺醒的1980年代初產生了舒婷的《致橡樹》、傅天琳的《紅紅的八月》、伊蕾的《火焰》等表露女性意識覺醒的詩作。1980年代中期“中國當代女性主義詩歌”的內核 “一些以愛情或性愛意識、女性心理為表現對象的、具有一定女性意識與話語自覺的女性詩人的作品”11日漸清晰。以翟永明、陸憶敏、唐亞平、王小妮等為代表的女詩人的詩作中都流露出自我性別意識覺醒的嫩芽與其所體現出的價值取向。所以，這里所講的王小妮詩歌的超越性別的鋒利并不是要將她從當代女性主義詩歌中挖出去，而是要去發掘在她創作中的超越了女性性別的淡然和從容，也是在新時期的女性詩歌中去珍視在她身上所保留的那種獨特的寫作姿態。從女性詩歌的發展軌跡來看，她的詩風對后來的女性詩歌的局部情感的理智和冷卻起到了榜樣性作用。陳染在《超性別意識與創作》中主張，“努力在作品中貫穿超性別意識，作為一個作家去觀察世界并有自己內心的情感追求”，“超越個人的命運和愛情”。翟永明認為女性詩歌是“一種超越了自身局限，不以男女性別為參照但又呈現獨立風格的聲音”。12在女性詩人跟風的創作摸索中，逐漸地意識到了以自我為中心，關注自身的身體以及生命體驗的不足以及它對文學創作的局限，進而逐步樹立起通過自然的女性視角去觀察外部世界，向形而上的層次發展的寫作心態。

王小妮沒有按照女性詩歌的常規模式，而是遵循自己內心對寫作的認知。女性意識的覺醒在她的意識中是深思熟慮過的超然和冷靜。王小妮的女性主義觀念是對“女性性別差異的過于倚重有可能造成人的精髓視野的狹窄”，“有可能對內質意義上的完整性造成傷害”。13她的個性創作追求不同于翟永明、伊蕾的的女性欲望呼喊。她的詩歌中只有普通女人的喜怒哀樂，但也有女性關于生存問題形而上的思考。她和詩歌中的女人有著一樣性情，她是一個將雙腳落在地上，將靈魂擱置天上的詩人。

她認為女詩人絕非“女神”“圣女”，而是和其他女人一樣的普通人。寫詩不單是單純的陶冶情操，更是她的生存支撐和娛樂方式。她有女性詩人“永遠走開，我還要寫詩”14的呼喊， 她有“請你瞇一下眼/然后永遠走開/我還要寫詩/我是狹隘房間里的/固執制作者”的主動掌握話語權力的訴求，她要以女性的主體視角去為自己所看到的世界發出自己的聲音。她對待寫作有著求生一般的本能自覺，沒有摻雜深重的功利訴求。崔衛平肯定了王小妮詩作中的女性自覺寫作的意識：“歷來女子是被講述的，她卻成了‘寫的主體……寫作已經不是一種僭越，不是消遣的吐露，而是主動的自覺的行為，是生活和生命的題中應有之義，是類似于使命或責任一類的東西?！蓖跣∧菖c1990年代的女性詩人創作之間的差異更多的是生命體驗的差異，而不是話語的差異。作為1950年代出生的人，經歷“朦朧詩”的洗禮，一定程度受“文革”的影響，不同于1960、70年代出生的女詩人更專注個體生命的張力，“喜歡看自己的戲如何收場”。15王小妮詩歌的長處應從生命體驗的深度上去挖掘，而不是從語言的角度去發現她對個體內在的關注。

不同歷史時期，王小妮的詩歌有不同味道?？傮w來說，她的詩歌并不完全像她的名字那樣溫婉，嬌柔，而是透出睿智的鋒利，在劃開現實的層層遮蔽，順著新鮮的裂口露出新鮮的理解世界，寬慰心靈的方式。在生活磨難面前，感情漩渦并沒有襲擊她寫作的從容。她處理創傷性記憶的方式也不是大口大口地直接抒發傷痛感，而是幽閉家中冥想，用平靜的心態面對生活中的所有事情，直達人生的本質。

新時期女性文學繁盛發展，“身體寫作”也在詩歌界大有影響。在女性文學發展到最初的原點處時，性別就不再是一種劃分的標準。王小妮的超性別寫作一方面回避了1990年代以來詩歌界的潮流，另一方面也是本著對內心的真實情感的負責態度。在她的內心抱有強烈的社會責任感，她不去低吟女性身體內部的某些私人化的發生，不去把目光放在對小女人的生活體悟上，而是把自己深沉的熱情澆筑在了對老人，孩子，婦女，底層勞動者等處在生活險峻角落的人們。感嘆于她嬌小的身體里發出的巨響，她的文字總是在清秀、輕松的旋律中夾雜著一番苦澀，在你想要走開的瞬間感覺到揪心，即使是生活的點滴也會讓你想要駐足停留去品味她所描摹的這種超越了女性詩學的奔放。

結? 語

王小妮用她半生的時間總是行走在詩歌的邊緣，譜寫一個詩人的真摯和熱烈，還原詩歌最初的面容。王小妮為我們呈現了嶄新而牢靠的詩人創作的健康姿態，她所開辟的詩歌境界既遼闊又細小，讓我們在品味生活細微的同時也能看到厚重的情懷。她堅守邊緣的詩歌創作姿態以及她的詩歌本身所承載的意義，對于中國當代詩歌實踐無疑都有重要的啟示意義。作為她最親近的人，徐敬亞對她一路走來的寫作姿態的概括，或許更簡練，也更具有說服力：“王小妮一直保持著第一流詩人的氣度與個性……詩，是她生存中與外界少得可憐的接觸點之一，是她這個人的支撐與希望。在今天的中國，為自己一個人寫詩的人已經很少?！?6然而，對于一個詩人，即便是她真的只為自己，她所發出的聲音，也決不會對一個時代和一種藝術沒有意義。

注釋：

①劉士杰：《走向邊緣的詩神》，山西教育出版社1999年版，第13-14頁。

②布羅茨基著，王家新、沈睿選編：《潮汐的聲音》，載《鐘的秘密心臟》，解放軍文藝出版社1997年版，第286頁。

③王小妮：《王小妮的詩：半個我正在疼痛》，華藝出版社2005年版，第217頁，第28頁。

④王小妮：《今天的詩意—在渤海大學“詩人講壇”上的講演》，《當代作家評論》2008年第5期。

⑤于堅：《說說王小妮》，《詩潮》2006年第1期。

⑥⑩王小妮：《我的紙里包著我的火》，春風文藝出版社1997年版，第222頁，第233頁。

⑦王小妮：《木匠致鐵匠》載《現代漢詩：反思與求索》，作家出版社1998年版，第361頁。

⑧⑨張清華：《復活的女媧長歌當哭—當代中國女性主義的誕生與女性主義詩歌》，《中華女子學院山東分院學報》1999年第2期。

11陳旭光：《凝望世紀之交的前夜》，《詩探索》1995年第5期。

12李振聲：《王小妮讀札》，《當代作家評論》2005年第5期。

13謝冕、唐曉渡：《蘋果上的豹——女性詩卷·序》，北京師范大學出版社1993年版，第15-25頁。

14魏天無：《口語、個人與傳統：近年中國詩歌現象述評》，《江漢論壇》2008年第7期。

1516徐敬亞：《崛起的詩群》，同濟大學出版社1989年版，第89-92頁，第173頁。