金宇澄畫畫對他來說是一件更加單純的事情

文|楊宙 編輯｜柏櫟 攝影｜尹夕遠

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作家金宇澄先生已經很長時間沒有寫作了。

他畫畫，就在原來寫作的書房里。工具很簡單，可以是水墨、水彩、油畫棒，也可以是鉛筆鋼筆或者圓珠筆，一部分是托同事從網上買來的。他常常是丙烯彩鉛混著用，毫無顧忌。最近他陷進了一幅畫里，幾個月出不來，畫的是上海作協門口，他熟悉的巨鹿路將來的模樣——有一天走在路上，看兩邊不斷擴張的法國梧桐，幻想到在很多年以后，眼前的人行道已經被野蠻生長的巨大梧桐占領，馬匹橫行，上海人只能通過一條自動傳送帶穿行其間。

可能受小說思維的慣性干擾，畫里總有層出不窮的故事發生：梧桐旁仍是現實中一家家的上海小店，樓上有住戶，開了窗自然就看到里邊一個女人，透過縫隙向外張望，窗外的竹桿上晾了圍巾和背心，梧桐交錯的任意縫隙也發生著故事：露出一角的水果攤、女裝店的模特、沖咖啡的店員……一切可以越來越復雜，從單張A4紙的底稿擴展到20倍的畫幅……這世界還是停不下來。

金宇澄喜歡在白天畫畫，因為意識到了燈光影響，晚間的顏色到了白天就有色差。但白天比較忙碌，每周三天他在《上海文學》雜志任執行主編，一年到頭還要迎接無數的采訪和應酬——作為當下中國最著名的作家之一，他的文學之路顯現了某種傳奇色彩，60歲第一部成名作《繁花》出版前，他是《上海文學》里平凡的老編輯，2011年《繁花》突然出現時，文壇中大多數人還從未聽過金宇澄的名字。但這部作品直接讓他登上了中國作家的巔峰，連續獲得茅盾文學獎等重要的獎項。熱度持續了8年，作品被改成舞臺劇，評彈，漫畫，也即將被王家衛翻拍成影視，采訪連年紛至沓來。

夜里畫畫也有好處。9點之后，微信安靜下來，11點，城市的聲音漸漸退卻了。比起寫作，畫畫對他來說是一件更加單純的事情，寫作常常是循環往復，或者來回拿捏同一段文字，畫畫不一樣，底稿完成后更長一段時間都是平靜的上色過程。“美術和寫作是一樣的，心目中的一個畫面，能用文字或畫筆表達10%，已經很好了。意思是說，你不可能，沒辦法傳遞得更多，它們都有一個轉換過程。”

最早時，畫畫只是一種輔助文字的工具。

《繁花》初稿在上海弄堂網上連載完，即將在《收獲》雜志上發表時，他手繪了四幅上海地名示意圖，“意在強調小說人物行走范圍的真實性”。這對他來說不是難事，2000年他曾在《上海文學》開設專欄“城市地圖”，每期發一篇關于上海的非虛構文字，都會請作者手畫一幅相關的地圖，專欄首篇有他畫的示范：一個小女孩站在外白渡橋旁，黃浦江上有船。他不喜歡標準地圖里那種簡單的感覺，在比例尺的縮小下，交叉十字上往往只寫一個地名，沉默又單調，完全看不到某時某地天空中的星星與月亮，以及路邊那些夜不歸宿的人與小貓。

后來出版《繁花》單行本，他加畫了16幅插圖——書中小毛家的三層樓細節，“文革”時堆滿鋼琴的舊貨店，那些他認為“用兩萬字都無法完全表達”的場景被畫在了紙上。

沒有學畫的經歷，最開始“每一筆都是試探性的”，鉛筆粗糙地勾勒房子的整體輪廓，建立了立體關系之后，再添上桌椅等對應的細節，不需要照片與實物的參照。他那時還不懂得線條應有的流暢感，最早的幾幅筆觸都有明顯的抖動——那仿佛是他試圖抓取腦海中記憶的過程，并且覺得這些靈感真不是隨時能來的，這一張得來偶然，下一次可能就畫不出來了，因此總是隨手抓起身邊的紙，印有雜志社抬頭的稿紙、打過字的A4紙背面，發現有意思，才認真剪下來，端端正正貼到一白紙上繼續畫，雜志社同事也常幫他在PS里清除畫里的修改液等涂改痕跡。

總有人詢問他新書的事。上一回他與作家笛安對談，解釋了他自己不是一個有計劃的人，是“突然一下子冒出一個什么事情來”才會去做。現在他沉迷在畫畫的世界里，覺得那是一種“精神上的按摩”、“詩歌般的即興感”，“寫小說是相反的，你即便已經都想好了，仍然時時刻刻在焦慮，在糾纏。”

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在繪畫方面，他并非毫無基礎。1980年初在某鐘表廠任維修鉗工，他常需要畫出加工圖的零件構造，標示透視實物的尺寸。寫信添上插圖也一直是他表達的輔助手段，1970年代在東北務農階段，他常認真在信里畫畫，讓上海筆友看一看北方房子、火炕、廁所的結構，包括磚墻砌法。

他心里總有一個具體豐富的世界與人傾訴。

文學是一個表達的出口。早年他寫過幾年小說，因為小說《風中鳥》獲獎，1987年調任《上海文學》當編輯，1992年出版的中短篇集，一直到20多年后《繁花》成名才陸續再版。

他原以為可以一邊編稿一邊寫作，可是職業習慣在吞噬他，“創作需要百分之一百鼓勵自己，不對自己有一點懷疑，對自己有一點懷疑，就寫不下去。”作家與編輯身份的分裂感越來越嚴重，他常常是前一天夜里寫完，第二天早上就看不順眼。1990年寫完短篇小說《輕寒》后，他潛心做起了編輯，在上海作協位于巨鹿路的那座建于1920年、覆蓋著大型植物的愛神花園里工作了20多年。

作協二樓是《萌芽》雜志，三樓是《收獲》與《上海文學》，每個房間都堆放著雜志書報，即使輕輕從旁邊走過，木地板也會吱吱作響。金宇澄的座位，被書與雜志簇擁，緊靠的兩扇鋼窗糊滿稿紙，是為了抵擋陽光。他的辦公室與另一間80、90后年輕編輯的辦公室互通，同輩的老編輯都陸續退休，只有他仍在這張桌子前。

《繁花》的出現是偶然的。2011年，他發現上海本地一個“弄堂網”論壇里，世界各地上海人都用滬語發帖子，覺得有趣，請年輕同事幫忙注冊賬號“獨上閣樓”，原本只是每天一千字，隨便聊天。幾天后，當他寫到一段人物對話——螃蟹老板陶陶與滬生在一個上海露天菜市場八卦，話語一來一回擠在一起，牽引更多人物時，他意識到出現了一種特別的文體，且陶陶的出現，引出了一部長篇結構的欲望，于是停更了幾天，列出了小說的詳細框架。

當時是5月份，上海一年中最好的季節，天亮得早。黎明開始，“獨上閣樓”就起身了，開燈，寫作。故事是虛構的，但場面與背景都是他人生中難忘的記憶，盡管前晚提綱只粗略地排布了人物出場的順序與情節，第二天敲字時，細節仍會自然而然從記憶里流淌出來。

更新到11月時，30余萬字完成，過去幾十年心里的故事都講完了。后來《繁花》在《收獲》刊載，出版單行本，熱賣，再版，再再版，“獨上閣樓”讓金宇澄在60歲時完成了1980年代僅存幾年的作家夢。他很清楚，特別的語言和文本，真正想寫的故事，需要天時地利，“應該是我這老母雞唯一一個蛋”。

往后8年里，他出版了非虛構《碗》，推出了關于父母的傳記集《回望》，此外沒有新的寫作計劃。更多時候他仍在履行編輯的工作，在雜志社上班，隨著《繁花》一次一次再印，他常常給責任編輯幾頁A4紙修訂。有的建議來自“豆瓣”——比如發現了“豆瓣”一讀者提出上海文藝版“標點是半角符號，非常不舒服”的問題。經過幾輪修改，新版《繁花》從440多頁增補到了470多頁。

當再次回到“金宇澄”這個身份時，他依然會活在文字規則的束縛之中。他寫過抗日戰爭時期南京中央大學一批動物被幾名員工歷盡千辛萬苦送往重慶的“動物園遷徙”初稿，之后幾年，據說此故事被他人拍了影視劇，他不愿再碰，“這不是一個隨便的故事，一旦隨便去做，也就是隨便的結果。我自己的要求，真不像畫一幅畫這么方便。”

在畫畫里，他找到了另一種自由的表達。這種自由最開始只是為文字作解釋，比如非常時期，上海居民的沙發、鋼琴、舊家具——方臺子叫“四平”，圓臺的叫“月亮”，梳妝臺叫“托照”……都被拉到淮海路巨大的國營舊貨店。書中的主角阿寶去尋找蓓蒂的鋼琴，“流連徘徊，鋼琴自由擺放，羅列散漫，形成各種行走路線……”用一幅畫，就可以再現當年的慘景。

后來，這種插圖也可以游離于文字之外。他在作協附近走，發現如今錦江飯店沿街的一條走廊擴充為店鋪，那是過去國泰電影院排隊買票的地方，于是他畫下了1963年國泰電影院排隊買票密密麻麻的人群。想起當時一般電影院都沒空調，每個座椅后都插一把蒲扇，也畫了下來，再插入到與《繁花》文字相對應的位置。這個最熟悉的區域，讓他想到少年時代的記憶，當時他還以為整個上海都是那樣的，有很多教堂，無數電影院和餐館、花店，包括曇花一現的影劇海報：《第十二夜》、《羅馬假日》、《冰海沉船》。

曾設計上海世博新加坡館的建筑師陳家毅看了插畫對他說，“你這種是分解圖，是日本說明書或宜家說明書的畫法，美術大忌，你卻畫得那么可愛。”金宇澄說：“如果自己寫文章，然后自己配圖，是一種傾其所有的幸福。”

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作家的身份讓金宇澄自由地穿行在過去的世界里，現在是畫畫了。

一次突然想到，1963年舊租界區的上海主婦，都會把丈夫的領帶扎成拖把——那是樸素的人民裝、中山裝、中式男裝的時代，丈夫們花花綠綠的各種真絲領帶，已在家閑置10多年了，紡織品都要票，即使扎拖把的零碎布，也是緊俏物資，家里的西裝都請裁縫改成小孩的衣褲，而領帶，可能永遠是廢物了——這個場景，他隨手畫在《外國文藝》的英文目錄頁上。

一次想到1966年，舉家遷入偏僻的滬西曹楊工人新村，見識到這特殊區域少年人常玩的陀螺。它們以堅硬的江南櫸木制作，裝上一個紡織廠梭子的釘尖，上端釘一片圓形人造革，劃地為圈，陀螺纏上長繩，幾個少年人相互奮力甩出，以陀螺出圈或倒地為敗，強悍驍勇的陀螺，往往傷痕累累，渾身都有被其他陀螺鑿出的釘眼，他趕緊畫了下來。

坐在作協辦公室的陽臺上，眼前是上海老城區矮小密集的樓房，問到繪畫的細節，金宇澄對著垂掛的常春藤，提到當年釘馬掌的場景，他認為有意思的畫，仍然是有文學細節，提供經驗和內容的。他清楚地記得每個步驟，“馬蹄就像人指甲，會不斷生長，如果長期生病不能走動，蹄殼不再磨損，會慢慢彎曲像一個大香蕉，它就廢了，馬掌怎么釘到馬蹄上？先把馬蹄削平，每個馬蹄尺寸不一樣，鐵匠要打出大小合適的，冬季馬蹄的掌面，有三個突起，防止在冰道上打滑，蹄鐵的鐵釘子，是朝蹄殼的邊沿方向斜釘的……注意在蹄殼的側面露出釘頭，然后折彎，如果你直接朝里釘，就釘到它肉里了，它會跳起來。”說到最后這句，聽者仿佛都感到痛。他說，“這樣復雜的敘事，怎么會有示意圖清楚？”

畫畫只是他過往人生中龐雜的愛好之一。他總是能在看似枯燥無聊的日子里沉迷于諸如釘馬掌、堆積麥秸垛等等的瑣屑中，似乎一切的人生細節，都有著迷人之處。“文革”時，他是上海工人新村里養熱帶魚的少年，在上海4度的冬天手做電熱棒給魚取暖；“大串聯”時期的少年，在杭州松林路邊遇到一只松鼠，把它系在身上，一路晃晃蕩蕩地帶回了上海。

就算是蒼白枯燥的黑河農場生活，也有新鮮事。他曾撿到過一只非常好看的紅頭啄木鳥，遇到它的那個冬天，它死在白楊林里，但并不妨礙他們成為朋友。啄木鳥被帶回了農場的馬廄，在白樺樹枝的固定下，成了一個生動的標本，陪他度過了冬天和春天，卻在夏季到來之時，因為防腐措施不力，掉光了所有的羽毛。

農場的記憶充斥著做白酒，榨油，造鐮刀，補缸，肢解一頭牛，再把牛皮鞣制好扔到屋頂上臭烘烘地晾曬。當過馬夫，制造磚坯，用不規則的亂石砌墻，蓋房鋪瓦，偶然拾得一本1930年代中央大學建筑系的破書后，就算每天砌兩千塊紅磚，心也沉迷于書中蓋洋房的磚墻細節——多年前朋友買了別墅，聽到消息，他幻想能盤上一個東北的“火坑“或砌一道“火墻“。

文字和繪畫上精準的記憶力，在他看來，也是物質匱乏時代必然的產物。如《繁花》插圖中那張虛構的1962年郵票：票面是書中小女孩蓓蒂，化為了千手觀音抓緊食物的效果，她的美麗大裙子上也懸掛著各種吃食，餅干、水果、雞腿、罐頭……那是饑餓年代里夢中最好的美景。蓓蒂家兔子最后餓死的情節原型，是金宇澄為紀念當年那只逝去的兔子，他說在1962年，遍尋了整個巨鹿路菜場，沒有撿到一片菜皮。

他始終覺得，曾經那個被形容為荒漠一樣的時代，種種具體的私人生活，依然是生動豐富的，“看一張照片，得把它放大，我們才能看見細部，這并不是一個簡單的詞，那個時代仍然有無數欲望在靜靜流淌。”他非常明白——雖然他與同代人看似都那么興趣廣泛，包括愛玩兒的特質，其實都是物質貧乏時代形成的窘迫。人人在結婚時要自己找木頭自己制造家具，要做沙發，自己找圖紙、自己找材料、自己做，不是某種閑情逸致，“這是生活逼迫你掌握的技能”。

他真正羨慕一位法國出版社的朋友，到周末與假期，搬到郊區的房子里，不接電話，不看電子郵件，也沒有電視，是待在家里，修修房子，坐著發呆。或許那才是一種真正的閑情逸致。

如今年紀漸長，他已經被人叫作老金，有玩心，愛逛跳蚤市場。提起前段時間，上海虹橋友誼商城停業的消息，讓他想起自己贈送的6只大龜——十幾年前因為搬了新家，沒地方能擺下陽臺上他設計的大玻璃缸，如果分別送朋友，擔心它們孤單，只能讓它們整體生活在有恒溫大水池的友誼商城里。一只被同事短暫養過的金鈴子也被虛構成了一篇短小的故事，故事里它在一位專門制作蟲屋的老人那里窺見了一個精致的世界：那里邊有小玻璃片，小珠塊，黃花梨，玳瑁，珊瑚，螺鈿……老金給金鈴子取名叫小金。

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現在被問到編輯、作家與插畫家身份的比較，他說喜歡的是第三種。

這些年來，他的畫展也從上海、蘇杭開到了新加坡。幾年時間里創作了150多幅畫。頻繁時期，與他合作版畫、為他策展的版畫制作人周榮，兩天就能收到一幅畫。周榮說，他的每一幅畫都有極為強烈的表達欲。“他的內心世界極為豐富，畫畫正是他在用另一種方式去表達自己的文學觀。隨著技藝的精進，他必然會進入越來越復雜的境地。”

如果說早期的畫作只起到為文章插畫的功能性作用，那么后來他開始越來越天馬行空，有段時間，金宇澄創作了不少脫離于現實與記憶的，比如他畫中世界里總會出現一只手，有時端過來一座靜安寺，有時拎來幾匹馬，或是將整個世界如書頁般地翻篇。一次是作協所在的愛神花園里的愛神雕像：因為夏天到了，愛神從雕像上爬了下來，在水池里洗澡。

“文字呢，寫一篇文章，要大量的準備，得把事情基本講清楚。美術大概更可以容納即興的反映，不在于文字那種深度方向的解讀。一個小小的閃念，或者一個顏色，就可以畫了。”金宇澄說。

《上海文學》副主編、金宇澄的同事崔欣接觸過許多成名時期的作者，很少有人能像金宇澄那樣擱置寫作。“他沒有功利的東西摻雜在里面，不是說要以此謀生，純粹是在其中感覺到樂趣了，所以來做這個事情。”崔欣說，“我覺得他寫《繁花》也好，畫畫也好，始終是在一個欣欣然的狀態下面，不是一個很苦的心態。”

“不務正業”，在他的人生中看起來是再正常不過的事。注意星座占卜等的他有次測得自己的生日密碼，在12月8日的日期下對應的詞條是“墮落”，他覺得蠻準，“我這個人很容易掉進一種漩渦里面，很容易走火入魔的意思。”

自由是他人生的底色。

他的父母都是知識分子，父親來自殷實的江南舊族，年輕時是上海的地下工作者，母親畢業于復旦中文系。童年時代，金宇澄成長于上海陜西路與淮海路附近的舊租界地區，弄堂口有牛奶店、花店、面包店，一棟棟黃昏的房子里，傳來1950年代末的鋼琴聲。舊貨店里擺著國外家具和自行車，他常在一個櫥窗前，看里邊展示的一個德國電動火車。清晨時，白俄人牽來一匹馬，主婦們聽見馬脖子上的鈴鐺聲，就會帶上茶缸和小鍋出門買馬奶。

“從小習慣了之后，我覺得全世界都是這樣的。”但那是“文革”來臨之前最后的安寧時刻。《繁花》里阿寶去舊貨店尋找蓓蒂家抄走的鋼琴，滬生與姝華學校隔壁的天主教堂被鏟平，搭起了領袖雕像的工棚，都是金宇澄童年記憶里的動蕩變革——這也被他畫了下來。

短篇小說《碗》的插圖

后來，16歲的他被送往黑龍江嫩江農村，做泥瓦匠、馬夫、石工，在那里蓋房、伐木、掏井、砌墻，以為自己一輩子都回不到上海了。

有人為了回到上海，不惜跳車。“1969年我從上海到黑河，全程三天四夜火車，到鐵嶺站，大家下車打水，后來火車慢慢開動，我看見一個女孩子跳上了車，大概是發現，吊在車門的都是陌生男孩子，就想下車，再換一個車門，沒想她一跳下去，跌進了月臺的縫隙，一條大腿立刻軋掉了。后一年聽說，這位少一條腿的女孩，戶口已返回上海了。但第一時間大家都極其羨慕：啊啊，這就可以回上海了？有上海戶口了？！也許很少有人會去想，人家已是一個獨腿女孩了。”

他為短篇小說《碗》畫過一幅插圖，從一口深井的視角向上方微小光亮出口仰望的效果——那是東北農場一個女青年落井死去之后，他被派到井底打掃現場時抬頭望見的天空。再版的小說集《方島》中，另一幅畫是麥田中的一張飯桌：擺滿食物的桌子，被放置在麥田遙遠的盡頭，人們從這一頭開始割麥，誰先到達終點誰先吃飯，遲到的就餓一頓——這是一位農場老人講的故事，因為自知干不過別人，老人每天就在麥地里掏出一窩小老鼠，藏在口袋里充饑。

崔欣記得一次編輯部到江蘇出游，經過一片無邊無垠的農田，金宇澄突然感慨，18歲時，他就是在東北這么望不到邊的農田里勞動，那時太陽很毒辣，人生很絕望，一個人在看不見邊的曠野里勞作，中午就躺在田壟里，蓋一件衣服在臉上。那時他就想，這個世界，很多人在享福。

他不止一次地向人解釋，“《繁花》的意思就是，每一朵花最好的時候沒幾天，請注意趕緊好好地享受吧。因為人很殘酷，人生很殘酷。”

今年他67歲了，只要閑下來，他就會待在家里畫畫，因為不會專業調色，他只好在調好每一種顏色后，在丙烯顏料未干之前抓緊涂完。

在我們最初提到的那幅畫的法國梧桐樹下，一位拄著拐杖、系著圍巾的老人抱著一盆植物走在傳送帶上，那是他自己。過去東北下鄉時最喜愛的馬兒也從遠方而來，在畫的一角舉目四望。有時候，畫畫從早上9點開始，結束時已經是夜里兩三點了。他就住在巨鹿路附近，推開窗，可以望見黑夜中自己少年時代的街區。白天那些矮矮的紅瓦房，交錯的弄堂不再清晰可見，偶爾會傳來的熟悉的笛子聲也已經消失了。

他說小時候就聽過《小貓釣魚》的故事，知道人不能學這只小貓，一會兒采花，一會兒抓蝴蝶。但到60歲之后，他開始追隨著自己的興趣，不在乎自己是不是不務正業，“實際上，人是可以稍微自由一點的。”