為形色

林若熹

春輝能畫。說他能畫，首先是有著嚴格的學院訓練，打下了扎實的基礎。在廣州美術學院四年本科的學習為其打下良好而系統的專業基礎，三年的碩士研究生教育加深專業認知和提升了創作能力，現在博士階段的學習，則更為他在藝術上的專、精研究與創作提供了寬廣的學術平臺。其次是他長期活躍在高校的教學一線，面對各種教學需要，能孜孜不輟，潛心鉆研，業已在美術教學中鍛煉成創作的能手。

現代學院教育對于造型能力是嚴格要求的。然而大眾對于造型的“酷似”的偏愛，使得對于造型能力被理解成為畫，并成為大眾評判的標準。傳統“六法”中的“傳移摹寫”同樣是畫家的造型技能。在繪畫藝術之中，表現才是畫，表現的形（包括色）是根本。具體落實在畫，造型有自然造型、筆墨造型和肌理造型等。因各有表現的意味，沒有高低之分，所以只有運用是否得當的問題。

從春輝歷年來的作品，我們可以看到其創作探索題材涉及花鳥、山水、人物，技術有工筆、寫意與沒骨，材質有水墨、重彩、淺降，不一而足，其造型嚴謹扎實、構圖新穎、形式多樣，充分反映出春輝是個多才且全面的藝術菁英，這為其在更高層面的探索打下了堅實的基礎。

就繪畫言，“藝術主要就是為了觀看而創作的”①，是用眼睛直接感知繪畫作品中的“形”就顯得格外重要。繪畫在表面上看，是一種視覺圖像，也是一種感覺表達符號，因此它同時涉及到傳統與經驗。即繪畫中的形象是形式的律動，其“自然”是形式的律動，是形的自然。形可以是自然對象形（色），可以是筆墨形，可以是抽象形，也是一種經驗積累的表現。視覺形象的塑造，關系到審美的各個方面，更涉及到繪畫的傳統和學習模式。中國畫的任何創新和發展，都是基于既有的傳統之上的生發，又非之所以成為中國畫的任意創造。

從中國畫的魏晉傳統來看，對于“形”的討論，就讓我們明白了繪畫的形——即畫面形象，并不等同于自然形，它是一個畫面的表現符號?！胺采送鲇惺忠狙垡暥巴鏊鶎φ撸孕螌懮穸掌鋵崒Γ跎霉裕瑐魃裰吺б??？掌鋵崒t大失，對而不正則小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟對之通神也?！雹?這個“形”已非自然的形，是通過“遷想妙得”而“悟對”出來的形。雖然，顧氏只是針對人物畫而講，但作為藝術的繪畫，其道理是相通的，只是表現的題材不同而已。于自然物象，和作為藝術形象的畫中物象，他們在“形”上是有本質區別的，這區別就是“遷想妙得”的“悟對”。而通過“遷想妙得”而“悟對”出來的形，才能真正傳達出“神”。在顧愷之看來“尊卑貴賤之形”，不在于“服章與眾物”而在于“神”。③ 作為自然界的物象，其所呈現出來的狀態是人文的自然，因為這種狀態是被“我”所感知和構造的。但這狀態卻是生動的，它既是現實存在的，又是在物我之間，只能靠“我”感受而知。換句話說，就是物象所呈現出來的狀態，既是客觀又是主觀的。在藝術上，現實存在狀態，只有被人感知到才能顯示它的存在，而感知是主觀的。藝術是為了表達，表達主客觀之間的感知狀態，它需要“形”來體現。通常的理解是，“遷想妙得”“悟對”出來的“形”，就是這種體現。

藝術本來就不是客觀現實，它是借助客觀世界的現實所創造的產物，所以，才有董其昌所講的“以筆墨之精妙論，則山水決不如畫”④ 之說法，這也是繪畫的價值所在。

“形”是一種創造。“心師造化”這樣的創作傳統，客觀自然只是一種外在的憑借，更主要的是內在的“心”感受，自然只是創作的素材和寄興的觸點，畫面的規劃和形象的設計還需要“隨心”而提升表現的境界。所以中國畫的表現是一個復雜的創作過程，不是對自然物的簡單描摹，而是一種自我感受的情景表現，是一種“形”的人文表現形式。因而繪畫作為藝術表現是有一定的界定，中國畫的邊界就產生于它的文化傳統，并被這些傳統的學習模式和創作方式規定著。

作為繪畫作品“形”的表現是依賴于物質材料，它既是作品物化基礎，也體現其自身的物質美感——材質美。更為重要的是這些物質材料將“形”轉化為眼睛可以直接感知到的藝術形象。借助于材質，“形”也就有了材料本身的色彩，墨本身也是色彩，所以“形”也是“色”的呈現，形有色、色有形。

藝術作品中的材質美主要取決于兩個方面。一是材質本身的質地價值，另一個是使用價值。材質本身的價值，包含兩個層意思：一是材質自身的物質特性。即物理結構和化學特性的穩定性，及其所呈現的視覺審美特點。二是材質的人文屬性。人文屬性也稱精神價值或審美價值，是人們在社會生活中長期形成的具有約定俗成的歷史文化特征。在藝術作品的材質中，一般較少關注材質的使用價值，而材質的人文屬性才是重點。

材質自身的價值，首先表現在它被選擇。其一，是它的特性必須適合某種加工，這樣才能在作品中起到輔助作者表現意圖的實現。其二，在藝術創作中對材質的使用就體現了它的人文屬性被賦予的象征意義。材質的人文屬性表現在它既有的、在被選擇之前的人文價值，在作品之中又有作者和作品被賦予的新的價值屬性。價值屬性從新賦予的角度講，也可以看成是一種新的創造。其三，是表現在材質存在的形式中。

從作品中能夠明顯看到春輝在“形”“色”中對于自然造型到抽象造型的各種探索，從精謹的工筆到抽象的肌理，在各種樣式的材質中，無論是一絲不茍講究自然對象造型的重彩，還是酣暢淋漓講究筆墨造型的水墨、講究潑破自然的造型等都有涉及。從作品中可以看到他嘗試打破傳統意義上的工寫的區別，某種意義上是一種打破邊界的綜合探索，企圖形成一種新的語言形式。我們看到了他的努力。

讀博以來春輝在沒骨方面有了新的探索，其博士論文《沒骨畫墨法研究》，集中討論了現代藝術多元和邊界模糊的情境性，沒骨畫和傳統“骨法用筆”中墨法的關聯性和創造性。這其中就廣泛涉及到中國畫的“形”和材質運用的問題。

己亥暮春于昌平

注釋：

①[法]福西永.形式的生命[M].陳平，譯.北京：北京大學出版社，2011年第38頁

②[晉]顧愷之：《魏晉勝流畫贊》，[唐]張彥遠：《歷代名畫記》，浙江人民美術出版社2011年版，第92頁。

③顧愷之《論畫·小列女》：“面如恨，刻削為容儀，不盡生氣，又插置大夫，支體不以自然，然服章與眾物既甚奇，作女子尤麗，衣髻俯仰中，一點一畫，皆相與成其艷姿，且尊卑貴賤之形，覺然易了，難可遠過之也?！盵晉]顧愷之：《論畫》，[唐]張彥遠：《歷代名畫記》，浙江人民美術出版社2011年版，第89頁。

④以境界之奇怪論，則畫不如山水;以筆墨之精妙論，則山水決不如畫。東坡有詩云：“論畫以形似，見與兒童鄰。作詩必此詩，定知非詩人。”余曰：“此元畫也?！标艘缘涝娫疲骸爱媽懳锿庑?，要物形不改。詩傳畫外意，貴有畫中態?！庇嘣唬骸按怂萎嬕病盵明]董其昌.畫旨//于安瀾.畫論叢刊，鄭州：河南大學出版社，2014年第145頁。

（作者系中國藝術研究院教授、博士生導師，廣州美術學院教授，臺灣藝術大學專任客座教授）