重新認知兩晉南北朝對中國音樂文化的價值

項 陽

學界常以漢唐論中國音樂文化，將兩晉南北朝涵蓋其中。然而，對后世國家音樂文化發展造成決定性影響的樂籍制度；禮樂文化新發展及對雅樂重新定位；佛教音聲之于中原音樂文化的意義；周邊國度、特別是西域諸國音樂文化對中原實質性影響等，都凸顯于這一時期，極大豐富了中國音樂文化內涵。學界應重新認知兩晉南北朝時期對中國傳統音樂文化的重要價值。

樂籍制度確立對中國音樂文化發展影響深遠，《魏書·刑罰志》等多種文獻明證，此前未明確設樂籍置專業樂人。樂籍制度源起北朝時期，國家設置專門戶籍管理，三種人入籍：刑事犯罪人員的眷屬，陣獲俘虜及其眷屬以及因政治獲罪者眷屬入籍，以樂戶稱之，逐漸形成專業、賤民、官屬樂人群體，主要承載國家禮制儀式用樂（禮樂）和非禮制儀式用樂（俗樂）。國家重禮樂，但俗樂亦不可或缺，彰顯這個專業群體存在的必要性。

周代確立國家禮樂制度，樂與禮制儀式相須。禮樂面對特定對象、特定儀式和儀程、樂人群體性存在，樂之形態在儀程中固化為用，學界認定明確形成吉嘉軍賓兇五禮架構是在魏晉南北朝（參見梁滿倉《魏晉南北朝史》），作為人們情感儀式性用樂訴求，除五禮之外尚有鹵簿為用，形成國家禮樂的整體意義，這種理念定型對后世產生了決定性影響。更為明確的則是《大唐開元禮》的儀式用樂類分，承繼以上樣態，成為后世圭臬。俗樂更貼近世俗社會生活，隨時代發展創造出一系列音聲技藝類型，諸如說唱、歌舞、戲曲、器樂等等，多種類型裂變以成，彰顯各種音聲技藝類型獨立性意義，這些共同架構出中國傳統音樂另一條主導脈絡。儀式與非儀式——禮樂和俗樂兩條主導脈絡不斷發展且一以貫之，成為國家用樂整體樣態。在歷史語境下，禮樂、俗樂為用必定活態承載，感知樂這種音聲為主導技藝形態與禮樂制度和樂籍制度的內在關聯。恰恰是這兩種制度導致從宮廷、京師、軍旅乃至各級地方官府在國家用樂層面所形成的整體一致性意義。

學界以兩周之“六樂”定位國家禮樂邏輯起點。有崇圣情結的周公將黃帝、堯、舜、禹、湯部落樂舞拿來重新定位承祀對象，對應天、地、山川、四望、先妣，以周樂對應先考。后世“禮樂不相沿襲”，其禮樂核心之雅樂首重國家大祀為用，對象是天神、地祇、人鬼，改朝換代這雅樂必定新創，否則有為前朝祭祖之嫌。一些朝代雅樂未備即告終結另當別論，但在動蕩的南北朝時期，南朝梁武帝卻在因循前提下有創造意識。他首創依天時制樂曲十二首為雅樂，直接以“雅”稱謂，因不同承祀對象選擇為用，開后世雅樂創造模式之先河。后世諸朝雅樂以“和”“安”“平”等命名，模式承繼，亦有變化，最高儀式為“樂九奏，舞八佾”，從十二首中選擇依不同對象填撰樂章。既往音樂史書對此少有提及。學界對后世雅樂一脈的確論證不足，音樂文化史應將梁武帝的貢獻記上濃墨重彩的一筆。（如元黃鎮成《尚書通考》卷四載：“梁武帝自制四器，名之為通，以定雅樂”“并沈約制辭，是時禮樂制度粲然有序”。）

魏晉南北朝時期對中國傳統音樂文化另一個重要影響是西域和周邊區域的音樂大規模進入中原，形成多種部伎樣態。打破中原音樂一統格局是在漢代，所謂“鑿空”西域、開通絲綢之路的意義。然而，西域多部伎進入中土卻是在魏晉南北朝時期。諸如天竺、龜茲、疏勒、安國、康國、高昌等諸部伎通過禮貢、商旅等多種形式進入中土，由于其在音樂的樂律、樂調、樂器以及本體形態的節奏、時值、音樂結構等多方面的特殊性，與中原既有音樂形態明顯不同，這些部伎的最高形態亦為歌舞樂三位一體的大曲，還有次曲和小曲樣態，這些部伎既有整體性又有豐富性，這一時期相對集中地進入，最終經篩選在隋代統一之時被納入國家用樂系統，以七部伎、進而九部伎的樣態呈現，對既有中原樂系形成了至關重要的影響。我們看到，其中的大曲被納入國家禮樂為用，形成所謂“雅、胡、俗”三分樣態。而次曲和小曲難說入禮樂，多被經過“輪值輪訓”的專業樂人帶至全國各地，恰恰由于這種外來音樂形態充滿新鮮感，獲得多層次人群的喜愛，以至于“洛陽家家學胡樂”局面之形成，西域樂舞融入中土，從而豐富甚至改變了中原音樂的“本來樣貌”。應該說，魏晉南北朝時期是形成這一變革的重要歷史階段。特別是南北朝時期，非中原民族政權占據半壁江山，導致中原音樂文化吸收新鮮血液。

雖說佛教入中土是在東漢時期，但大規模進入卻是在魏晉南北朝。這體現在寺院在中土多地修建，自蘇巴什到克孜爾、敦煌、伯茲克里克、麥積山、云岡、龍門等一系列石窟寺，使得佛教更具直觀性。許多奏樂和飛天樂舞場面與石窟造像依附共生，學界多以佛教音樂相稱。既往研究多探討樂的具體內容及與佛教之關系，少有把握佛教戒律與寺院用樂矛盾性。姜伯勤、張弓、以及圣凱諸位先生在20世紀80年代相關研究中對該問題進行探討，其后有王小盾與何劍平先生系統梳理佛經涉及戒律與音聲以及用樂等相關著述問世。佛教戒律明確僧尼戒樂，何以石窟寺中會塑造如此多樣的伎樂形象，這些人是否為僧尼，佛教對音聲與樂如何認知，引發學界思辨。音樂學界對洞窟中奏樂形象以樂認定。有學者言：佛教音樂稱謂約定俗成，何必再談佛教音聲？然而，佛經和唐以前相關史料都明確這種指向，我們必須對其辨清。細想音樂學界對始自兩晉南北朝石窟寺中樂舞形象以樂認知不失為正確，問題出在樂舞承載者的身份，不把握這一點則漫漶不清。

近二十年我們對佛教音聲辨析，從文獻把握因佛教戒律致僧尼音聲供養和世俗伎樂供養兩分樣態。然而佛教石窟造像中的伎樂，或有與上述類分不盡相符的現象存在，細想主要體現在石窟中的“天宮伎樂”，或稱“伎樂飛天”造像類型。這其實不應糾結，畢竟佛教造像有神化意義，為創制者幻想的“天國”。佛在天國享供奉，既與俗界不同，亦與佛教寺院“現實”存在不同。以迦陵頻伽奏樂雕像為例，這種人首鳥身造型在南北朝已現，“共命鳥”是想象中的精靈，卻又充當供養人角色，這是俗界供養還是天宮供養呢？應指后者。在石窟寺壁畫中天宮伎樂以及迦陵頻伽等，屬神化中的音聲伎樂類型。如此，對佛教石窟中伎樂造像應有這種理念，即不完全等同現實中的存在，有神化意義。對天界實施想象，這是與僧尼音聲供養和世俗伎樂供養的不同之處。迦陵頻伽等亦為伎樂供養，但不屬現實社會。換言之則既不屬寺院中肉身存在的僧尼，亦不屬在寺院中從事供養的白衣、白徒群體，所謂“高于現實”者，這是石窟寺中飛天或稱天宮伎樂的意義所在。在這種認知下會形成新課題，即對石窟中涉及音聲（涵蓋樂舞）的造像辨析哪些屬于現實社會中存在，哪些屬于神化意義。兩晉南北朝時期，整體意義上佛教戒律嚴格，佛教音聲僧尼為用和世俗音聲伎樂供養為用兩分，依附寺院生存的人口中確有從事音聲伎樂供養的世俗人口。遠遠望去，都在寺院中，卻非均為僧尼，應以明確。

余英時先生之于學術研究強調“節點”意義，把握時間節點前后情狀，辨析相通性和差異性，筆者深以為然。中國音樂文化在歷史發展進程中多有節點，諸如朝代更迭，從外國、外族進入，兩晉南北朝是重要節點。其后遼、宋、西夏、金、元時代，是隋唐承繼中原傳統之后又一次較大變革，越來越多外來文化因素融入。從傳統文化視角，國家用樂制度、用樂機構、用樂理念因外來因素影響所產生的變化應刻意考量，對于“樂府”機構內涵以及受到的具體影響亦應涵蓋其中。至于因制度改變導致國家用樂理念變化，則不能不提雍正朝，國家樂籍制度解體導致國家禮樂制度或稱禮俗用樂下移民間。對于中國傳統音樂文化影響之大者，莫過于一個多世紀以來西方音樂文化傳入，都是應專注的課題。遺憾的是既往音樂史書對兩晉南北朝時期眾多學術點忽略，真是應整體把握，設計好學術課題群體性攻關。“兩晉與南北朝音樂文化研討會”以匯融中外音樂文化交流重要階段做斷代和專題研究，相信拓展開來會對中國傳統音樂文化發展的認知有極大助益。