“幻影”之謎：舒伯特晚期藝術(shù)歌曲中的死亡書寫

□瞿 楓

“死亡書寫”在文學批評領(lǐng)域中是個常見的概念，顧名思義是指用文字來描寫、敘述死亡這一抽象但又現(xiàn)實的話題。從孔子的“未知生，焉知死”到莎士比亞的“To be，or not to be”，從魯迅的雜文《死》到保羅·策蘭的詩歌《死亡賦格》（Todesfuge），古往今來的哲學家、文學家、詩人紛紛留下發(fā)人深省的警句與故事，試圖以各種方式來想象死亡、思考死亡、解釋死亡。盡管人類可能永遠無法獲得死亡這一終極命題的正解，但人們不會停止對死亡奧義的探索。當然死亡書寫并不只是文學家與詩人的專利，死亡同樣也能以特殊的形態(tài)出現(xiàn)在作曲家的音樂創(chuàng)作中。音樂可以承載起死亡的宗教意涵，如莫扎特的《安魂曲》、巴赫的《馬太受難曲》；音樂可以表現(xiàn)對死亡的超現(xiàn)實幻想，如李斯特的《死之舞》、柏遼茲《幻想交響曲》中的“赴刑場進行曲”與“女巫的安息日輪舞”；音樂同樣可以揭示死亡的深刻哲理，如理查·施特勞斯的《死與凈化》、勃拉姆斯的《死是冰涼的夜》等。

弗蘭茲·舒伯特（Franz Schubert，1797—1828）同樣是一位偏愛死亡主題的作曲家，讓人唏噓的是，他本人也過早地與死神結(jié)緣，在年僅31歲時就因病離世。和許多浪漫主義者一樣，舒伯特在年少之時就被德國浪漫主義詩歌文學中怪誕病態(tài)的死亡意象及描寫所吸引，寫下了《魔王》（D328）、《致死神》（D518）、《死神與少女》（D531）等作品。在這些歌曲中，舒伯特讓死神在戲劇性的場景中唱出美妙迷人的旋律，為死亡著上了充滿誘惑的詩意色彩。

舒伯特于1823年左右不幸感染梅毒，此后他對死亡的關(guān)注不再僅僅是一種純粹的美學觀照，伴隨著病情的多次反復，他已慢慢進入到直面死亡的切身體驗中。在1824年寫給朋友利奧波德·庫佩爾維瑟的那封著名的信中，舒伯特透露出了對疾病的絕望和對死亡的預感：“總而言之，我覺得我自己是這世上最不幸、最可憐的生靈。設想一個人的健康狀況再也不會好轉(zhuǎn)，在純粹的絕望中每況愈下……對于他來說愛情與友情的幸福能給予他的只有痛苦而已……‘我的安寧走了，心在作痛，我再也找不回它了。’如今我每天都愿意歌唱，因為每個夜晚就寢時，我都希望自己再也不要醒來。”①Otto Erich Deutsch，Schubert：a Documentary Biography，trans. By Eric Blom.New York：Da Capo Press，1977，p.339.在第一次住院治療期間，舒伯特寫下了又一部著名的以死亡為主題的作品《美麗的磨坊女》，在這部聲樂套曲中，死亡被塑造成一種解脫，給絕望痛苦的磨工帶來了平靜與安寧。這或許正是舒伯特在書信中所向往的死亡。

1827年3月26日，貝多芬在維也納逝世。三天后，舒伯特作為送葬隊伍中的火炬手親臨了大師的葬禮。貝多芬的死可以說徹底喚醒了長期隱伏于舒伯特內(nèi)心的死亡意識，由此也激起了一種“向死而生”的生活姿態(tài)：為了握緊貝多芬遞過的接力棒，為了盡快成為下一位時代巨人，舒伯特開始爭分奪秒地創(chuàng)作，主動踴躍地發(fā)表作品，甚至鼓足勇氣舉辦了人生中的第一場個人公眾音樂會。這一系列積極的舉動不僅帶來了舒伯特晚期作品產(chǎn)量的劇增，更重要的是引起了其個人風格最后的轉(zhuǎn)折。②參見瞿楓《舒伯特“晚期風格”研究：1827—1828》，上海音樂學院博士學位論文，2015年，第38—46頁。如今我們將藝術(shù)家在臨終前獲得的一種不同于其成熟典范的新風格稱為“晚期風格”。作曲家個人風格的變化不僅僅涉及其創(chuàng)作技術(shù)手段的更新，更涉及作品在新技術(shù)的支撐下所顯現(xiàn)出的別具一格的音樂意義，對作曲家的晚期風格進行考察尤其不能離開這一層面的探索。在舒伯特的晚期作品中，死亡成為了他不可回避的話題，例如他的最后一部宗教音樂杰作《降E大調(diào)彌撒》（D950，1828）可以被視為一部暗藏死亡預感的“安魂曲”，③參見瞿楓《〈?E大調(diào)彌撒〉：舒伯特寫給自己的”安魂曲”》，《音樂研究》2016年第5期。他的最后一部聲樂套曲《冬之旅》（D911，1827—1828）則刻畫了主人公從痛苦絕望走向麻木瘋癲的心靈之死的歷程。我們會發(fā)現(xiàn)，舒伯特在生命最后階段不再以早年那種直接的方式來描繪死亡，他的“死亡書寫”變得更為隱秘而深刻，對死亡的獨特思考與表現(xiàn)也成為舒伯特“晚期風格”的重要標志。

一、《幻影》（Der Doppelg?nger）

1828年8月至10月，舒伯特譜寫了一系列獨立的藝術(shù)歌曲，在他去世后，出版商托比亞斯·哈斯林格（Tobias Haslinger）選擇了其中的14首歌曲，將它們集合成冊進行了出版，并為該歌曲集取了一個凄美的名字：《天鵝之歌》。這套作品的歌詞分別來自于三位詩人，路德維希·雷爾斯塔布（Ludwig Rellstab，1799—1860）、海因里希·海涅（Heinrich Heine，1797—1856）和約翰·加布里埃爾·塞德爾（Johann Gabriel Seidl，1804—1875）。曲集中最為著名的是六首根據(jù)海涅詩歌譜寫而成的歌曲，這些詩歌均選自于海涅的《還鄉(xiāng)集》（Die Heimkehr）。由于六首歌曲擁有相似的陰郁暗沉的格調(diào)，很多學者都認為這些作品應該被視為一部套曲。理查德·克萊默指出，六首歌曲的正確排序應該為原詩歌在《還鄉(xiāng)集》中的順序：《漁家姑娘》（原詩第8首）、《海濱》（原詩第14首）、《城市》（原詩第18首）、《幻影》（原詩第20首）、《她的像》（原詩第23首）、《地神》（原詩第24首）。④參見 Richard Kramer，Distant Cycles：Schubert and the Conceiving of Song.The University of Chicago Press，1994，pp.125—147。理查德·克萊默（Richard Kramer）指出：從套曲的角度來看，六級到五級的進行在這六首海涅歌曲中十分突出，另外，《城市》《海濱》兩首歌曲的調(diào)性（C大調(diào)）與《幻影》的調(diào)性（b小調(diào)）的關(guān)系也構(gòu)成了六級到五級的關(guān)系。他認為如此排序不僅體現(xiàn)出詩歌敘事層面的合理性，同時也使音樂敘事變得更具說服力。

本文將要重點探討的是被理查德·克萊默置于“套曲”核心位置的《幻影》（在《天鵝之歌》中為倒數(shù)第二首歌曲）。雖然《幻影》只有短短63個小節(jié)，卻引得無數(shù)人為之所傾倒，因為這首小曲中包含了太多的謎團：神秘不詳?shù)臉祟}、模棱兩可的結(jié)構(gòu)、貫穿全曲的固定低音、撲朔迷離的調(diào)性、復雜晦澀的和弦等。眾多學者都試圖從不同角度、運用不同的方法論來對該曲進行深入探索。

例如勞倫斯·克萊默觀察到《幻影》和《冬之旅》中的《老藝人》（Der Leiermann）都追隨著“一種被稱為簡約主義（minimalism）的美學；它們都依賴于不加裝飾的旋律碎片，依賴于乏味地不斷重復的簡潔伴奏織體”，“舒伯特于1828年根據(jù)海涅詩歌所譜寫的歌曲中的人物都是重復性強迫癥患者，他們不斷重復著自己最強烈的失落感”。①Lawrence Kramer，“The Schubert Lied ：Romantic Form and Romantic Consciousness”，Schubert：Critical and Analytical Studies，W.M.Frisch，ed.Lincoln，University of Nebraska Press，1986，p.218—224.再例如，大衛(wèi)·洛貝格·柯德提出，在《幻影》中，屬和弦與下屬和弦之間的關(guān)系構(gòu)成了非常重要的一組二元對立。他認為屬和弦在該曲中代表了主人公，下屬和弦代表的是幻影。樂曲最初以屬和弦為主導，隨后逐漸向下屬方向偏移，最后結(jié)束于一個變格終止，屬和弦徹底被下屬和弦取代，象征著主人公的屈服。②參見 David L?berg Code，“Listening for Schubert's 'Doppelg?ngers'”，Music Theory Online（1995）， 網(wǎng) 址http：//www.mtosmt.org/issues/mto.95.1.4/mto.95.1.4.code.html#KI.筆者在《幻影》中首先聽到的不是強迫癥患者的反復囈語，也不是屬和弦與下屬和弦間的二元對立，這首歌曲最吸引我的是其中耐人尋味的死亡書寫。舒伯特利用一系列極具原創(chuàng)性的手法在這首看似無關(guān)死亡的詩歌中構(gòu)建起了一系列體驗死亡的心理過程。

（一）被重塑的無題詩

《幻影》的歌詞（見表1，筆者重新對歌詞進行了翻譯，未采用鄧映易先生的意譯版）取自于海涅詩集《歸鄉(xiāng)集》中的第20首詩，原詩本沒有標題，“Der Doppelg?nger”這個題目是舒伯特自己所添加的。德語詞Doppelg?nge由Doppel（double）和g?nger（goer）兩個詞根組成，字面意思是二人同行，用于表示一個人的分身、化身或魂魄，在生活中常常指兩個面貌極為相似的人。因此在中文語境中，我們把“Der Doppelg?nger”的標題翻譯成“幻影”“化身”或“離魂者”。在德國和英國，關(guān)于Doppelg?nger還流傳著一個民間傳說：如果有人遇到了自己的Doppelg?nger，就意味著這個人即將死去。③關(guān)于Doppelg?nger在西方文化及文學中的發(fā)展請參見Tom Little，“Tracing the Development of the Doppelg?nger”，網(wǎng)址https：//www.atlasobscura.com/articles/history-doppelganger.這個傳說不僅涉及不詳?shù)乃廾瑫r也與人格分裂、靈魂與身體分離這類二重性心理有著密切關(guān)聯(lián)。在19世紀，Doppelg?nger更是浪漫主義文學中的常見創(chuàng)作題材，例如德國作家讓·保羅在小說《齊本克斯》（Siebenk?s）中讓主人公與一個和他長得非常像的朋友互換身份，英國詩人拜倫在他著名的詩劇《曼弗雷德》（Manfred）中為曼弗雷德設計了一個與他容貌神態(tài)一模一樣的妹妹。當然文學作品中這些遇見自己的Doppelg?nger的人們都遭受了不幸的命運。

表1 《幻影》歌詞

通過上文展示的詩歌我們會發(fā)現(xiàn)，“Doppelg?nger”一詞在全詩中只出現(xiàn)過一次，那就是第三詩節(jié)的第一句：“你這幻影，蒼白的伙伴！”①在原詩中，海涅使用的是“Doppeltg?nger”（doubled-goer），舒伯特去掉了這個詞中的“t”，使之變成了一個更為常見的德語詞“Doppelg?nger”（double-goer）.不難看出，海涅在詩中重點刻畫的是主人公失戀的痛苦心情，他并沒有刻意強調(diào)幻影這個形象，更沒有把它作為詩歌標題。幻影到了詩歌末尾才現(xiàn)身，作為主人公的分身來嘲笑自己的失戀遭遇，此類體現(xiàn)人格分裂的寫作手法，透露出一種強烈的自嘲、反諷的意味。然而，舒伯特對于詩歌的理解似乎與海涅的原意完全不同，他緊緊抓住了海涅詩歌中被一筆帶過的次要角色，不僅將幻影作為歌曲的標題，并讓它主宰了整首作品陰暗的基調(diào)。舒伯特對Doppelg?nger的傳說自然不陌生，當他將主角替換成幻影時，歌曲的重點也從悲痛絕望的失戀轉(zhuǎn)移到了無處不在的死亡。在完成該曲不到三個月后作曲家就辭世了，這更為作品蒙上了不詳?shù)乃廾剩髞怼痘糜啊芬脖皇娌氐呐笥褌冏u為他創(chuàng)作過的“最為黑暗的”一首歌曲。

有學者認為舒伯特在此曲中誤讀了海涅的詩歌，海涅的詩通常以輕描淡寫的手法開場，將真正的情感轉(zhuǎn)折留到詩歌的后半部分，但舒伯特的音樂在第一個詩節(jié)中就過早地暴露了全詩陰郁的基調(diào)。②參見 Jack M.Stein，Poem and Music in the German Lied from Gluck to Hugo Wolf.Cambridge，Massachusetts：Harvard University Press，1971，p.89.但事實上，與其說這是舒伯特對海涅詩歌的誤讀，不如說是他對原詩的重塑與再造，正如理查德·克萊默所言，在舒伯特的筆下，“海涅的詩歌已不再屬于海涅”③參見 Richard Kramer，Distant Cycles：Schubert and the Conceiving of Song，p.139.。

（二）死亡書寫的三部曲

要考察舒伯特如何將海涅的詩歌重塑成一首關(guān)于死亡的歌曲，我們需要以縈繞該曲的一系列謎團為線索，而在有關(guān)《幻影》的眾多謎團中，最令人困惑的首先是樂曲的結(jié)構(gòu)。筆者在閱讀相關(guān)文獻的過程中發(fā)現(xiàn)人們對《幻影》的結(jié)構(gòu)有著不同的解釋，有學者認為舒伯特將海涅的三個詩節(jié)譜成了一個巴歌體結(jié)構(gòu)：A-A'-B；有人認為該曲是一個通譜體結(jié)構(gòu)：A-B-C；也有人提出這首樂曲中還包含著變化分節(jié)歌的成分。《幻影》之所以會出現(xiàn)模棱兩可的結(jié)構(gòu)可能性，與作品中鋼琴聲部的固定音型（Ostinato）有很大的關(guān)系。

舒伯特在此曲中模擬了古老的帕薩卡利亞手法，四小節(jié)的固定音型于樂曲一開始就作為引子在鋼琴聲部出現(xiàn)，此后鋼琴部分幾乎都建立在這四個柱式和弦的基礎之上。除原型之外，固定音型還有三種變體，原型與變體交替地循環(huán)往復，直到第三詩節(jié)，鋼琴才暫時脫離固定音型的掌控。而鋼琴上方的聲樂旋律隨著詩節(jié)的進行而變化著，但同時前兩個詩節(jié)內(nèi)部又分別呈現(xiàn)出平行樂段式的重復特征。

如果我們分別從鋼琴和聲樂兩個層面來觀察，似乎上文提到的幾種結(jié)構(gòu)都有一定的合理性。從鋼琴聲部的角度出發(fā)，根據(jù)固定低音及其變體的交替規(guī)律，《幻影》應該被視為一首巴歌體歌曲。假如我們以聲樂聲部為準，該曲總體來說一個典型的通譜體結(jié)構(gòu)，而第一和第二詩節(jié)內(nèi)部又具有分節(jié)歌的特征。然而，對于一首藝術(shù)歌曲來說，聲樂與鋼琴往往是不可分割的整體，舒伯特這種特殊的構(gòu)建方式已不再屬于傳統(tǒng)的歌曲結(jié)構(gòu)，他將幾種常見的曲式融合在一起，目的是為了營造出微妙而獨特的體驗死亡的心理變化過程。在舒伯特的晚期作品中，傳統(tǒng)范式紛紛開始瓦解，歌曲《幻影》同樣不能被簡單地框定為某一種曲式，確切地講，該作品從體裁到結(jié)構(gòu)都呈現(xiàn)出了高度的“混合性”。

表2 《幻影》結(jié)構(gòu)圖示

（續(xù)表）

讓我們暫且以詩歌的詩節(jié)為結(jié)構(gòu)劃分依據(jù)（見表1），先來探索舒伯特在三段體框架之下的具體寫作策略。基于《幻影》中反復循環(huán)的固定低音與略帶宣敘性質(zhì)的聲樂線條，勞倫斯·克萊默將該曲和《老藝人》都歸為“簡約主義”風格。但筆者認為，相較于整首樂曲完全沒有調(diào)性變化的《老藝人》，《幻影》中調(diào)性與和聲的微妙精深的程度遠遠超出了“簡約主義”的范疇。這種藝術(shù)手法似乎更像文學中“微言大義（economy of means）”式的寫作，即：用看似簡潔含蓄的語言揭示深刻的道理與豐富的內(nèi)涵。在《幻影》中，舒伯特正是運用精煉而隱秘的音樂語言書寫了他對死亡的獨特理解。

1.“黑色調(diào)”上的獨語。在第一個詩節(jié)中，海涅以靜謐而平淡的方式展開詩句，他描繪了一個失戀的男子在夜深人靜的街道徘徊，回憶起往日的愛人。舒伯特的開場抓住了深夜寂靜、幽暗的氛圍，但同時也透露出詩歌中所不具備的不詳氣息。

首先舒伯特選擇了一個在當時不太常見的調(diào)——b小調(diào)。這個調(diào)有著“黑色調(diào)”之稱，因為在所有白鍵音符中，只有B音上行五度制造出的是高度緊張且不協(xié)和的減五度（三全音：B-F），而其他白鍵音向上構(gòu)成的都是純五度。再加上小調(diào)調(diào)式固有的陰暗色彩，b小調(diào)因此被賦予了非同一般的聽覺色調(diào)，它常常與地獄、惡魔、死亡等意象聯(lián)系在一起。首位將b小調(diào)冠名為“黑色調(diào)”的人正是貝多芬，當年他在創(chuàng)作《莊嚴彌撒》Op. 123初稿時，為悲戚的《羔羊經(jīng)》選擇了b小調(diào)，并且在草稿上寫下了“h moll schwarze Tonart（b小調(diào)黑色的調(diào)）”的字樣。后來的作曲家們似乎對這個調(diào)的特殊意義有了一定的共識，像舒伯特的《b小調(diào)第八交響曲》（“未完成”）、李斯特的《b小調(diào)鋼琴奏鳴曲》、柴可夫斯基的《b小調(diào)第六交響曲》（“悲愴”）等作品的情感色彩都與b小調(diào)的特殊內(nèi)涵有著密切關(guān)聯(lián)。

b小調(diào)在《幻影》中的顯現(xiàn)充滿了“懸疑感”，鋼琴奏出四小節(jié)的帕薩卡利亞固定音型，這四個和弦音量微弱、節(jié)奏徐緩、音區(qū)低沉、音響空洞。其低音動機為B-#A-D-#C，由兩對半音下行構(gòu)成，再仔細觀察舒伯特為這四個音所配的和聲，我們會發(fā)現(xiàn)四個開放式和弦中沒有一個是完整的三和弦。每個和弦都僅由兩個音高組成，B-#A-D-#C這四個低音以連續(xù)平行八度的形式出現(xiàn)，中間插入八度形式的屬持續(xù)音#F。這樣的和聲構(gòu)成導致某些和弦的性質(zhì)變得模棱兩可，根據(jù)前兩小節(jié)我們根本無法判斷樂曲的調(diào)式，直到第三小節(jié)中出現(xiàn)了還原D（b小調(diào)的三音），我們才略微找到了b小調(diào)的感覺。①其中第一個和弦（B-#F）缺少了三音（#D或D？），可以同時被解釋為B大調(diào)或b小調(diào)的主和弦。第二個和弦（#F-#A）缺少五音（#C），是B大調(diào)或b小調(diào)的V6和弦。第三個和弦（D-#F）缺少了五音（A），為b小調(diào)的III和弦。第四個和弦（#D-#A）也少了三音（#F或F？），可以是B大調(diào)或b小調(diào)的V和弦或v和弦。（見例1）

例1 《幻影》第1—4小節(jié)

B-#A-D-#C這個高度半音化的低音動機曾經(jīng)也出現(xiàn)在舒伯特于同年六月創(chuàng)作的《?E大調(diào)彌撒》中。在該彌撒曲的第五樂章《羔羊經(jīng)》中，“上帝的羔羊，免除世人之罪的天主”被寫成了一個雙主題賦格，性格莊嚴堅毅，刻畫了基督為救贖人類而犧牲的悲壯。其中賦格的第一主題為C-B-?E-D，這正是《幻影》固定低音的移位。值得注意的是，《羔羊經(jīng)》本身是與基督之死相關(guān)的一段經(jīng)文，“羔羊”原指獻祭儀式上被屠宰的祭品，“上帝的羔羊”比喻的是上帝的兒子基督，他為救贖全人類的罪孽而淪為了犧牲品。與此同時，許多學者都認為舒伯特的這個動機很可能取自巴赫《十二平均律鋼琴曲集》第一冊的《#c小調(diào)賦格》的主題（#C-#B-E-#D），還有人指出這個音型在巴洛克時期象征著十字架。①參見 Jürgen Thym，“Schubert's Wiegenlied：the Andante sostenuto from the Piano Sonata in Bb，D.960”，Schubert's Late Music：History，Theory，Style，Cambridge University Press，2016，p.400.不論該主題是否來自巴赫，也不論舒伯特是否知道該主題的十字架意涵，但開頭四小節(jié)與《羔羊經(jīng)》之間明顯的“互文性”，以及其調(diào)性的“黑色”特征都為我們理解歌曲提供了一條思路：看似簡單的四小節(jié)固定音型暗藏著死亡的黑暗寓意，它將一直潛伏于整首歌曲中，不斷地提醒著我們死亡的無處不在。

引子過后，主人公在固定音型之上低聲吟唱出缺乏美感的旋律。在這一節(jié)中，聲樂聲部構(gòu)成了兩個4+4的平行樂段，其音域一直沒有超過一個八度，并且始終逃不出屬持續(xù)音#F的魔怔。主人公自言自語般地不斷重復著屬音，每個樂句均始于#f1，也結(jié)束于#f1。鋼琴聲部則是兩組4+6（固定音型+變體1）的樂段結(jié)構(gòu)，比聲樂部分多出來的兩小節(jié)不僅是固定音型的擴展，更是鋼琴對人聲旋律的結(jié)尾部分如影隨形般的模仿——幻影此刻已在暗處悄悄尾隨著主人公！舒伯特將海涅的第一詩節(jié)處理成了古老圣詠般的吟誦，失意的主人公變得心智麻木、情感冷漠，他在幽暗寂靜的街頭喃喃獨語，重復念叨著不成調(diào)的歌，而死亡的陰影正慢慢將他籠罩。

2.增六和弦上的高潮。詩歌進入到第二節(jié)，主人公看到身旁出現(xiàn)了另一個人，他驚恐地發(fā)現(xiàn)那人竟是自己的幻影。此處正是海涅戲劇性的轉(zhuǎn)折點，在平淡無奇的第一詩節(jié)之后，主人公在毫無防備的情況下突然直面自己的魂魄。由于舒伯特在第一節(jié)中就過早泄露了死亡的陰暗氣息，因此他必須制造出比詩歌更為強烈的情感突變。于是，他抓住人在面對死亡與鬼怪時的恐懼本能，憑借兩個增六和弦成功地表現(xiàn)了這一戲劇性的心理轉(zhuǎn)折，并將樂曲推向駭人的高潮。增六和弦是浪漫主義音樂中最富魔力色彩的和弦，②增六和弦（#IV6）是由下屬六和弦（IV6）通過半音進行演化而來，下屬六和弦降低三音，升高根音就構(gòu)成了最基本的增六和弦，也就是意大利增六和弦。舒伯特是讓這個和弦煥發(fā)出極大魅力的第一人，尤其在他的晚期創(chuàng)作中，增六和弦作為重要的色彩性和弦給音樂帶來了與眾不同的音響質(zhì)感，同時它甚至承擔起了重要的結(jié)構(gòu)功能。例如《天鵝之歌》中另一首以海涅詩歌譜寫成的歌曲《海濱》（Am Meer），作品的開頭與結(jié)尾分別出現(xiàn)了兩小節(jié)的增六和弦到主和弦的進行（#IV6-I），這一獨特音響姿態(tài)首尾呼應，巧妙地將整首作品框了起來。在《幻影》的第二節(jié)中，增六和弦再次施展出非凡的魔力。從這一節(jié)開始，人聲旋律的音域被大大拉寬，音樂的力度也出現(xiàn)了巨幅震蕩。舒伯特采用了與前一節(jié)相似的平行樂段結(jié)構(gòu)，有所不同的是，聲樂和鋼琴同步為兩個4+5的樂段結(jié)構(gòu)，每段比第一詩節(jié)少了一個小節(jié)。這是因為原本隱匿于鋼琴聲部的幻影此刻已現(xiàn)身，舒伯特去掉了固定音型變體1中對人聲的模仿，將其進一步變形為兩次5小節(jié)的高潮。

第一次高潮建立在“緊絞著雙手，充滿了悲痛”這個句子上，經(jīng)過前四小節(jié)（第25—28小節(jié)）的漸強鋪墊，旋律此時向著更高處邁進。“悲痛（Schmerzensgewalt）”一詞成為了舒伯特的著力點，他在這一個詞上沖到極強的（fff）高音f2，隨即又直落一個八度。但僅僅是旋律音高的戲劇性落差還不足以表現(xiàn)舒伯特理想中的“悲痛”，更令人叫絕的是他為這個八度下落所配的和弦。與固定音型的變體1相比，舒伯特在變體2中只改動了一個音符，他將原來的V34和弦（#C-E-#F-#A）中的升C降低為還原C，這個和弦就搖身變成了e小調(diào)上的法蘭西增六和弦（C-E-#F-#A）（比較第12小節(jié)與第32小節(jié)）。法蘭西增六和弦中不僅有不協(xié)和的增六度（C-#A），還包含兩對緊張的三全音（C-#F與E-#A），它的出現(xiàn)無疑讓“悲痛（Schmerzensgewalt）”更為令人心碎。（見例2）

例2 《幻影》第29—33小節(jié)

第二次高潮緊接其后，建立“月光竟映照出了我自己的模樣”這個句子上。理查德·克萊默研究了《幻影》最初的手稿版本，與最終版本比較后他發(fā)現(xiàn)，在手稿上，這一句旋律的高點原來被舒伯特放置于“自己（eigne）”這個詞上，音高僅達到#f2，并在“模樣（Gestalt）”一詞上迅速降低一個八度來到#f1上，而且第41小節(jié)所配的和弦與第32小節(jié)一樣，都是法蘭西增六和弦。①參見 Richard Kramer，Distant Cycles：Schubert and the Conceiving of Song.The University of Chicago Press，1994，p.141.也就是說，舒伯特最初使用了與第一次相同的高潮

處理方式。但在最后的定稿中，他讓“模樣”一詞同時達到了全曲的最強力度（fff）以及最高音（g2），鋼琴聲部的和弦也從e小調(diào)的法蘭西增六和弦（C-E-#F-#A）變成了德意志增六和弦（C-EG-#A）。這一不起眼的改動不僅讓先后接連的兩次情感制高點一浪高過一浪，更重要的是，G音的出現(xiàn)從旋律與和聲維度上都打破了屬音#F長達40小節(jié)的持續(xù)統(tǒng)治，就仿佛主人公原已麻痹木訥的神經(jīng)被這突如其來的恐懼所震醒。（見例3）

例3 《幻影》第38—42小節(jié)

（三）遠關(guān)系調(diào)的示威與大調(diào)的慰藉

在第三節(jié)中，詩歌的情感高潮漸漸回落，幻影所帶來的片刻恐慌轉(zhuǎn)化為了主人公的怨天尤人，角色的獨白也變成了他對幻影的質(zhì)問與悲嘆，詩句展現(xiàn)出的是人格分裂、精神錯亂等反諷意味。經(jīng)過上一節(jié)中接連兩次的高潮之后，音樂要如何進行繼續(xù)？舒伯特選擇推遲情感消退的進程，并試圖繼續(xù)營造幻影與主人公二者相對峙的緊張畫面。

先前的平行樂段與固定低音此時被舍棄，但屬音再次占據(jù)主導。主人公在遭受驚嚇后暫時有些神情恍惚，他在#F音上斷斷續(xù)續(xù)地“念”出：“你這幻影，蒼白的伙伴！”盡管這四小節(jié)的旋律音高幾乎完全在原地踏步，但和聲卻正在以半音上行的形式悄悄往上爬，此時鋼琴聲部的四個和弦構(gòu)成了一連串的“聲部連接（voice-leading）”運動。聲部連接是指和弦進行變換時，各聲部間（尤其是內(nèi)聲部）的音程移動盡可能最小，通常會保持某個共同音，這種寫作方式更注重聲部間橫向運動的連貫圓滑，而不強調(diào)單個和弦間的功能邏輯。這四個和弦與固定音型并非沒有聯(lián)系，其中半音上行的動機（B-C，#C-D）可以被視為固定音型中兩次半音下行（B-#A，D-#C）的倒影。更重要的是，四個和弦的構(gòu)成也與固定音型一樣，除第一個和弦之外，其他三個和弦都只由兩個音組成，屬持續(xù)音#F依舊以八度形式貫穿其間，低音動機以雙重平行八度形式半音上行（B-C-#C-D，見例4第43—46小節(jié)）。

例4 《幻影》第43—50小節(jié)

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鋼琴的向上爬行不僅伴隨著音量的增強（cresc.），同時還出人意料地伴隨著速度的加快（accelerando）。在力度與速度的雙重推進下，第47小節(jié)來到了強有力的（ffz）#d小調(diào)的主和弦上，隨即還通過連續(xù)兩次i-V的進行對#d小調(diào)加以明確的肯定，這是全曲中唯一一次主到屬的連續(xù)進行，仿佛在向主調(diào)示威。#d是b小調(diào)的升高半音的中音（#iii），因此#d小調(diào)和b小調(diào)是兩個關(guān)系非常遠的調(diào)。舒伯特為何要在精心設計的半音上行之后制造如此出奇的轉(zhuǎn)調(diào)？除了遠關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)帶來的聽覺沖擊之外，#d小調(diào)的出現(xiàn)是否還具有特殊的意涵？

18世紀的音樂理論家舒巴特（C.F.D.Schubart，1739—1791）曾對#d小調(diào)的性格做出如下描述：“這是一種心靈最深處的焦慮感，是一種陰郁的絕望感，是一種最黑暗的壓抑感，是心靈最為陰暗的狀態(tài)。顫抖的心靈每一次的恐懼、每一次的猶豫，都是從可怕的#d小調(diào)中顯現(xiàn)而出。如果鬼魂能夠開口說話，那它們的語言就應該接近這個調(diào)”。①轉(zhuǎn)引自Rita Steblin，A History of Key Characteristics in the Eighteenth and Early Nineteenth Centuries.UMI Research Press，1983，pp.122—123。盡管這種對調(diào)性性格的描述并不總是具有普適性，用調(diào)性色彩來詮釋音樂作品的意義也是一件有風險的事，但不論舒伯特是否知當時的調(diào)性性格理論，借用舒巴特極富想象力的比喻來解釋《幻影》中#d小調(diào)的突然插入，恰恰顯得尤為貼切并具有啟示性。雖然幻影在詩歌中始終沒有開口說話，舒伯特卻用音樂制造出幻影的在場證明，它借由鋼琴聲部的半音上行悄然浮現(xiàn)，并在“喧賓奪主”的遠關(guān)系調(diào)#d小調(diào)上強勢亮相。

很快音樂通過一個增六和弦又轉(zhuǎn)回到b小調(diào)，在主人公的最后一次高聲驚呼（#f2）之后，音樂的力度在兩小節(jié)之內(nèi)迅速從fff跌落至p。如果我們注意觀察，每當樂曲出現(xiàn)強奏的力度記號時，后面都緊跟著一個漸弱記號（如例4第47、48小節(jié)等）。盡管這些漸弱記號被寫在鋼琴聲部上，而鋼琴的持續(xù)柱式和弦是無法真正實現(xiàn)漸弱效果的，但這種姿態(tài)一直暗示著我們，主人公的每一次恐懼掙扎都是徒勞，他終將被死亡所征服。最后，他精疲力盡地倒在b小調(diào)的主和弦上（第56小節(jié)），然而樂曲并沒有就此結(jié)束。鋼琴接過這個主和弦，再次奏響熟悉的帕薩卡利亞固定音型，但此時固定音型中的最后一個和弦V64被拿波里原位和弦（C-E-G）取代，并由此延伸出四小節(jié)的終止式。樂曲結(jié)束于一個變格終止：四級的屬七和弦接b小調(diào)的下屬四六和弦，最終落在B大調(diào)的主和弦上（V/iv-iv64-I）。這個有些出人意料的結(jié)尾從聽覺上給我們帶來了意外的慰藉。讓小調(diào)的作品結(jié)束在大調(diào)的主和弦上，此類做法在巴赫的《十二平均律鋼琴曲集》等巴洛克作品中經(jīng)常可以看到，事實上，這種被稱為“皮卡迪三度”①皮卡迪三度（Picardy third）是指在小調(diào)樂曲的終止和弦中，將主和弦中的小三度升高成為大三度，從而使小調(diào)作品結(jié)束在大三和弦上，“picart”一詞在古法語中意為“升高的”“尖銳的”。的終止手法可以追溯至宗教音樂中的眾贊歌。明顯帶有宗教意味的終止式讓我們再次想起固定音型與《?E大調(diào)彌撒》的《羔羊經(jīng)》之間的聯(lián)系。（見例5）

例5 《幻影》第56—63小節(jié)

樂曲至此，我們似乎更能理解為何舒伯特在《幻影》中再次啟用了這個簡潔的動機，帕薩卡利亞固定音型在此不僅僅是一個簡單循環(huán)往復的固定低音，它以精煉而隱秘的方式為作品注入了特殊的寓意。舒伯特借助帕薩卡利亞固定音型的反復與變形突破了常規(guī)的歌曲結(jié)構(gòu)手法，由此一步步構(gòu)建起一種體驗死亡的微妙心理變化：在一開始，帕薩卡利亞音型以神秘幽暗的姿態(tài)悄然尾隨著主人公；他發(fā)現(xiàn)幻影后，固定音型又變化為兩次增六和弦上的驚恐呼喊；當二者照面時，固定音型進一步變形成半音上行的鬼影，并通過#d小調(diào)的強勢插入徹底擊垮了主人公；在樂曲最后，固定音型走向變格終止，并結(jié)束在B大調(diào)主和弦上，它將死亡上升為了一種圣神而平靜的宗教慰藉。

結(jié)語

在解讀聲樂作品時，歌詞所揭示的情境與情感往往是我們探索作品音樂意義的關(guān)鍵依據(jù)，然而對于舒伯特藝術(shù)歌曲的研究而言，這一切都有可能成為我們理解作品真正意涵的陷阱。我們都知道舒伯特在選擇詩歌時并不十分苛刻挑剔，他采用過大詩人歌德、席勒、海涅等人的詩歌杰作，也用過自己的朋友朔貝爾、邁爾霍夫爾等人的詩歌。他挑選的歌詞中不乏大量的平庸之作，它們所展現(xiàn)的無非是浪漫主義者對失落、痛苦的呻吟。然而，舒伯特進行藝術(shù)歌曲創(chuàng)作在很大程度上并不是為了精確地表現(xiàn)詩歌的內(nèi)容，而是為了借助詩人之口述說自己內(nèi)心的隱秘情愫。舒伯特常常可以化腐朽為神奇，他的音樂可以超越詩中膚淺的多愁善感，他對悲傷、失落以及生死的感悟常常要比原詩來得更為深刻、更富有說服力。例如他的早期歌曲《紡車旁的格麗卿》選取了歌德長篇詩劇《浮士德》中的一個毫不起眼的場景：少女格麗卿在紡車旁一邊紡織，一邊思念著心上人浮士德。歌曲的絕妙之處不僅僅在于鋼琴織體對紡車的形象模仿，更在于舒伯特通過變化分節(jié)歌形式勾勒出了格麗卿的悲傷與性沖動兩個層面的微妙心理變化，歌曲揭示出了比詩歌更為豐富的情感層次。②參見 Robert Winter，Music in the Air：An Eventful Story，pp.333—335。然而在我們常見的音樂史書中，舒伯特的形象已被固化為“單純害羞、默默無聞、窮困潦倒”，事實上他遠比我們所想象的要深刻、復雜得多。如果僅僅滿足于通過詩歌表層的意涵來解讀他的藝術(shù)歌曲，我們可能就低估了舒伯特的創(chuàng)作高度與藝術(shù)成就。

如今西方音樂研究的對象、視角、方法正在變得越來越多元，一方面，對于很多音樂學者而言，舒伯特藝術(shù)歌曲研究似乎已成為一個“沒有新意”的論題，但在另一方面，該論題在音樂表演與音樂教育領(lǐng)域內(nèi)依然十分熱門，有關(guān)舒伯特藝術(shù)歌曲的演唱技巧及鋼琴伴奏的文獻層出不窮。盡管相關(guān)的中文文獻數(shù)目龐大，但多數(shù)研究依然停留于歌曲創(chuàng)作背景、曲式結(jié)構(gòu)、旋律特征、伴奏織體等基本要素的分塊考察，文章模式千篇一律，鮮有令人耳目一新的視角和觀念出現(xiàn)。以《幻影》為例，國內(nèi)現(xiàn)有的研究基本都是圍繞歌曲中主人公失戀后的痛苦、迷惘的心理對歌曲幾個方面的音樂特征做分別闡述，甚至有不少人認為歌曲映射了舒伯特與貴族小姐失敗的戀情以及他窮困潦倒的生活。①沒有明確的史料表明舒伯特曾與任何女性之間有過戀情，有學者甚至指出舒伯特可能擁有特殊的性取向。參見Maynard Solomon，“Franz Schubert and the Peacocks of Benvenuto Cellini”，19th-Century Music，Vol.12，No.3（1988—9），pp.193—206.遺憾的是，幾乎無人從舒伯特創(chuàng)作這首歌曲的特殊晚期境況出發(fā)，來深度詮釋作品可能存在的其他意涵。

《幻影》這首晚期歌曲中所展現(xiàn)的音樂意義已經(jīng)超越了詩歌中顯而易見的意涵表達。舒伯特的譜曲使詩歌的主題從失戀轉(zhuǎn)向了死亡，使詩歌的重點從敘事描寫轉(zhuǎn)向了心理刻畫，對海涅的詩歌進行了徹底的重塑與再造：他為詩人的無題詩添加了一個不詳?shù)臉祟}“幻影”，他為歌曲選擇了一個黑暗的b小調(diào)，并將帕薩卡利亞固定音型作為一個腳手架，在此基礎上用精妙的音樂語言構(gòu)建起了別樣的死亡書寫。與此同時，《幻影》這首小曲可以說集中體現(xiàn)了舒伯特晚期風格的精髓，它不僅展示出作曲家晚期創(chuàng)作中對傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)與體裁的融合與發(fā)展，也呈現(xiàn)了他對增六和弦、拿波里和弦、聲部連接等浪漫主義色彩和聲語匯的絕妙運用，更重要的是，作曲家在此曲中體現(xiàn)出了高度的主體性，他借以詩歌中的“第一人稱”傾訴了他在生命最后階段對死亡的遐想。這首作品同樣給馬勒、沃爾夫等其他作曲家的歌曲研究帶來了啟示意義：在探索杰出的聲樂作品時，我們不能因為歌詞而限定自己的學術(shù)想象力，我們需要透過扎實的音樂分析來洞徹作品超越詩歌的豐富表現(xiàn)力。

在中外學術(shù)交流日益密切、西方學術(shù)成果隨手可得的當下，我國的西方音樂研究面臨著更多的機遇，同時也面臨著更大的挑戰(zhàn)。一方面，我們急需跟上西方學術(shù)界發(fā)展的潮流與步伐，吸收國外最新的方法論與學術(shù)意識，另一方面，我們更需要靜下心來踏踏實實地回歸到具體的專題研究中。筆者認為像舒伯特藝術(shù)歌曲這樣的傳統(tǒng)議題不但沒有過時，反而存在著巨大的學術(shù)空間，我們可能遠沒有真正讀懂這位英年早逝卻成就斐然的作曲家。筆者希望本文對《幻影》的詮釋能參與到諸多西方學者對該曲的多元化探討之中，能為舒伯特研究增添一種新的視角。

附言：本文為2015—2016年度浙江省高校重大人文社科攻關(guān)計劃項目青年重點項目“音樂中的‘晚期風格’研究：探索音樂意義與人文內(nèi)涵”（2016QN046）成果之一。