《無華·盧志榮作品展》在中國國際設計博物館開幕

2019年4月2日，中國美術學院的中國國際設計博物館迎來了開館以來首位華人設計師的作品大展。由于是在學院博物館中的個展，展覽著重選擇了盧志榮在建筑、室內、家具、器物、雕塑五個領域的作品，創作時間跨度長達三十年，力求全面地反映出他的精神世界。展覽將持續到2019年5月31日。

盧志榮不僅親自設計了展陳空間，還邀請米蘭理工大學建筑學家馬爾科.比拉吉（Marco Biraghi）教授對其設計觀念進行再次梳理，這使展覽具有了雙重對話的意圖：—方面是展品與公眾的對話，讓我們得以另—種視角來重新認識他、及其作品的根植脈絡;另一方面是盧志榮的展示空間與西扎（Siza）的建筑空間所構成的觀視關系，及背后盧志榮從設計中所倡導的文明愿景與在博物館里的包豪斯藏品所代表的現代主義宗旨之間的對話。

在二十多年的旅歐創作生涯中，盧志榮針對流行設計思潮以及消費社會提出了質疑和修正，主張遠離商業社會的通俗文化，重返生活與文脈中尋找那些失去的意義。處在東西方文化交匯點的他，通過棲息空間及器物造設的持久創作清晰地找到了全新的自我：一方面，來自于“生活”成為一種邏輯和構成的原則一一美即簡約實用;另一方面，來源于其獨有的東方情境——宋代生活藝術的詩性緘默。他稱之為“以詩為用，以用為詩”。通過作品，他賦予使用者寧靜愉悅、雅致周到的生活方式以及溫暖的心靈撫慰，也使我們深切感受到他對生活懷有著的憐憫關照之心，以及身處變化中的世界而產生的感悟力。這種力量，將他塑造成為一個完整的人。也因此，他的作品超越了物質層面，在情感和哲學上建構出潛藏在人們心靈深處的“集體記憶”和永恒價值。他談到：“不確定僅有一個人或建筑師對我產生重要影響或是我所向往的。具有諷刺意味的是，往往建筑作品本身而非建筑師使我更加著迷，即那種匠心獨具、樸實無華、腳踏實地的去處理自然和存在所帶來的難題。也許這就是為什么我的作品總是牢固的扎根于生活，如果我能夠通過設計來恢復人類的尊嚴，設計就是一種對人類尊嚴的致敬。”

從一開始確定設計博物館在第三層的展覽區域，盧志榮便謹慎地研究展示方式與建筑空間的細節問題，其目的是如何去處理：他的進入與西扎空間所構成的尺度關系與光線關系，以及怎樣再相互產生新的意義空間。他這樣看待與西扎（Siza）作品的對話：“我喜歡把西扎的作品看作是他對環境和秩序非常敏感的態度，以及如何能夠通過他個人的建筑語言以一種新穎的、創造性的方式來與這些因素達成一致。我在第7、8和9號展廳的設計一直在努力尊重他的語言，延續他的語言，以創造一個更好的空間體驗。當然，這有助于觀眾欣賞細致的物品，同時也試圖克服對于展示家具和物品來說過于開闊的空間感。或許我提議插入西扎空間的墻壁和平臺構成了西扎預期中的‘藝術品……”今天，兩代現代主義設計師由于本次展覽相遇、尊重、親近與彼此融合。

除了建筑空間，作為現代設計教育的發端，中國國際設計博物館長期展陳的西方近現代設計系統收藏中的包豪斯藏品無疑是一座學習和思考現代主義設計思想的寶庫。20世紀初，包豪斯即提出了“藝術與技術的新統一”、“設計的目的是為了人”、“設計須遵循自然與客觀的法則”等一系列鮮明的主張，使現代設計逐步由藝術浪漫走向理性與現實。2019年恰是包豪斯學院創建100周年，基于這個背景，盧志榮個展不僅代表著對百年現代主義的致敬，他更期望呈現與設計先驅們同樣面對藝術與生活時，就如何解決形式、材料和功能所帶來的諸多問題，一位華人設計師不同的解讀和選擇。比拉吉（Biraghi）教授的研究，準確地比較了兩者的異同：“盧志榮的作品是包豪斯理念的延伸。在沒有采用相同的技術邏輯的情況下，他的設計美學是直接來自工業過程的本質。與包豪斯的產品相比，他的創作在功能的關注和詩意的傳譯之間，總能找到它們和諧交匯之處。在這一點上，盧志榮的作品顯得更為親切，這種感覺在包豪斯的產品中多不存在或存在得不太明顯。正是這方面，盧志榮的設計讓包豪斯的理念開啟了新的展望、新的里程：隨著主張現代‘教條的結束，在任何意識形態之外，事物終于可以自由地表達它們現代性的本質。”

展覽中，一件讓花朵靜靜睡臥的石器幾乎凝練了他對于造物本義的態度。就像普利茲克獎（Pritzker Prize）評委艾達.路易絲.哈克塔布爾（AdaLoulse HuxtabIe）當年形容羅西（Aldo Rossi）“一位恰好成為了建筑師的詩人”一樣，對盧志榮的認知也很難僅僅用設計師來定義。盧志榮創作的獨特氣質，在于從平凡生活和材料工藝中熟諳地察覺和捕捉到細微的情感性與結構性之間的關系，進而將之建構成一個“永恒意義的構件”并擴展至系統整體。從表象來看，他的工作始終以純凈智性、空靈詩意的營造量度，啟發著、促使著我們與他對話。而本質上，他的思考融入了自身性格的特質，融入了對所處環境敏銳的認識和了解，以及對當下喧囂的設計景象所持有的距離尺度與溫和而冷靜的批判…--

“……盧志榮的作品，一如他的人。平靜、和藹，他有深邃和充盈善意的眼睛，他的氣質是內斂而緘默，但很獨特的。因為他又呈現出一種哲學與詩性的從容，這在當今我認識的藝術家中是很少見的。”“進化”，是我從他的設計中看到的隱匿詞匯。無論思想或藝術，世上造物，絕無開天辟地的獨創。這是歷史脈絡的魅力，也是每個藝術家自我創造的開始之處。形態、結構、技術、空間的意象，無不如此。大干智慧貯存于進步和改變，被傳承并在機緣中被延展，這需要尊重和認真，并因此變得“沉默”。盧志榮的設計和藝術彌漫著非同尋常的“沉默感”，從每一根線到每一個面，質樸到無形。我曾想用道家或禪宗來形容他的作品，但馬上制止了自己，也請觀眾不要試圖以華人或中國文化影響來解讀它。好的藝術家，處處充盈著對文化的敬意，但永遠是自己作品的主人。

我很贊同藝評家特蘭堤（Davlanti）在《盧志榮“合一”宏觀與微觀世界的緘默》中所提到：盧氏的作品思想來自“理查德.瓦格納（RichardWagner）、查爾斯.雷尼.麥金托什（Charles Rennie Mackintosh）、彼得貝倫斯（Peter Behrens）、瓦爾特.格羅佩斯（Walter Gropius）等所倡導的“總體設計”思想之延伸。盧氏在這一理念上，進一步融匯了古今智慧與感悟，以彰顯簡約的生活為本質。”特蘭堤的這個發現角度很重要，因為鮮有人從總體設計的角度把上述這些藝術家聯系起來，而這正是盧志榮的藝術思想最值得追溯之處。我想這一評論應該來自瓦格納的“總體藝術”。瓦格納認為人是身體、情感和理智的綜合，真正的藝術應該三者統一。視覺藝術歸于眼睛，聲音藝術歸于耳朵，舞蹈歸于身體;情感發展為理智，就產生了詩，綜合起來就是所謂的“總體藝術”。總體藝術要求的“人”是全能而自由的，反過來設問，藝術也應該是全能而自由的。此概念被提出后影響深遠，同時也受到不少誤解。但從設計、社會與人類的角度觀看，這恰恰是綜合了社會、文化、大眾等諸種因素的最佳體系思想。

盡管盧志榮在歐洲接受了現代主義的熏陶，但不能因此給他貼上“現代主義”的標簽。現代主義在后現代之后的今天，已經重現它的價值。而盧志榮的緘默到“無華”的藝術和設計，使他更像是一位哲學家、一位貫徹空間和物像的智者，而不是某種藝術流派。他的作品語言簡潔而特別，方圓中間的寓意意味深長，又豈是風格二字所能概括。作品中少而又少的色彩，必須與環境和行動其問的人互動結合，才算最終圓滿。這不是虛幻之詞，而是他內心早已營造的圖景。

“‘無華·盧志榮作品展，是中國國際設計博物館開館以來的首個華人設計師和藝術家作品展。它的含義非同尋常，不僅是盧志榮先生卓越的個人設計成就使然，還有在設計史的語境中，對中西設計與文化，甚至對民族主義、現代主義的反思討論，都具有“鏡像”的價值。技術與藝術，空間和敘述，一切都在精妙的必然之中，我期待著展覽能夠獲得中國設計界的重視和歡迎。”杭間教授（藝術史學者中國美術學院副院長中國美院博物館群總館長《無華盧志榮作品展》學術主持）。

米蘭理工大學建筑系教授馬爾科七匕拉吉（Marco Biraghi）教授從不同的角度來解讀盧志榮的作品：“……—百年后，盧志榮的作品也在關注私人個體，但一定不是消費社會主導群眾里的個人，而是一個能夠決定且知道以哪些物件圍繞著他的人。他不單只是這些物件的主人，而是與其生活在一起，不論所說的物件是房屋、家具或日常用品。同樣，盧志榮的作品也是一種容器。但并非模仿新藝術運動（Jugendstil）的方式，而是這一術語最為本質的意義上所指的容器。按此解釋，容器不僅限于盛載的功能;更重要的是它還能接納、迎接、保存某種東西：也就是說，它的作用是“積極的”。容器不是一個定量空間、有著既定的規范;它們的內部懷有“無垠”的維度，其尺寸不能用普通的標準來定義。里面所涵納的——就像格林兄弟（Brothers Grimm）瓶里的靈魂一一比容器本身大得多…--

……盧志榮承襲整體藝術（Gesamtkunstwerk）的實踐，并使之適應當前形勢（參見《云緹》私宅2018、《愛琴海迪亞漢洛家園》2015、《特普伊山上的加里尼靈修所》2016等作品的理念，從建筑到每一件器物，均出自他手筆）。—方面在我們這個時代，每樣物件都避不過現實商業條件的限制，但他試圖擺脫物件只是為了滿足功能性目的這一束縛;另一方面，他用設計語言將現今分離的建筑、室內、家具和器物設計專業，彼此聯系起來，雖然在實踐上有著一定的難度，但這種持之以恒的精神不單只為設計帶來豐富和肯定的潛能。所有這些并沒有使盧志榮的作品免受市場規則的約束;更確切地說，讓其物件免于徹底服從市場施加的“條件反射”。從這點來看整體思想為盧志榮的物件提供了力量……

……集建筑師、設計師和藝術家為一體的盧志榮，早已發現其理念與當今社會的主導趨勢背道而馳，且最終追溯到問題的基本層面：在今日的社會，物件創作（建筑、設計和雕塑）所占據的位置。事實上，如果不斷發展的社會分工逐步削弱創作者（建筑師、設計師、藝術家）的位置，那么為了恢復綜合創作者的中心地位，試圖綜合不同形式的技能和實踐方式當然在實現地位反轉方面很有潛力。重掌的中心地位，如盧志榮，并不是幻想運用神話般的創造“效力”，而是運用沃爾特.本杰明（Walter Benjamin）所說的“弱力”，即《道德經》提倡的“不爭”的東方美德。“夫唯不爭，故天下莫能與之爭”。通過他的謙遜和緘默，盧志榮成功讓其作品歸于“任其自然”的無為境界……

……在盧志榮的器物設計作品中，對平面的概念有更為令人驚訝的運用方式，如他的《不拘一格》木盒系列（Wooden Box Series 2015）或《文房新語》（Scholar！y lmplements 2016）：他組成所有器物的方式好似它們是小“房間”（尺寸不同的正方形或長方形，但比例適當）提示著其可能的用途，特別是細分的方式和裝納的方式，在內部或周邊使用矮的“隔墻”。不同“隔問”的并列產生了“屋舍”的效果一一“屋舍”群產生了微型“城市”的縮影。一切源自平面的理念。正如在古代城市的廢墟中仍然可見到建筑空間的印記，我們可以目睹過去在此生活的痕跡……

……盧志榮對屏風的使用正如“移動”的隔離和分割工具。但它們容納了更多的內在意蘊：屏風不只是有形可觸的一般物件，也是意象創造出來的：在屏風上面投影著的是情感、穿越的目光和內里的心靈。如他的《戲石屏風》（Tease Stone Screen 2014），以兩個圓的半透明絲布架組成，一個上面用知名的蘇州雙面繡方式繡了兩只螃蟹，一面是螃蟹的背部，另一面是其腹部，栩栩如生的在留白的空間與另一扇布架印上的石頭玩耍。兩個圓架奧妙的以鐘擺的低下垂力在木軌上自由轉動，從完全重疊到伸展張開。其動與靜、空與盈、輕與重、傳統與創新達到了完美的融匯和平衡。這一作品將珍稀、永恒的定義推到了一個新的高度……

……通過設計雜志分享的觀點，我們可以再一次感到設計和寫作的相互關系：“……盧志榮的文字與屏風帶領我們離開世俗的固態、物質的混濁，去重訪—片無際、讓人回味、讓人感到慰藉的境界。他同樣受著周遭的束縛，對他來說，遇到障礙給予他重新整頓方向的時刻。當他碰到最愛又最恨的墻壁時，或許這是一片空白的畫布，讓他暢想、讓他發揮。與此同時，這墻壁都往往被他全神的專注、生動的回憶穿透。”……

……正是在這種造型、塑造的意義上，盧志榮的雕塑以“存在”而不是“事物”的身份呈現。根據希伯來的卡巴拉傳統，遵循《創造之書》（Seferyetzirah）的指示，可以把泥和水混在一起來塑造人形，“存在”（希伯來語中的golem，意思是“無定形”“無形式”）通過在它里面呼出一個神奇的詞讓它變得鮮活起來（真理）17。“存在”永遠不能簡單地簡化為可解釋的：“存在”充盈、貫穿著永恒的謎團。對這永恒的謎團，耶魯大學建筑理論教授丹尼爾塞雷爾教授（Dan Sherer）如此闡釋盧志榮的雕塑：“……在許多層面，作品變得越“真實”，出于一種奇特的悖論，它最終就越神秘莫測，原因是其意想不到的形狀性質避開了任何傳統的美學或風格類別。因此，它們挑釁及迷著觀察者，在與它們對話中引入了一種形象，將觀者置于不確定的記憶，同疇面封這些物件的清晰形態，其來自永恒和遙遠的疇空。在這種意義上，這些物件似乎在表達自己的孤獨、內在必要的實物，來呈現它們是從俗世脫胎而出的。這使得他的每個雕塑都成為與未知的相遇，形成一種自身的獨特經驗……這種與世無爭的觀點，使得人們認為盧志榮的雕塑創作與許多過去和現時的作品有著各式各樣的共鳴，甚至是他不自知的。原因是唯有差異共存才能產生和諧，這是盧氏清楚知道的。更重要的是，諧波共振及其帶來的音樂特質，別論洪亮的聲音本身所擁有的活力（套用閔可夫斯基Eugene Minkowskl所用的說法），都是盧氏的藝術創作中的基本題材。他的創作題材經常引用等待適當的音樂家來演奏的無聲樂器。我們依然必須用眼睛去演奏這些樂器，方能聽到《沒有音調的精神小曲》，從而證實詩人濟慈（John Keats）的見解：“聽得見的旋律甜美，聽不見的旋律更是甜上加甜，美上加美”（濟慈1819年（希臘古甕頌））。”

……他為紀念香港回歸中國十周年設計的充滿意義和象征性的《無弦樂》（Stringless Pleasure 2007）音響系統，不單讓我們能聽音樂，更可以看到音樂。這一設計將當今先進的音響科技和三千年以來中國古琴的精雅和氣韻融為一體。更具影響的是他的作品喚起了人們對今天充斥消費社會的四四方方、純技術性、沒有音樂韻味的音響系統和揚聲器的質疑。《無弦樂》的對稱、但同時又用位于中心之外的IPOD灣打破對稱：不同于“古典”的文藝復興準則，盧志榮或許在東方音樂的五聲音階中找到更熟稔的視覺和諧。基于宮、商、角、徵、羽的調式（音樂模式），似乎在《波士頓港解讀》（Boston Harbour Reinterpretation 1987）中也有應用到（可以將其視為有高低音符的真實“樂譜”），尤其在《五柱噴泉和水舞編排J（FiveFountain Pillars and Choreog raphy of Water 1997）：后者有著不同彎面、巨大如塔的高柱，水與五柱以不同的方式交互：流出、噴出、泄出、濺出和涌出。無所不在的水把高柱轉化為大型的水動力儀器，它們就像亞歷山德里亞古代著名機械發明家依勞（Hero of Alexandria 10AD-70AD）的液壓器械一樣。盧志榮用樂譜的表達方式，將水與每個柱子的交互，編成一場二十四小時不停的水聲音樂和水流舞蹈。沃爾夫岡.馮.歌德（Wolfgang vonGoethe）說：“Die Baukunst ist eine erstarrte Musik”（建筑是結冰的音樂）。對于盧志榮來說，音樂似乎是一種凝結的建筑……

……他作品這些特點揭示了一種雙重傾向：一方面，呈現出一種近于遠古的外觀，比如他的《日月相依》銅鏡（2015），其最直接的靈感來源是埃及文化相關的物件：精致、原始的銅盾牌或鏡子。這是源自荷馬（Homer）的詩歌，特別是《伊利亞特》詩歌中的超人力量和精致優雅的合體：“真正的英雄、真正的主題，《伊利亞特》的中心就是力量。人使用的力量、奴役人的力量，令人的肉體枯萎的力量。”然而，同樣重要的是：“如果不是那些散落在詩歌中的幾段恢弘大事、那些人擁有靈魂的短暫、仙境一般的時刻，那么剩下來的就只有單調而荒蕪的人生。”盧志榮的雙重性似乎來自《伊利亞特》并在他們的作品中有所體現。如果要理解盧志榮的創作靈感，就要看看這些更為隱蔽的來源：有序而充實的迷宮（實際上相當于完美的清空）;伊塔洛·卡爾維諾（Italo Calvino）的晶瑩剔透的《看不見的城市》（1972）;雅典衛城內簡潔、含蓄、必需的庭院;丹麥家具師彼得·穆斯（Peder Moos）樸實優雅的家具;彼得.祖姆索爾（Peter Zumthor）所有作品的氛圍密度（并非巧合是一位木匠的兒子）：路易斯.卡恩（Louis Kahn）的古典現代和本質詩學對建筑和人性的謳歌……

……在他的設計中，圓形經常出現。例如，他的希臘南部阿卡迪亞的《骨堂》（Ossuary 1996）讓我們回到邁錫尼文明至羅馬文明之間的圓頂墓穴傳統。他展示了對古代建筑的非凡知識及極強的融合能力，針對保護逝者骸骨的小型建筑，盧志榮采用了植根于亞細亞的建筑語言，穿越意大利文藝復興（“逆轉”了作為生命開始之地的洗禮堂的對稱類型），最終重新連結了希臘東正教的文化宇宙。在這過程中，盧志榮還會借助一塊淡白色的石頭，完美契合希臘的文化底蘊和用白色表達哀悼的東方傳統……

……與其他著名設計師不同，盧志榮的作品通過“集聚”的效力來完成，他遵循一種向心的動力，而不是依據“傳播”、離心的、擴散的觀念創作作品。盧志榮采用這種“深度效應”應對眾多國際設計的簡單的表面效應。但這不僅僅是一個與眾不同的美學概念。從這個角度來看，盧志榮的設計可媲美皮耶羅利索尼（Piero Lissoni）或安東尼奧·西特里奧（AntonioCitterio），這兩個“極簡主義”的支持者與盧志榮的作品在有些地方有共同之處，但盧志榮的“特質”顯然已溶解了東方與西方之間的美學界限。較為關鍵的問題是人們對設計在當代社會的價值和作用存在不同的認知。這與今天流行的所謂“合乎道德設計”無關，其重點是環境可持續性、生態材料和回收利用。無需大肆宣告，盧志榮的設計擁有自己的內在品德，按照讓鮑德里亞（Jean Baudrillard）的著名定義，力圖為消費社會中被貶低為簡單系統符號的產品恢復其應有的尊嚴……

……引用詩人如奧維德（Ovid），蘇軾，賈科莫.萊奧帕爾迪（Giacomo Leopardi），博爾赫斯Oorge Luis Borges），艾米莉.狄金森（EmllyDickinson）的精神，盧志榮并未刻意指明某一首詩、某一位詩人或某一個詩意的時刻;他要傳遞的是詩歌的普世力量。詩歌，我們習慣認為是高度感性、沒太有用的東西——但這里詩歌被認為是極其有用的。實際上，只有真正“詩意”，即具有建設性、富有成效的（在希臘詞poiesis的詞源中，poiein的意思是去做、去生產），事物才有著真正的價值。作為最大生產力，詩歌具有極其重要的作用……