廣施仁愛 桃李芬芳
——周廣仁先生鋼琴教育教學思想管窺(中）

文/劉 悅

一、學無止境，藝無止境—演奏與教學方法視野國際化

“學無止境，藝無止境”是周先生教育教學思想的核心。在“全國高校音樂教育專業鋼琴教學研討會”上做主題發言時，她曾以自己的經驗體會中肯地告訴中青年教師們：“時代在發展，任何事物都在發展，鋼琴藝術、鋼琴教學也在發展，我現在教學中所用的東西，不完全是自己原來所學的東西……從20世紀50年代、60年代、70年代到今天，我自己所謂的‘教學風格’‘教學法’實際上是在變化的，我發現這種變應該說是順其自然的。”①周先生所說的這種“變”、這種“順其自然”，即與世界潮流同步，與國際上最先進的演奏與教學理念同步。具體到鋼琴教學中，便體現為周先生十分重視吸收、運用、引介國際上得到共識的科學彈奏方法。

以鋼琴演奏中至關重要的“自然重量演奏法”為例，這種利用手臂重量進行彈奏的方法是最自然和放松的方法，在今天的鋼琴界已是無可爭議的科學奏法。它的特征是：手指緊靠在鍵上，盡量保持和鍵盤最小的距離，手腕和手臂都是放松的，從肩膀到手掌的最高部位形成一條線，手臂的重量支撐在指尖上。用這種方法彈奏，產生最小的疲勞和消耗，使聲音圓潤。②然而，當國際上普遍運用重量彈奏法的時候，在20世紀五六十年代的中國，人們卻仍在沿用18世紀產生于歐洲的“手指學派”的奏法。這種“手指學派”過多強調對手指獨立機能的訓練，學生通常要花費大量時間練習“高抬指”等機械化的手指技術。正像周先生的學生、鋼琴家倪洪進的回憶“當時鋼琴界的彈奏方法五花八門，很多人盲目地彈琴，還有人煞有介事地在手背上放錢幣練琴，不許彈琴時掉下來”。③陳舊的方法造成了演奏者手腕、手臂發僵、發緊等問題，甚至導致了臂腕酸痛的職業病。

為徹底解決彈奏方法中這一基礎與核心的問題，周先生率先做了開拓性的探索、研究和實踐。她說過“自從匈牙利鋼琴家伽特教授1951年提醒我的彈奏方法還有問題，還是老的‘手指學派’，我便開始研究怎樣是更科學的鋼琴彈奏法。我看了許多書，關于鋼琴演奏技術的發展史，了解到鋼琴藝術三百年的歷史，實際上一直是一個不斷發展和改革的過程。從純‘手指學派’到‘重量學派’，從生理到心理相結合的觀點。伴隨鋼琴這個樂器結構的改良和音樂作品內容的需要，鋼琴家們改變了他們的彈奏方法”。④1955年在蘇聯專家塔圖良班上的學習，讓周先生對這些國際化的新的鋼琴彈奏法有了更進一步的體會和實踐，進而運用于專業演奏與教學中。1983年，她專門翻譯了匈牙利專家的論著《鋼琴演奏技巧》，把現代鋼琴彈奏法介紹給中國同行。

為了讓整個中國鋼琴界跟上時代步伐，推動知識體系的更新，周先生致力于在全國范圍內倡導普及國際化、科學化的演奏法和教學法。她的觀點是：作為老師，必須不斷地進行知識更新，不斷地吸收新鮮事物。⑤不能把以往教學中的規定視為清規戒律，一成不變，更不能把一些過時的、落后的方法死抱住不放。⑥要活到老、學到老，否則就會落伍和誤人子弟。如果我們多注意聽聽、看看，就會發現，現代世界上的鋼琴演奏，在聲音概念和彈奏方法上有了很大的變化，在音色變化、聲音層次方面要求越來越高，觸鍵方法也隨之越來越多樣、細膩。在這些方面，我們還有很多要學的。⑦

1977年，周先生專門在中央音樂學院小禮堂作了有關彈奏方法的公開講座，明確地提出：鋼琴教學要現代化和科學化，要改變我國過去教學中長期存在的“人各一套”的局面。⑧她通過為青年教師舉辦各種類型的鋼琴教學法講座、創辦兒童普及鋼琴學校、主辦鋼琴比賽、編寫教材、發表文章等方式，利用各種載體、渠道，全面、系統地介紹以重量彈奏法為代表的一系列20世紀國際上最先進、科學的鋼琴演奏方法。通過她的努力，人們在“科學的鋼琴奏法”“技術與技巧訓練”“音樂表現”“速度與節奏的控制”“力度變化”“聲音藝術”“觸鍵方法”“踏板問題”“讀譜”“指法”“視奏和背奏”，等等重要而具體的鋼琴演奏與教學課題上都建立了科學、正確，與國際潮流同步的理念，為以往諸多疑惑不解的演奏與教學問題找到了行之有效的解決辦法。

可以說，周先生這些難以盡數的海量工作，對中國現在和未來的鋼琴事業產生了極為廣泛和深刻的影響。誠如鋼琴家倪洪進所感悟的—經過周先生的講授，有關鋼琴演奏的概念，關于鋼琴聲音的“通透”“圓潤”等，現在已經成為業界的共識和常識。當今，在全國范圍內，無論是專業還是業余的鋼琴教學，把運用這些科學的彈奏概念當成無可爭議的事。簡直難以想象，如果大家對彈奏法概念沒能達成共識，我們怎么進行今天的教研工作？⑨

重視鋼琴藝術與時代同步、與國際接軌，絕不因循守舊、故步自封，是周先生教學思想的關鍵之一。從她身上，我們看到了一位先行者開闊的國際化視野，學無止境、藝無止境的進取精神與心胸。正是她大膽地糾偏糾誤，揚棄業已過時的技術觀點和手法，大力引介、實踐和傳播世界上公認的科學、系統的演奏、教學理念與方法，才使中國的鋼琴藝術事業數十年來綿綿不斷地汲取到新鮮有益的能量，不斷地綻放出生機與活力。

二、追求音樂美的真諦—強調鋼琴演奏中的“美聲”概念

音樂是聲音的藝術，是通過聲音來傳達思想感情的。追求音樂美的真諦，培養學生獲得良好的聲音概念，形成豐富而敏感的音色想象力，強調鋼琴演奏中的“美聲”意識，使學生樹立起與此有關的彈奏方法、基本功訓練和藝術修養等各個方面的正確理念，是周廣仁先生鋼琴教學藝術的一大精髓。這里所說的“美聲”是一種廣義上的概念，它指的是有感染力、有魅力的演奏形成的豐富多彩、動人心弦、富于活力、又具有彈性和滲透性的聲音，是符合作品風格和寓意的闡釋。周先生認為，除了完美精確的技術外，當一位選手還能流露出內心的情感，并由衷地表現音樂時，才能打動聽眾，給人以藝術的享受。周先生的具體教學方法有這樣幾個重點。

（一）實現“美聲”演奏要重視聽覺訓練

通過演奏中的聽覺訓練，使學生善于傾聽自己的演奏，用專業化的音樂聽覺嚴格地檢查自己所彈的每一個音，辨別所彈的每個音的音質、音量、音的延續和消失，正確處理音與音之間的關系，包括旋律中橫的關系和旋律與伴奏之間豎的關系，從而保證彈出優美的音質，并且要用自己的音樂知識、音樂修養及樂感來決定對每一個音的處理。⑩

具體而論，周先生強調演奏者內心的歌唱意識，提出要從五點出發進行學生聽覺能力的培養：

其一，音色感。培養學生能夠辨別每個音的音質，不管音的時值是長是短，力度輕還是響，都應該具有圓潤的音質，輕聲不能虛、不能飄，應該是充實的、傳得遠的，像歌唱者在唱得最輕時，也要讓最后一排的聽眾聽見。同樣，強聲不能生硬、不能嘈雜，應該是豐滿，有滲透力及傳得遠的，建議學會用慢速來練習（尤其是快速的段落），這樣使我們能細心地檢查每一個音的音質。

其二，曲調感。彈奏任何一個曲調都應有語氣，因為音樂的語言與文學語言一樣，也有它的抑揚頓挫。一些優秀鋼琴家的演奏，之所以彈奏的曲調那么動人和富于表現力，除了好的聲音之外，就是在于他們理解了曲調的語氣。所以通過分析音樂的語氣，便可以掌握一些規律。在類型化的體裁，譬如圓舞曲中，要彈出強拍和弱拍的邏輯關系。表現不同時值的音在曲調中的位置和分量問題時，時值長的音在力度上和分量上需要彈得深一些，否則就聽不到它的全部時值。同樣，一個句子中傾向性的中心音也應給予足夠的分量，而那些出現在弱拍上或比較短的音，在力度上必然要稍稍輕一點兒，因為音的時值和力度之間有著非常微妙的關系。此外，句尾的控制與處理也是演奏中應該注意的。而所以這一切都必須通過我們對音樂的理解，在彈奏過程中非常仔細地去認真地傾聽和檢查自己的演奏，在力度上加以控制和調整。

其三，復調感。鋼琴是一種復調性的樂器，演奏者必須具備復調思維和掌握復調技巧。要通過傾聽來避免只把主題彈成響的，而把對題彈成輕的這種傾向。真正要彈好復調感，應該把每一個聲部都“彈活”，把各自的語氣都彈出來。

其四，和聲感。鋼琴作品的織體總體是多層次的，任何時候都得考慮旋律與伴奏的關系，要培養學生很好地傾聽樂曲和聲上的變化，來訓練具有和聲的聽覺，去體會和表現作曲家細微的意圖。

其五，風格感。各個時代都有其不同的審美觀點，除了對速度、力度的要求不同以外，在聲音上也有不同的要求，學會聽聲音和懂得如何去發出自己所理想的聲音是非常重要的。?

（二）“美聲”演奏來自于科學化的彈奏方法與技術理念

周先生認為，聲音概念隨著鋼琴演奏史的發展而變化，只有彈奏方法的科學化才能保證優美的音質的實現。鋼琴彈奏方法從過去單純用手指和用力量打擊的基本方法演變到現在發揮手臂重量、手指和手臂相結合的方法，使得聲音質量產生了巨大的變化，使聲音更加豐滿、圓潤，更加柔美、透亮，音色變化更為豐富多樣。因此，周先生十分強調學生要充分掌握科學的發聲原理，懂得如何實現自己所想象的聲音，懂得運用現代的、科學的“自然重量彈奏法”，通過這種符合人體生理條件、能夠充分發揮自然的人體重量的彈奏方法獲得富有魅力的演奏。

在周先生的理念中，技術是為音樂服務的，技術訓練要重視聲音質量，要“美聲化”。為此，她十分注重賦予學生基本功訓練中的“美聲意識”。人們長期以來普遍認為，鋼琴的基本功訓練就是訓練手指的技術能力，往往意味著單一的、模式化的重復性練習。大家都知道，周先生強調基本功訓練，要求學生打牢基礎。但是同時她也提出，基本功練習要脫離單純機械的手指操的層次，要與樂曲表現一樣，注入藝術的思維和美聲的意識。具體方法是：

1.讓學生彈音階、琶音等技術練習時要帶著音樂表現和多種課題去練，既要練習連奏、斷奏，訓練手指的均勻、靈活性、速度、力量，還應當在手指練習中彈出漸強、減弱的力度變化與力量轉換控制，彈出豐富的音色層次，訓練多樣化的觸鍵方法。“練音階也要有音樂”。這一點值得師生們細心體會、重視和實踐。因為，正如周先生強調過的“這種練習將來都是為音樂服務的”“習慣像機器一樣地練音階的人，以后到了樂曲中也會彈得像機器一樣”。?

2.關于練習曲的使用，國內老師通常給學生彈大量的練習曲，認為通過練習曲能訓練技術。而周先生的觀點是—在初級階段多用一些練習曲，如車爾尼849和299，以及克拉莫等還是很有用的，過了中級階段就不必彈那么多練習曲了，而應該多彈各種各樣的樂曲，從樂曲中提高技術，讓技術在樂曲中得到運用。在周先生看來“即使練習曲也應該彈成樂曲，而不是純技術的。深程度的學生完全可以通過一些樂曲片段（如李斯特的作品）練習八度和雙音，而沒有必要專門練八度練習曲。但肖邦、李斯特和拉赫瑪尼諾夫的練習曲不同，它們本身就是高難度技巧的樂曲，需要長期磨練，技術和音樂并進，直到完全表現音樂為止”。?

（三）通過鋼琴風格小品的演奏教學培養學生的美聲意識、音樂表現力

在鋼琴教材選擇中，周先生提倡通過練習多樣化的中小型樂曲來訓練學生的樂感、音樂表現力。她認為，音樂是一種語言，用聲音表現的語言，它有自己的規律和文法。我們學習的是通過一定的技術手段表現出來的西方音樂藝術，但由于我們的老師對西方的風俗習慣、音樂文化了解不多，學習不夠，說不出太多道理，因此容易把注意力就放在單純的技術方面，而忘記技術是為表現音樂服務的，丟掉了目標就失去了方向。所以要想真正理解和表現一些鋼琴文獻，還需要我們進行多方面的學習，多聽、多看、多分析、多體會音樂的內涵。同時不斷地提高我們的技術水平。而中小型樂曲就特別適合訓練人的樂感和音樂表現力。?

教學中過度求大、求難，只強調手指技術，忽略對中小型樂曲、風格小品的學習，會造成教材選擇上的缺失，造成學生缺乏音樂表現力。風格小品作為非常有價值的教材，能使學生多角度、多層次地領悟和把握不同的音樂課題，學習到作曲家所處時代的藝術特征及其本人的特點，如門德爾松的《無詞歌》是練習歌唱性最好的教材，從格里格鋼琴小品中，學生能充分體會到民族樂派作曲家在和聲上的色彩變幻，等等。

從歷史上看，被稱為特性小品或風格小品的鋼琴曲流行于18世紀末至19世紀初，它們形式多樣、不拘一格，可隨作曲家的意愿，附上文學性的、詩意的標題，在表達情感、刻畫內心、詠物抒懷和描摹形象方面，浪漫主義時代崛起的這種體裁，要比偏重理性和邏輯結構的復調作品和奏鳴曲等大型樂曲更加細膩、親切、豐富和多元，更加貼近人的心靈，借用德國大哲學家黑格爾所言，“靈魂中的一切深淺不同的歡樂、喜悅、諧趣、輕浮任性和興高采烈，一切深淺不同的焦躁、煩惱、憂愁、哀傷、痛苦和悵惘，等等，乃至敬畏崇拜和愛之類的情緒都屬于音樂表現所特有的領域”。?而這些都可以在特性小品里去表現和抒發，這是一個無限廣闊的藝術空間。譬如門德爾松的《無詞歌》、舒伯特的《音樂的瞬間》和《即興曲》、肖邦的《前奏曲》、格里格的《鋼琴抒情小品集》，都是19世紀風格小品的經典之作。

周先生認為，中小型樂曲在鋼琴教學中特別適合訓練人的樂感和音樂表現力。那種忽視中小型樂曲的學習，一開始就彈大曲子的做法，實際上是走彎路，因為只有通過中小型樂曲解決好歌唱性、層次、音色、觸鍵和風格等諸多問題，再進入艱深的教材才能得心應手、從容不迫，否則就會力不從心、問題百出。

（四）“美聲”演奏需要演奏者全方位的藝術修養

周先生十分重視學生藝術修養的培養。她說過：“如何在技術之上去研究音樂的內涵，這并不是技術過硬就能解決的，而是要求演奏者具有豐富的文化藝術修養……而我們的年輕人在這方面的知識特別貧乏，所以要成為鋼琴演奏家，只練技術是不夠的，必須從各個方面充實自己的修養。”?

在教學中，周先生注重通過全方位的引導，提高學生整體的藝術修養，其中包括音樂史知識的學習、大量音樂會的欣賞，同時也要廣泛地欣賞鋼琴之外的其他門類的音樂作品，乃至對西方文化的研究和對姊妹藝術的關注，等等。從而使學生面對浩如煙海的鋼琴文獻時，能夠深入地了解不同時代、不同作品的創作背景，進而準確、深刻地詮釋出音樂的內涵，讓演奏豐富精彩、感人至深。周先生本人在德國長大，對西方文化有著親身的體驗，她深諳西方音樂史上不同風格流派的藝術特點，因而在演奏和教學中都展現出了深厚的藝術修養。她說過：“鋼琴家應具有全面的音樂歷史知識，熟悉各個時代的風格特點，同時應系統地掌握多種觸鍵方法，并根據作品的需要選用不同的彈奏手段。”?

就具體的演奏要求來看，周先生是這樣講解的：

在巴洛克和古典時代，彈奏主要是用手指。巴赫的作品，音質要好要均勻、嚴謹，音色不要有很大的變化，力度變化的幅度也不要太大。

到了海頓、莫扎特、貝多芬的古典主義時代，隨著槌子鋼琴的發明，尤其是貝多芬的作品，在力度上變化的幅度擴大了，對聲音色彩的要求不同，常有非常鮮明的對比，音色變化更加豐富了。

其后的浪漫主義時代，單用手指彈奏是不能適應作品要求的，需要更多地結合手臂重量。因為，浪漫主義時代對聲音有了新的要求，作曲家們追求歌唱的聲音，在旋律中要求細微的漸強漸弱，通過和聲及踏板的運用挖掘了新的音響效果，各聲部之間有多層次的聲音，使音響效果大為豐富。左踏板的運用就是從這個時代開始的。

19世紀民族樂派的作品，為了特殊的色彩要求，用左踏板的效果很好。

到了印象派時期，德彪西為了表現朦朧的、特殊的意境，發明了另外一種音響，與之前的完全不同，在弱的力度范圍內有非常多的層次，細微柔美的音響的運用揭開了聲音世界中另外一個課題。他想抹掉槌子鋼琴的痕跡，對演奏者的觸鍵提出了前所未有的要求—要避免一切打擊性的彈法，要貼鍵彈奏，要彈得非常柔、非常細膩，同時又要有清晰的顆粒感，以達到非常敏感的觸鍵。引用一位來自葡萄牙的德彪西專家的話說：“彈德彪西的作品，猶如鐵手戴著手套。”這說明不同的風格要用不同的觸鍵方法，需要我們很好地去探討。

進入近現代主義的巴托克和普羅科菲耶夫的時代，他們常把鋼琴作為打擊樂器對待，走了與德彪西截然相反的道路，因此觸鍵方法也截然不同，手指要非常結實，并用積極的手指動作去彈奏。作曲家對聲音不同的審美感和要求，對鋼琴演奏家提出了艱巨的任務。作品的時代風格、作品本身的性質和內容要求我們用不同的彈奏方法去表現。掌握的手段越多樣，我們就越能滿足各種作品表現的需要。?

周先生希望21世紀的青年鋼琴家不僅能掌握輝煌的演奏技能，而且在音樂理解和音樂表現方面也能有所作為。她曾經在“全國鋼琴主課教學研討會”上特別強調過，要培養高水平的專業人才，有三個重要的環節—基礎、能力、修養，三者缺一不可。?的確，鋼琴表演之美，絕不是單純的炫技，也不是為藝術而藝術，它來自于演奏者全方位的藝術修養，來自于演奏者心底由衷的真誠，來自于對音樂美的真諦的追求。（待續）

注 釋：

①周廣仁，《追趕世界發展潮流，提高我國鋼琴教學》（全國高校音樂教育專業鋼琴教學研討會主題發言，黃瑂瑩整理），載黃大崗主編，《周廣仁鋼琴教學藝術》，中央音樂學院出版社，2007年出版，第156頁。

②《周廣仁論鋼琴演奏技巧與音樂表現》之《彈奏方法》，載黃大崗主編，《周廣仁鋼琴教學藝術》，中央音樂學院出版社，2007年出版，第35頁。

③倪洪進，《嚴格而不苛求，寬松而不放任》，載黃大崗主編，《周廣仁鋼琴教學藝術》，中央音樂學院出版社，2007年出版，第314頁。

④《周廣仁的學琴經歷》之《學無止境》，載黃大崗主編，《周廣仁鋼琴教學藝術》，中央音樂學院出版社，2007年出版，第20頁。

⑤同上，第21頁。

⑥《周廣仁論鋼琴演奏技巧與音樂表現》之《彈奏方法》，載黃大崗主編，《周廣仁鋼琴教學藝術》，中央音樂學院出版社，2007年出版，第33頁。

⑦同上，第36頁。

⑧倪洪進，《嚴格而不苛求，寬松而不放任》，載黃大崗主編，《周廣仁鋼琴教學藝術》，中央音樂學院出版社，2007年出版，第316頁。

⑨同上，第314頁。

⑩周廣仁，《論聲音概念與觸鍵方法》（珠江鋼琴夏令營上的發言，韓曼云整理），載黃大崗主編，《周廣仁鋼琴教學藝術》，中央音樂學院出版社，2007年出版，第121頁。

?同上，第115至120頁。

?周廣仁，《如何正確處理彈奏技術與音樂表現的關系》（2004年在“全國示范院校鋼琴教學研討會”上的發言），載黃大崗主編，《周廣仁鋼琴教學藝術》，中央音樂學院出版社，2007年出版，第147至148頁。

?同上，第148頁。

?同上，第150頁。

?〔德〕黑格爾，《美學》第三卷上冊，朱光潛譯，商務印書館，1979年出版，第345頁。

?周廣仁，《參加荷蘭李斯特國際鋼琴比賽有感》，載黃大崗主編，《周廣仁鋼琴教學藝術》，中央音樂學院出版社，2007年出版，第229頁。

?周廣仁，《論聲音概念與觸鍵方法》（珠江鋼琴夏令營上的發言，韓曼云整理），載黃大崗主編，《周廣仁鋼琴教學藝術》，中央音樂學院出版社，2007年出版，第121頁。

?周廣仁，《論聲音概念與觸鍵方法》（珠江鋼琴夏令營上的發言，韓曼云整理），載黃大崗主編，《周廣仁鋼琴教學藝術》，中央音樂學院出版社，2007年出版，第121頁。

?周廣仁，《基礎、能力、修養》（1991年全國鋼琴主課教學研討會上的發言），載黃大崗主編，《周廣仁鋼琴教學藝術》，中央音樂學院出版社，2007年出版，第128頁。