溫庭筠《菩薩蠻》的雙性之美

李嬋娟

“花間派”鼻祖溫庭筠的《菩薩蠻》（小山重疊金明滅）是花間詞風的代表作，該詞用語明白，并無艱深典故，但學界對其釋讀卻一直爭議不斷。特別是對其中心主旨，歷代詞論家說法不一。如陳廷焯《白雨齋詞話》說：“‘懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲，無限傷心，溢于言表。……此種詞，第自寫性情，不必求勝人，已成絕響。”吳梅《詞學通論》也說：“唐至溫飛卿，始專力于詞。其詞全祖風騷，不僅在瑰麗見長。……飛卿之詞，極長短錯落之致矣。而出辭都雅，尤有怨悱不亂之遺意。”張惠言說：“此感士不遇之作也。……‘照花四句，《離騷》初服之意。”上述均認為溫庭筠是借怨夫思婦之懷來寓托孽子孤臣之感。李冰若則持反對態(tài)度：“統(tǒng)觀全詞，諛之則為盛年獨處，顧影自憐;抑之則侈陳服飾，搔首弄姿，‘初服之意，蒙所不解。”他對溫詞極力批駁，且否認溫詞是借男女之情寫君臣之感。葉嘉瑩先生則指出：“溫詞雖未必有心存托喻之想，然其所敘寫之情思如‘懶起‘畫眉‘弄妝‘照花等詞句，則隱然與此種托喻之傳統(tǒng)有暗合之處。”她認為在中國古代以美人思念君子來表達懷才不遇之情的文化語境下解讀溫庭筠這首詞，未為不可。本文認為，溫庭筠《菩薩蠻》是唐宋詞“男子而作閨音”寫作范式的典型代表，具有獨特的雙性之美，只有從詞的文體共性及詞作的創(chuàng)作個性相結(jié)合的角度出發(fā)，才能更為準確地把握此詞的思想內(nèi)容及藝術(shù)成就。

一、“男子而作閨音”的寫作范式

“男子而作閨音”，語出清代學者田同之《西圃詞說·詩詞之辨》：“若詞則男子而作閨音。其寫景也，忽發(fā)離別之悲。詠物也，全寓棄捐之恨。無其事，有其情，令讀者魂絕色飛，所謂情生于文也。”這段話指出了“詞”這種文體的寫作特性，即男性詞人常常假托“閨音”來抒發(fā)“離別之悲”和“棄捐之恨”。“男子而作閨音”，具體指的是男性詞人或代女性設(shè)辭，假托女子的身份、口吻來抒情寫意;或通過極富女性化風格的語言來寄托情思。這與以言志為主、以修齊治平為主要內(nèi)容的傳統(tǒng)詩歌的表達方式迥然相異。

男子之所以能借“閨音”來抒發(fā)“離別之悲”和“棄捐之恨”，與中國古典文學中“悲不遇”的傳統(tǒng)主題密切相關(guān)。美人遭棄與文人懷才不遇是中國古典文學作品中素來有之的主題，二者的相同本質(zhì)即是“悲不遇”。懷才不遇、知音難求是中國古代多數(shù)文人所遭受過的命運，故以此種孤獨感為表現(xiàn)主題的作品比比皆是。而基于美人淪落遭棄的孤寂與文人懷才不遇的處境非常相似，故借美人之淪落來表現(xiàn)文士的不遇也就變成了一種約定俗成的文化習慣。其中最具典型意義的莫過于屈原的《離騷》。作為一名壯志難酬、孤苦無依的文士，屈原繼承和發(fā)展了《詩經(jīng)》中的比興手法，借用“香草美人”的意象來宣泄自己的情感。特別是“眾女嫉余之蛾眉兮，謠琢謂余以善淫”一句，開創(chuàng)了以男女喻君臣這一創(chuàng)作傳統(tǒng)，使得“美人”成為一種具有象征意義的文化符號，也對后代文學產(chǎn)生了深遠影響。比如曹植創(chuàng)作《洛神賦》《美女篇》，突破了“美人”的象征意義，將其發(fā)展成典型的藝術(shù)形象。他的《七哀》詩更以“孤妾”自喻，表現(xiàn)懷才不遇的痛苦心理。再如后來李白的《遠別離》、杜甫的《佳人》、孟郊的《烈女操》、張籍的《節(jié)婦吟》、陳師道的《妾薄命》等，皆繼承了屈原的“美人”傳統(tǒng)，將自我的情懷寄托于婦人女子的形象之中。可見，在源遠流長的中國文學中，“美人”意象已成為一個符號，一種象征，具有類型化的特色。

隨著詞的發(fā)展，花間詞人將“美人”意象從傳統(tǒng)詩文的符號化束縛中解放出來，賦予其更豐富的藝術(shù)內(nèi)涵。他們筆下的“美人”形象超越了一般的對象化描寫和工具化使用的層次，進入更深的情感層和價值層，實現(xiàn)了女性形象的本色化和抒情的主體化。“美人”意象內(nèi)涵的豐富和轉(zhuǎn)變標志著自屈原《離騷》以來傳統(tǒng)詩歌男性化審美立場的暫時終結(jié)，這也正是花間詞人重塑女性形象的價值所在。尤其在溫庭筠的詞作中，他通過性別轉(zhuǎn)化的方式更好地繼承了古典詩歌中的比興象征傳統(tǒng)，同時也帶來了價值取向、思維方式及情感體驗上的變化，使其詞作兼有獨特的“雙性之美”，也成功構(gòu)建了唐五代詞“男子而作閨音”的創(chuàng)作范式。《菩薩蠻》（小山重疊金明滅）一詞正是其創(chuàng)作范式的典型代表。

二、獨特的女性化視角

從中唐開始，時代精神發(fā)生了很大的變化，“審美趣味和藝術(shù)主題已完全不同于盛唐，而是走向更為細膩的官能感受和情感色彩的捕捉之中，時代的精神已不在馬上，而在閨房;不在世間，而在心境”。時代精神的變化引起了文壇創(chuàng)作風格的變化，這一時期的文學創(chuàng)作也由干預現(xiàn)實、拯世救民、抒發(fā)政治理想等宏大主題轉(zhuǎn)向抒寫個人情思、表現(xiàn)復雜內(nèi)心世界和個人生活情趣，乃至歌樓舞榭、閨閣生活等主題。這一時期的文人詞更是有意識地與傳統(tǒng)詩歌相區(qū)別，背離了以“言志”為主的詩歌傳統(tǒng)，呈現(xiàn)出女性化的特征。我們來看溫庭筠的《菩薩蠻》：

小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪。懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。照花前后鏡，花面交相映。新貼繡羅襦，雙雙金鷓鴣。

整首詞抒發(fā)相思離愁，風格婉約，非常符合“綺筵公子，繡幌佳人，遞葉葉之花箋，文抽麗錦;舉纖纖之玉指，拍按香檀。不無清絕之詞，用助妖嬈之態(tài)”的演唱環(huán)境，呈現(xiàn)出獨特的女性化視角。

1.直覺性的形象塑造

清周濟《介存齋論詞雜著》云：“飛卿，嚴妝也。”意謂溫庭筠詞像嚴妝的美人，美得艷麗。劉熙載亦云：“飛卿詞精妙絕人。”“精妙”，也是贊其美。精美艷麗，是溫詞給人最直接的感受。“小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪。”開篇就描摹出一幅畫屏襯托的美人春臥圖，借典型環(huán)境中的典型情態(tài)來表現(xiàn)女性的獨特之美。接下來又像電影鏡頭一樣展示女子的晨起、梳妝、著衣等種種動人的姿態(tài)。“鬢云”“香腮”“蛾眉”等集中突出了女子容貌的自然美，突破了男性化的審美追求和思維方式，有意識地摒棄了對女子胸、腰肢等部位的描寫，使其美能引人感發(fā)卻不會產(chǎn)生肉欲的聯(lián)想，詞的觀察角度便很自然地由男性的感官視角轉(zhuǎn)換為自我呈現(xiàn)的女性化視角。同時，“弄妝”“照鏡”則通過一系列具體的動作來展現(xiàn)女性生動活潑的本色之美，營造出一個新鮮的充滿生機的世界，也非常直觀地表現(xiàn)了詞人對美的體驗與感悟。

《菩薩蠻》直覺性的“女性美”還體現(xiàn)在體制的小巧、句式的參差不齊、結(jié)構(gòu)的跌宕起伏以及意象的多變上。葉嘉瑩先生曾在《靈溪詞說》中分析溫詞的審美特征之一就是以物象之錯綜排比和聲音之抑揚長短增加直覺之美感。《菩薩蠻》一詞就集中地體現(xiàn)了這一特征。詞作從居室環(huán)境的描繪跳到對容貌的精細刻畫，感官意象跳躍式的直接呈現(xiàn)展示出女子的艷麗華貴。而最后兩句在結(jié)構(gòu)上突然一轉(zhuǎn)，從女子的容貌之美轉(zhuǎn)換到服飾之美，且重點聚焦于羅衣上之“雙雙金鷓鴣”。此種錯落有致的表現(xiàn)手法惟妙惟肖地再現(xiàn)了女子心靈深處的感情波動。

2.去男性化的空間展示

葉嘉瑩曾說：“《花間集》中，凡屬大力敘寫女子的衣服裝飾姿容之美的多數(shù)作品，其筆下之女子自然多是屬于賞玩之對象。”但《菩薩蠻》一詞中的女性不再是男子賞玩的對象，而是女性的自我展現(xiàn)。這很大程度上是因為詞作以閨閣深院這一獨特的空間為抒情場景，以抒寫女子的寂寞心事為中心，營造出一個純粹的去男性化的空間。

在唐五代時期，特別是在溫庭筠之前，詞作中的女性往往出現(xiàn)在舞榭歌臺或一些以男性士大夫為主的開放性的社交場合，詞作刻畫的也往往是男性目光注視下的女性，女子大多屬于“紅袖添香”式的點綴，因此女子的形象多半以男性審美為標準，對女性的表現(xiàn)也多是出于男性立場的描摹與想象，女子的情感思緒與內(nèi)心世界在詞作中往往是被忽略的。隨著溫庭筠大力開創(chuàng)“男子而作閨音”的創(chuàng)作范式，詞中的抒情場景發(fā)生了很大變化，由開放式的場景變成以閨房為中心向著內(nèi)外輻射的特定模式。清人陳廷焯也評道：“飛卿詞，大半托詞帷房，極其婉雅。”而在《菩薩蠻》一詞中，抒情場景更是完全封閉于閨閣的狹窄范圍，人物的設(shè)置上也完全排除了男性的存在。在畫屏這一典型閨閣器物的掩映之下，在“花面交相映”的內(nèi)斂空間中，女性的慵懶情態(tài)與寂寞心事緩緩呈現(xiàn)，真正實現(xiàn)了以女性為中心，呈現(xiàn)出獨特的女性化視角。

3.柔弱婉曲的情感表達

《菩薩蠻》一詞成功地運用反襯手法，委婉含蓄地揭示了人物的內(nèi)心世界。鷓鴣雙雙，反襯了閨中女子的寂寞，揭示出女子懶起的內(nèi)在情由;容貌服飾的細致描繪，反襯人物內(nèi)心的寂寞空虛。與明白、直接的呈現(xiàn)方式相比，這種若隱若現(xiàn)、欲露不露、不一語道破的表達方式更貼近女性傳情達意的真實面貌。正如夏承燾所說：溫庭筠“許多詞是為宮廷、豪門娛樂而作，是寫給宮廷、豪門里的歌妓唱的。為了適合于這些唱歌者和聽歌者的身份，詞的風格就傾向于婉轉(zhuǎn)、隱約”。的確，女性出于身份的限制和當時的社會期待，情感的表達大多無法像男子那樣直接、坦率，往往是含蓄和委婉的。《菩薩蠻》柔弱婉曲的情感表達方式正充分體現(xiàn)了詞人創(chuàng)作時的女性化視角。

另外，委婉曲折的情感表達方式也是詞體的基本特征。張惠言《詞選序》說：“詞者……其緣情造端，興于微言，以相感動。……溫庭筠最高，其言深美閎約。”《菩薩蠻》一詞中的女子雖身處精美華貴的生活環(huán)境中，可她的內(nèi)心卻是孤獨愁怨、凄苦寂寞的。而孤獨、愁怨本身就是一種似可感可觸卻又難以言說的意緒與心態(tài)，特別是那些衣食無憂、終日糾纏在情愛中的貴族女子，其內(nèi)心的體驗是極為細膩與散亂的，其情感之興發(fā)無端無緒，情緒之變化亦起伏難定。詞體曲折含蓄的表達方式正適合表現(xiàn)這種變化不定的情緒。《菩薩蠻》正是從女性常有的這種情緒與心態(tài)出發(fā)，恰當?shù)乩昧嗽~體獨特的情感表現(xiàn)功能，對閨中女子的心靈世界進行了形象真實的捕捉與展示。詞作中意象的跳躍多變，結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換上的突兀無理，正是詞中主人公潛存感情或意脈流動的呈現(xiàn)。這些均說明溫庭筠摒棄了自身的男性化立場，移入女子的情感世界，實現(xiàn)了對女性心態(tài)深入、準確的把握。正如陳廷焯所言：“凡交情之冷淡，身世之飄零，皆可于一草一木發(fā)之。而發(fā)之又必若隱若現(xiàn)，欲露不露，反復纏綿，終不許一語道破。匪獨體格之高，亦見性情之厚。此數(shù)語，惟飛卿足以當之。”

三、多重意蘊的男性化特質(zhì)

葉嘉瑩在分析《花間集》小詞之美時說：“這些艷歌中所敘寫的女性之形象，所使用的女性之語言，以及男性之作者透過女性之形象與女性之語言所展露出來的一種‘雙性人格之感情心態(tài)，因此遂形成了此類小詞之易于引人生言外之想的雙重或多重之意蘊的一種潛能。”《菩薩蠻》作為《花間集》中的一首典型詞作，通過“男子而作閨音”的寫作范式展現(xiàn)了雙性之美，在其女性化視角的自我展現(xiàn)背后，潛藏著男性化特質(zhì)的多重意蘊。

1.男性本位意識的體現(xiàn)

《菩薩蠻》刻畫的是一個沉浸在相思戀情中的孤寂女子。“懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲”兩句生動地演繹出一個“首如飛蓬”的思婦形象。“首如飛蓬”出自《詩經(jīng)·衛(wèi)風》：“自伯之東，首如飛蓬。豈無膏沐？誰適為容！”詩中的女子深深思念著遠征在外的丈夫，以至于形容憔悴，首如飛蓬。自《詩經(jīng)》之后，“首如飛蓬”的思婦意象頗受歷代詩人青睞，在古典詩詞中頻頻出現(xiàn)。意象是客觀物象經(jīng)過創(chuàng)作主體獨特的情感活動而創(chuàng)造出來的一種藝術(shù)形象，意象的選擇往往折射出作者的價值觀和偏好。《戰(zhàn)國策》有云：“士為知己者死，女為悅己者容。”在封建社會男性文化的背景下，女性的自我價值被消解，她們存在的唯一價值似乎就是作為男性的審美對象，她們的日常生活也總是被愛情所牽絆。在男性詞人看來，既然“悅己者”不在，女性的存在就失去了意義，自然就沒有梳妝打扮的必要了。因此，“首如飛蓬”這一思婦意象正是男子對閨中女子“從一而終”“守志不移”心理期待的一種折射，其背后的思想根源則是男性士大夫心底潛藏的本位意識。

另外，“首如飛蓬”的形象流露出女子無限的孤寂與愁怨。在古代男性詞人看來，失卻心愛之人的關(guān)注與欣賞，女子的世界似乎就只剩下顧影自憐與孤獨惆悵了。唐圭璋也曾分析說：“之所以懶畫眉、遲梳洗者，皆因有此一段怨情蘊蓄于中也。”這種情感單一化的女性形象的塑造是男權(quán)社會對女子的普遍認知，在男性的潛意識里，女子對男性存在著人身依附，對男子也應(yīng)該持守絕對的忠貞。而且在愛情的世界里，女子即便受盡冷漠，也要無怨無悔地苦苦等待、思念與期盼。這無疑是一種不對等的倫理關(guān)系，是男性居高臨下地審視女性、支配女性的確證，也是男性本位意識的表現(xiàn)。

2.弱德之美的投射

溫庭筠《菩薩蠻》雖然描繪了“首如飛蓬”的思婦形象，但這一形象又與《花間集》中其他深閨怨婦的形象不太一樣，她“懶畫眉、遲梳洗”，雖情態(tài)慵懶卻并不隨意。這是一個懂得自珍、自重、自矜、自憐的女子。她的自珍、自憐正體現(xiàn)了一種“弱德之美”。葉嘉瑩先生曾說，德有很多種，有健者之德，有弱者之德。弱德就是要有一種持守，即便處于被壓抑之中，你也要完成你自己。從《菩薩蠻》中女子畫眉、弄妝、照鏡等動作及所穿的“新貼繡羅襦”的考究服飾來看，她對自己的妝容和穿著是非常在意的，并不因男性的缺失而變得隨意或邋遢，也并不因無人欣賞而輕易放棄自己。本文認為，這就是一種弱德之美。這種“弱德之美”也呈現(xiàn)出鮮明的男性化特質(zhì)，與張九齡“草木有本心，何求美人折”的思想境界如出一轍，是詞人守正不阿且不求人知的高雅的儒士情懷在詞體中的無意識投射。

3.男性自我生命體驗的流露

當代學者余恕誠提出：“溫詞中，作者傾注的主要情感，還是溫庭筠作為情種浪子對艷美世界的流連，對女子不幸的同情。在對女性的同情中，可能折射出了作者某些身世之感，但它不是創(chuàng)作中有意識的設(shè)喻或寄托，而是浸透作者全身心的情緒在創(chuàng)作中無意識的流露。”本文較為認同這一說法。在中國傳統(tǒng)文學中，政治領(lǐng)域的君臣關(guān)系通常以家族倫理中的男女關(guān)系來表現(xiàn)，并形成了一系列對應(yīng)關(guān)系：美人象征著有才之士，美人遲暮象征著懷才不遇，相思象征著渴慕為君王所用，棄婦往往象征著逐臣。溫庭筠深入到女性的情感世界，可能是借此來表現(xiàn)仕途的不順，抒發(fā)自己人生理想的幻滅，但也不排除另一種可能，那就是借寄托比興的“偽裝”方式，把男性詞人人格中的女性因素釋放出來，真實地展現(xiàn)男性的自我生命體驗。

西方心理學家認為“雙性同體”是普遍存在的心理傾向。如榮格認為，在人類學意義上講，每個人都是雌雄雙性體，這個雙性既是生理的，也是心理的，人的情感和心態(tài)總是同時兼有兩性傾向。為了使個體人格得到健康和諧的成長，應(yīng)允許男性人格中的女性因素和女性人格中的男性因素在個人的意識和行為中得到一定的展現(xiàn)，否則這些被壓抑到意識深處的異性因素的逐漸積累，最終會危及生命主體的存在。從這個理論出發(fā)，我們可以將花間詞人在酒筵歌席間的詞體創(chuàng)作視為一種放松的“游戲”之作，而這種游戲文字的背后，可能正隱藏著他們內(nèi)心最真實的欲求。或許正是在這些所謂“小道”“薄伎”的曲子詞的創(chuàng)作中，男性人格中的女性因素沖破了“男女有別”的性別大防，得到了盡情的宣泄和釋放。因此，在花間詞人的筆下，“男子而作閨音”的意義就不僅僅是一種男性文人對女性的居高臨下的審美好奇，而更是一種平衡內(nèi)心和完善自我人格構(gòu)建的需要，一種真實情緒的宣泄。同樣，溫庭筠創(chuàng)作《菩薩蠻》，既有作為一個異性觀察者對女性生理狀態(tài)和情感世界的體會與描摹，又是男性自我生命體驗的真實流露。這種生命體驗是一種性別的跨越，而這種跨越使詞呈現(xiàn)出“雙性之美”的張力，展現(xiàn)了文學領(lǐng)域中性別融合的理想模式，這也正是“男子而作閨音”的最大魅力所在。