去緊張感

雷文學

孫紹振先生在《論變異》《文學文本解讀學》等著作中，提出了“變異論”“非陌生化論”等文本解讀理論。“變異”與“非陌生化”是相對立的一對范疇。“變異”是指作品的表現與日常生活有異，即異常，但恰恰就是這種“異常”顯示了藝術的奧妙;“非陌生化”就是外在看無異常，一切符合日常生活的表現，作品似平淡無奇，實則蘊含深意。“早在《論變異》中，孫先生就指出有一類中國古典詩歌像生活原生態本身一樣，無變異地以原始的素樸形態呈現，且成為詩中的神品，最具代表性的就是陶潛、王維的詩”。本文試圖根據孫先生的“非陌生化論”，以陶淵明的《歸園田居·其一》為例，探討詩歌創作中的“非陌生化”抒寫及其中蘊含的深意。原詩如下：

少無適俗韻，性本愛丘山。誤落塵網中，一去三十年。羈鳥念舊林，池魚思故淵。開荒南野際，守拙歸園田。方宅十余畝，草屋八九間。榆柳蔭后檐，桃李羅堂前。曖曖遠人村，依依墟里煙。狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛。戶庭無塵雜，虛室有余閑。久在樊籠里，復得返自然。

《歸園田居·其一》（下簡稱“《歸》詩”）以其對田園生活的真正熱愛和平淡自然的風格載入詩歌史，但這并沒有道出該杰作獨特的藝術奧秘。顯然，詩歌史上表現對田園生活真正熱愛和平淡自然風格的優秀詩歌并不止這一首，在王維、孟浩然等山水田園詩人的詩集中，這類作品是不在少數的，陶淵明自己的詩集里也有大量這樣的詩歌。但《歸》詩還是與它們區別開來。真正標志這首詩獨特藝術個性的是其內在情緒的去緊張感。一般而言，詩歌不論抒情還是言志，都在于選取詩人情緒最充沛、最飽滿、最激烈的那一瞬，以將詩人內在精神情志最飽滿的感覺表現出來。不僅中國傳統詩歌如此，就是西方詩歌也大都遵循這一原則，華茲華斯說“詩是強烈情感的自然流露”，就是強調詩歌要表現情緒最強烈的一瞬。詩歌創作就在于捕捉和表現這種強烈的情感;在實際的創作中，詩人唯恐這種表現不夠強烈，不夠動人，不惜使用夸張的手法，放大鏡式地將情感表現到極致，所謂“白發三千丈”“燕山雪花大如席”“誰憐一片影，相失萬重云”之類是也。因而，表現緊張的情感幾乎是詩歌創作的通典。但《歸》詩不是這樣，它似乎被抽走了所有的緊張感，讀者在其中碰不到任何加強的、突崛的情緒。詩中沒有情感的醞釀和隨之的爆發，沒有宣泄。詩人只以寧靜的心回憶他的身世，觀看他所喜愛的田園景物。陶淵明寫作此詩似乎不是為了強化情緒以激動人心，而是回避了任何情緒的集中以使身心徹底安寧，或者說他身心的徹底安寧導致了這首詩毫無緊張的情緒。《歸》詩因而在許多方面都打破了詩歌創作的經典原則，這些方面的合力形成了這首詩去緊張感的獨特藝術風格。

一、非選擇

這里的“非選擇”就是不有意選擇特別動人的景物或情感來作為詩歌的表現對象。在詩歌創作和鑒賞中有所謂“詩眼”一說，指的是特別富有靈感的句子、生活和情感的特別動人之處，這一部分往往決定了詩歌的價值，其他的部分只是這一部分的陪襯。因而，高明的詩人都非常注重對這一緊要部分的選擇和描寫。從某種意義上說，一首詩的誕生就在于對“詩眼”的等待和表現，否則詩人寧可罷筆。但《歸》詩不是這樣，它不著意選擇生活的特別動人之處來表現，不注重營造特別“詩意”的部分，其內容幾乎就是日常生活的實錄。朱自清說陶淵明的詩歌是“日常生活的詩”，這一點在《歸》詩中體現得尤其突出，幾乎不加選擇地表現生活是這首詩的顯著特點。在這首詩里，你看不出哪一句比哪一句更有詩意，看不出哪一句在整首詩中起支配作用。“曖曖遠人村，依依墟里煙”的備受稱贊是詩人和理論家過于強調的結果，事實上，盡管這兩句非常精妙，但不能說這兩句就是整首詩的核心，其他的詩句也不是為了襯托這兩句而存在的;陶淵明寫這兩句時的心情與寫“方宅十余畝，草屋八九間”“榆柳蔭后檐，桃李羅堂前”“狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛”這些句子的心情是差不多的。這首詩的詩意均衡地分布在詩人隨意拾起的方宅、草屋、榆柳、桃李、狗、雞、遠人村、墟里煙里。日常生活就是詩。

詩人寫景散淡，加之純用白描的手法，對景物幾乎沒有作特別的處理，只是讓它們的自然狀態呈現在詩歌里。它不選擇什么，也不突出什么。無鋪墊，也無高潮。情緒的醞釀和集中也不存在。但詩歌并不因此缺少詩意。從“方宅十余畝，草屋八九間”的數詞里所透露出的怡然自得，從“榆柳蔭后檐，桃李羅堂前”的動詞（蔭：樹木遮蔽成陰涼，羅：一排排站立）里所透露出的舒適感，從“狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛”以動襯靜中所透露出的田園生活的靜謐，都可以讓人感受到詩人對田園生活的滿足甚至心醉。只是它的詩意是內在的，外在看只是一種驚人的樸素。這大概就其是被后人稱道“外枯而中膏，似淡而實美”“質而實綺，癯而實腴”“初看若散緩，熟看有奇句”“平淡而寓意深遠，外若枯槁，中實敷腴”的原因。即便是它的內在詩意，也只帶給人深靜的沉醉感，而不是情緒的突崛。

在我國其他山水詩人那里，也存在近似陶淵明《歸》詩那種去緊張感的作品，如孟浩然的《過故人莊》、王維的《山居秋暝》。它們的平淡自然、無緊張之情緒是接近于《歸》詩的，但細細推究，它們與《歸》詩還是存在距離的：它們寫的是詩人在某種特定境遇下的感受，《過故人莊》表現的是朋友相邀所產生的愉悅感，《山居秋暝》是由秋雨過后明凈、安寧的秋色引起的舒適感，它們寫作的境遇是有選擇的，不是“日常生活”的詩;并且它們寫的是特定境遇下片刻的怡然自得，不是《歸》詩那樣每天都如此的生活。

二、非抒情

非抒情不是說《歸》詩不抒情，而是不主觀抒情，它只是讓自然自我呈現。一般而言，詩人所抒之情可分為兩種：來自社會（人倫）之情和來自自然（宇宙）之情，前者在詩歌中占大多數。對自然（宇宙）的感情也有三種情況：一是借自然來表達人的感情。比如“君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回”中，奔流的黃河顯然是詩人強烈情感的代碼。二是作品很好地表現了自然的美，這種美有自然特定的姿態和個性，表面看起來不是為了抒發作者某種情感的需要，但是其與詩人性格、志趣、愛好相適應，因而也還是詩人主觀情趣的反映，只是不那么直接了。如“西南云氣來衡岳，日夜江聲下洞庭”有特定自然的氣勢，表面看并不是為了抒發詩人情感的需要，但深入看這種氣勢還是來自獨特性格的人，它們顯然不只是表現自然本身。三是自然更加遠離了人的情感、愛好、志趣，詩歌中只是一片混成的自然，沒有人的影子。比如“木末芙蓉花，山中發紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落”，看起來人在其中似乎不存在了，但深入看這種自然是按照人的某種理念組合起來的（此詩可理解為：雖寂寞而怡然自得），仍然不是自然本身。

這樣看來，抒發自然之隋的詩歌其實還是在抒發人的情感，為表現人服務。這樣的詩歌與抒發社會人倫之情的詩歌一樣是抒情的，都是抒發人的某種主觀情感，不過它不是華茲華斯說的“強烈情感的自然流露”，而是孫紹振先生指出的“同樣動人的平靜的情感”，“表現的是一種自然自在的美的感受”。即使是像“木末芙蓉花，山中發紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落”這樣看似情感平淡的作品，它內在隱約的消解緊張感的企圖還是曲折可感。我們毋寧說這樣的詩歌是詩人極力用某種理念來消解內心的緊張沖突（此詩里的寂寞及詩人為平衡寂寞的努力仍然可感——這是一種緊張）。“用參禪的三重境界來解釋，先是‘看山是山，接著‘看山不是山，最后‘看山還是山，但這‘山已經不是純粹感知的自然之景。”這種無比自然、隨意開放的木末芙蓉花其實隱含詩人內心的某種消解緊張感的秘密。抒情的前提是情感的醞釀和加強，無情感的緊張則無情感抒發的必要。

尼采說：無論我怎么努力，都無法像一塊石頭那樣思考。同樣，人無論怎樣表現自然，都是在用人之眼來觀察自然，這樣看待自然的結果就是對自然的翻譯而非自然本身。上述表現自然的詩歌正應了這一哲學原理。但是，經過嚴格自然哲學修養的某些中國詩人還是突破了這一原理，在他們那里，人達到與自然相通的地步，這是“天人合一”的核心思想。因而，這一部分詩人的作品不再考慮怎樣讓自然適應人特定的情感、精神、氣質，詩人放開了自然（不再抓住、利用自然），或者化身為自然物，站在自然物的角度，感受自然之所感。經過這樣處理的自然就是自在的自然，而不是人化的自然。王國維的“無我之境”道出了這一境界。無我之境的奧秘在于人化身為自然物，“我”不在。“魚行潭樹下，猿掛島藤間”“靡靡綠萍合，垂楊掃復開”“天邊樹若薺，江畔洲如月”是這類詩歌的杰出代表。

固然，自然在這類詩歌中也浸染了詩人的某些情緒，比如“天邊樹若薺，江畔洲如月”中的孤寂氛圍，也是詩人孤寂心境的投射，但這不妨礙自然的自在狀態：自然沒有專屬為詩人的情感服務，它只是產生于詩人特定的境遇，因而打上了這一境遇中所特有的心境氛圍。

自在地表現萬物，《歸》詩是這類詩歌的佼佼者。在詩中，榆柳、桃李、遠人村、墟里煙、狗吠、雞鳴等景物都以自在的面目呈現，詩人只以寧靜的喜悅注視這一切，不夸張也不改變這些事物的原貌。像這樣的詩，在陶淵明的詩集中不在少數，比如《時運》：“山滌余靄，宇曖微霄。有風自南，翼彼新苗。”《和郭主簿》：“藹藹堂前林，中夏貯清陰。凱風因時來，回飆開我襟。”自在和寧靜喜悅是這些詩歌的共同特點，詩人不是用人間的某個視角來抒發一種特定境遇的感情，而是讓萬物以自己本來的面貌顯現。這些詩歌與《歸》詩是神似的，只是它們還不如《歸》詩那么集中地寫自然的自在。

可以說，《歸》詩中的景物不再背負表現詩人特定情感的功能（實際上，詩人辭官歸隱正是他主動放棄或者遠離社會人倫，由復雜的社會人倫所引起的感情也遠離了詩人），只是自在地存在，呈現自然物本身的意義。這里，沒有情感的集中和緊張。情感是有的，但這種情感不是主體在社會和人事中由于種種原因造成的淤積，詩人的情感自然化了，隨自然物隨意散開，點染各處，喜悅無處不在。

三、非敘事

非敘事也不是否認本詩為敘事詩，而是說本詩超越了一般的敘事。《歸》詩是敘事詩（它敘述了詩人遠離官場、回歸田園生活的來龍去脈），但不給人一種匆匆而行的敘事感。一般來說，完整的敘事總是要交代事件發展的整個過程，其中不可缺少的部分就是事件的高潮（有的甚至有幾次高潮），這是最激動人心的部分，同時也制造了事件和情感的緊張感，這種緊張感的表現也往往是敘事詩主要的藝術所在。但《歸》詩回避了這樣的表現，詩人并沒有用單純的敘事來表現他回歸田園的歷程，而代之以描寫與畫面組合。詩歌除了開始的四句和結尾的兩句，其他均是描寫與畫面組合。敘事體現時間性，是一種匆匆奔向目標的心態，易于造成情感的起伏、集聚和緊張;描寫與畫面組合則表現空間性，是一種不急不慢、怡然自得的靜觀心態，傾向于靜態，情感平緩、自然，沒有緊張。《歸》詩展現給我們的就是這樣一幅田園風景畫，極富畫面感和靜觀色彩，它以豐富的畫面代替了敘述帶來的時間緊張感。即使是交代自己回歸田園的原因，詩人也是用兩幅優美的自然風景畫代替了——“羈鳥念舊林，池魚思故淵”，這里，對原因的抽象探索變為對風景的悠游靜觀。

不僅如此，《歸》詩還有一種獨特的表達句式，即同一個意思用兩個句子來表現。全詩18個句子，分為9組，其中6組6個意思用了12個句子來表達。“羈鳥念舊林，池魚思故淵”兩句說明回歸田園的原因，“開荒南野際，守拙歸園田”兩句說明回歸田園后的生活，“方宅十余畝，草屋八九間”兩句描寫房屋的規模，“榆柳蔭后檐，桃李羅堂前”兩句描寫屋子前后廣植樹木，“曖曖遠人村，依依墟里煙”兩句描寫遠村風光，“狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛”兩句描寫鄉間景物。詩歌是最精練的語言藝術，總是力爭以最少的語句來表現最豐富的內涵，這在中國古詩中體現得尤為突出。從這一點看，《歸》詩可謂是最不經濟的表達。然而，正是這種不經濟的表達造成了本詩獨有的舒緩節奏：兩句表達一個意思顯然比一句表達一個意思甚至比一句表達多個意思更能舒緩自己的情緒，使之不過于向時間性的敘事靠攏，以避免造成匆匆而去的敘述趨勢而給詩歌制造緊張的情緒。

非選擇、非抒情、非敘事并非《歸》詩不選擇景物、不抒情、不敘事。從絕對的觀點看，詩人的創作都有景物的選擇，有抒情，并且在敘事詩中是有敘事的，只是陶淵明的詩歌遠遠超過了這些一般的創作規則。詩人懷著一顆非常平淡的心，不刻意刻畫景物，不作激烈的抒情，不匆匆敘事，在這種心境下創作的詩歌不再有內在緊張的情緒，只有一種深度的寧靜的喜悅。這種詩歌，看似平淡無奇，卻是難以達到的境界，原因是它需要高度的修養。

陶淵明在《飲酒·其五》中寫道：“結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾，心遠地自偏。”詩人說自己因為“心遠”而聽不到車馬喧囂的聲音，實際上是說人間車馬喧囂的聲音不會影響他內心的寧靜。其實，做到這一點，“心遠”還不是最終原因，最終原因是“結廬在人境”，也就是說詩人本非人間之人，他只是暫時在人間（人境）結一間房子（結廬）居住而已，人間的種種情感不是詩人所關心的，也干擾不了詩人的心境。這說明詩人境界極高，達到形而上的程度。“用孫先生的話說，這叫‘無心，和陶氏《歸去來兮辭》中的‘云無心以出岫的‘無心同一境界。”“無心”，更是說明心的境界極高，極自由。說到底，詩人讓萬物自我呈現而毫無緊張感是詩人高度的修養使然。自在呈現的自然在陶淵明的詩歌中得到了安頓，他也借此安頓了自我的生命。

《歸》詩內在情緒的去緊張感與那種夸張式的表現強烈情感的詩歌明顯區別開來（后者往往就是孫先生所說“變異”，如前舉“白發三千丈”之類），這表明了藝術的豐富，也提醒我們注意在解讀詩歌時不能把“詩是強烈情感的自然流露”看成是唯一的準則，“非陌生化”類型的詩歌有不事夸張的獨到的美。