音樂(lè)民族志在中國(guó)的奠基與多元發(fā)展

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“志書(shū)”在不同時(shí)代起著不同作用，具有不同的意義；不同時(shí)代的“志書(shū)”反映著各自時(shí)代的學(xué)術(shù)品位。音樂(lè)民族志在理論與方法上借鑒了人類(lèi)學(xué)的民族志寫(xiě)作方法，甚至可以說(shuō)，音樂(lè)民族志就是在民族志的語(yǔ)境中發(fā)展而來(lái)的。不過(guò)，盡管有著這樣的追根溯源，但音樂(lè)民族志有著自身的特點(diǎn)，即在充分借鑒人類(lèi)學(xué)民族志方法基礎(chǔ)上結(jié)合音樂(lè)學(xué)所產(chǎn)生的一門(mén)新的研究方法。

一、民族志寫(xiě)作類(lèi)型

人類(lèi)學(xué)民族志寫(xiě)作的學(xué)術(shù)理念與方法對(duì)于音樂(lè)人類(lèi)學(xué)的音樂(lè)民族志書(shū)寫(xiě)具有啟發(fā)意義；或者說(shuō)，音樂(lè)民族志在理論與方法上離不開(kāi)人類(lèi)學(xué)民族志的影響。從今天來(lái)看，人類(lèi)學(xué)民族志的發(fā)展已有可稱(chēng)為“學(xué)術(shù)史”的年代積累，北京大學(xué)高丙中教授將人類(lèi)學(xué)民族志分為三個(gè)發(fā)展時(shí)代：第一個(gè)時(shí)代是“自發(fā)性的、隨意性的和業(yè)余的”；第二個(gè)時(shí)代是“由業(yè)余時(shí)代走向?qū)I(yè)化時(shí)代”，出現(xiàn)了如馬林諾夫斯基所強(qiáng)調(diào)的“科學(xué)規(guī)則”的人類(lèi)學(xué)家；第三個(gè)時(shí)代則是強(qiáng)調(diào)反思與實(shí)驗(yàn)性的人類(lèi)學(xué)民族志寫(xiě)作方法。①參見(jiàn)高丙中：《〈寫(xiě)文化〉與民族志發(fā)展的三個(gè)時(shí)代》（代譯序），載〔美〕詹姆斯·克利福德、喬治·E.馬庫(kù)斯編：《寫(xiě)文化——民族志的詩(shī)學(xué)與政治學(xué)》，高丙中、吳曉黎、李霞等譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2006年，第6-15頁(yè)。其中，強(qiáng)調(diào)“科學(xué)規(guī)則”的時(shí)代無(wú)疑具有重要的橋梁作用，這個(gè)階段是民族志進(jìn)入專(zhuān)業(yè)化，有效推動(dòng)學(xué)術(shù)發(fā)展的時(shí)期。第一個(gè)時(shí)代民族志的寫(xiě)作源于對(duì)異文化的“新奇”，第二個(gè)時(shí)代強(qiáng)調(diào)的是“科學(xué)的客觀性”，第三個(gè)時(shí)代則著力于對(duì)民族志寫(xiě)作的反思以及對(duì)于“真誠(chéng)”的維護(hù)。②高丙中：《〈寫(xiě)文化〉與民族志發(fā)展的三個(gè)時(shí)代》（代譯序），載〔美〕詹姆斯·克里福德、喬治·E.馬庫(kù)斯編：《寫(xiě)文化——民族志的詩(shī)學(xué)與政治學(xué)》，高丙中、吳曉黎、李霞等譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2006年，第6-15頁(yè)。

1992年伍國(guó)棟教授主編出版了《白族音樂(lè)志》③伍國(guó)棟主編：《白族音樂(lè)志》，北京：文化藝術(shù)出版社，1992年。，該書(shū)是中國(guó)第一部音樂(lè)民族志，對(duì)于白族音樂(lè)的歷史有著全面詳盡的梳理，對(duì)于現(xiàn)存民間音樂(lè)各個(gè)類(lèi)型也有著扎實(shí)的實(shí)地調(diào)查與深入的研究。這是第一部由中國(guó)學(xué)者撰寫(xiě)并具有當(dāng)代學(xué)術(shù)意義和研究水平的音樂(lè)民族志。這部音樂(lè)志代表了特定時(shí)代對(duì)“客觀性”和“科學(xué)性”的追求，在結(jié)構(gòu)上表現(xiàn)出一種志書(shū)性質(zhì)的標(biāo)準(zhǔn)音樂(lè)民族志。《白族音樂(lè)志》在寫(xiě)作方法上可以類(lèi)比于人類(lèi)學(xué)民族志第二個(gè)時(shí)代所強(qiáng)調(diào)的“科學(xué)的客觀性”寫(xiě)作方法，代表的是“客觀性”。一方面在寫(xiě)作上強(qiáng)調(diào)“科學(xué)性”，另一方面，在一定程度上結(jié)合了歷史上志書(shū)的寫(xiě)作方式。總體上看，《白族音樂(lè)志》是我國(guó)第一部獨(dú)立成書(shū)的全面記述一個(gè)民族傳統(tǒng)音樂(lè)文化的音樂(lè)專(zhuān)志，對(duì)于少數(shù)民族音樂(lè)志的發(fā)展具有開(kāi)創(chuàng)性的意義。正如民族音樂(lè)學(xué)家楊民康在書(shū)評(píng)中稱(chēng)該書(shū)為“一部富有開(kāi)拓性的音樂(lè)志書(shū)”，④楊民康：《一部富有開(kāi)拓性的音樂(lè)志書(shū)——〈白族音樂(lè)志〉讀后感》，《音樂(lè)研究》，1995年，第4期。這一評(píng)價(jià)是中肯的。

民族志是一種學(xué)術(shù)方法，是田野工作中的成果展現(xiàn)。民族志或音樂(lè)民族志在今天已成為具有普遍意義的學(xué)術(shù)方法，民族音樂(lè)學(xué)/音樂(lè)人類(lèi)學(xué)專(zhuān)業(yè)博士論文大多都是一部特定的音樂(lè)民族志；因此，從學(xué)科角度講，音樂(lè)民族志是民族音樂(lè)學(xué)/音樂(lè)人類(lèi)學(xué)的基礎(chǔ)，如何撰寫(xiě)音樂(lè)民族志，是民族音樂(lè)學(xué)/音樂(lè)人類(lèi)學(xué)專(zhuān)業(yè)研究生的必修課和基本功。民族志的方法具體表現(xiàn)為：觀察、訪(fǎng)談、資料收集、分析手段、寫(xiě)作方式、文化闡釋等；之所以有不同時(shí)代的劃分，是因?yàn)椴煌瑫r(shí)代對(duì)于學(xué)術(shù)目的有著不同的要求，這同樣就會(huì)影響到具體方法的運(yùn)用。對(duì)于從20世紀(jì)80年代開(kāi)始研究直到90年代初成書(shū)出版，《白族音樂(lè)志》在研究方法上對(duì)“志書(shū)”的選擇符合那個(gè)時(shí)代的學(xué)術(shù)追求。這也就是說(shuō)，不同時(shí)代有不同的問(wèn)題，而“問(wèn)題”應(yīng)該是引導(dǎo)學(xué)術(shù)方法前進(jìn)的動(dòng)力，而不能演變?yōu)槟弥椒ㄈふ覇?wèn)題。

三個(gè)民族志階段的劃分盡管在筆者看來(lái)具有合理性，但在漫長(zhǎng)的歷史和繁復(fù)的現(xiàn)實(shí)面前，這種劃分依然可能是有局限的。比如，如果從學(xué)術(shù)理念發(fā)生的角度來(lái)看，這種劃分對(duì)于學(xué)術(shù)理念來(lái)源的哲學(xué)式追問(wèn)還顯得不夠充分。實(shí)際上，在很多時(shí)候，當(dāng)我們選擇某種學(xué)術(shù)方法時(shí)，是因?yàn)楣逃械挠^念決定了我們的選擇。我們對(duì)文化的品味和理解有著觀念的積淀，很多時(shí)候這種“積淀”是隱藏的，如果不經(jīng)過(guò)認(rèn)真反思是很難發(fā)現(xiàn)的。因此，民族志的方法不僅是一種外在的、可以操作的“技術(shù)”，更是需要研究者觀察研究對(duì)象的觀念是如何發(fā)生的；對(duì)于研究者而言，就是要考慮如何進(jìn)入所要研究的社會(huì)內(nèi)部，從地方性知識(shí)的角度理解當(dāng)?shù)匚幕Ｔ谶@個(gè)層面上，民族志就需要充分考慮具體研究對(duì)象的整體性文化語(yǔ)境以及如何進(jìn)行有效的文化闡釋。

二、《白族音樂(lè)志》的基本內(nèi)容與學(xué)術(shù)特點(diǎn)

《白族音樂(lè)志》的完成不僅是白族音樂(lè)研究的一個(gè)里程碑，也是中國(guó)民族音樂(lè)志書(shū)寫(xiě)的開(kāi)端。音樂(lè)民族志的寫(xiě)作將對(duì)于各少數(shù)民族音樂(lè)的介紹從一種介乎業(yè)余和專(zhuān)業(yè)之間的狀態(tài)提升到一個(gè)學(xué)科所應(yīng)有的品格。

《白族音樂(lè)志》全書(shū)分為“志略”和“傳記”兩大類(lèi)，其中“志略”是全書(shū)的主要構(gòu)成部分，分別從自然環(huán)境、民間藝人、音樂(lè)內(nèi)容、音樂(lè)形態(tài)、流傳范圍、歷史源流、流傳曲目、民俗現(xiàn)象、宗教信仰等方面論述了“民歌”“歌舞音樂(lè)”“曲藝音樂(lè)”“戲曲音樂(lè)”“樂(lè)器及樂(lè)種”“曲目、唱段”“音樂(lè)風(fēng)俗”“音樂(lè)社團(tuán)”“音樂(lè)著作”“音樂(lè)傳說(shuō)、逸聞”“術(shù)語(yǔ)、諺語(yǔ)、口訣、楹聯(lián)”“音樂(lè)史料”“音樂(lè)文物”等內(nèi)容。其中，“民歌”“歌舞音樂(lè)”“曲藝音樂(lè)”“戲曲音樂(lè)”“樂(lè)器及樂(lè)種”部分按照中國(guó)民族音樂(lè)“五分法”而定；“曲目、唱段”收集了大理地區(qū)有代表性的曲目和唱段，其中有一些是根據(jù)田野工作記譜而成。此外還對(duì)當(dāng)時(shí)有代表性的幾位樂(lè)人撰寫(xiě)了“傳記”，使得這部《志》具有了更加生動(dòng)的效果。所以說(shuō)，要完成如此龐大體量的一個(gè)音樂(lè)民族志，沒(méi)有深入的調(diào)查是無(wú)法想象的。

從民族志的研究方法看，民族志的本質(zhì)是扎實(shí)的田野工作。只有在田野中獲得第一手資料，才能深化個(gè)案，把樂(lè)、事、人等方面聯(lián)合起來(lái)。當(dāng)然也要看到，田野工作或采風(fēng)古已有之，近現(xiàn)代學(xué)者也多用此方法。但是，《白族音樂(lè)志》是站在志書(shū)的角度，從文化上揭示了白族音樂(lè)的文化特征。整部音樂(lè)志并不是停留于“面面俱到”的資料堆積。而是通過(guò)具體的樂(lè)人、樂(lè)事、樂(lè)史、樂(lè)曲、樂(lè)器等音樂(lè)事象表達(dá)了白族這個(gè)民族的音樂(lè)文化。在這個(gè)層面也可看出，由于少數(shù)民族音樂(lè)本身的文化實(shí)用性以及音樂(lè)對(duì)社會(huì)生活的依附性等特征，勢(shì)必要求研究者從純音樂(lè)形態(tài)分析向外拓展到社會(huì)生活方面。在《白族音樂(lè)志》中，“音樂(lè)風(fēng)俗”“音樂(lè)社團(tuán)”“音樂(lè)傳說(shuō)”等內(nèi)容已涉及到音樂(lè)的社會(huì)生活方面，而每一處涉及“文化”的內(nèi)容都會(huì)仔細(xì)梳理其歷史脈絡(luò)，以表明一種風(fēng)俗所形成的歷史源流。因此，高度關(guān)注民族音樂(lè)史是又一明顯特點(diǎn)。總體上看，《白族音樂(lè)志》代表了一種學(xué)術(shù)態(tài)度，即強(qiáng)調(diào)科學(xué)研究方法，強(qiáng)調(diào)對(duì)史料的掌握，強(qiáng)調(diào)對(duì)對(duì)象的客觀描寫(xiě)。

從寫(xiě)作思路上看，由于《白族音樂(lè)志》的田野工作和寫(xiě)作時(shí)期處于20世紀(jì)80年代，在學(xué)術(shù)研究上與海外的交流不可能像互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的今天，在種種歷史原因局限之下，當(dāng)時(shí)的學(xué)者們對(duì)于西方現(xiàn)代民族志相關(guān)理論并不韻熟。尤其是1986年出版的，對(duì)民族志書(shū)寫(xiě)有著重要影響的名著《寫(xiě)文化——民族志的詩(shī)學(xué)與政治學(xué)》一書(shū)，對(duì)于中國(guó)學(xué)術(shù)界來(lái)說(shuō)還比較陌生。這類(lèi)情況在學(xué)術(shù)界過(guò)去的發(fā)展中實(shí)際上很多，就如1964年美國(guó)音樂(lè)人類(lèi)學(xué)家梅里亞姆出版《音樂(lè)人類(lèi)學(xué)》一書(shū)，但中文翻譯版直到2010年才出版，才能夠廣泛地被學(xué)界完整采納。當(dāng)然，并不是說(shuō)中國(guó)的學(xué)術(shù)發(fā)展一定要跟在西方學(xué)界后面亦步亦趨；而是說(shuō)，我們有沒(méi)有和西方學(xué)界一樣以全球性眼光在思考我們的問(wèn)題。故此，需要特別指出：盡管《寫(xiě)文化——民族志的詩(shī)學(xué)與政治學(xué)》和《白族音樂(lè)志》都是研究、寫(xiě)作出版于20世紀(jì)80-90年代，但由于種種客觀原因所導(dǎo)致的中外學(xué)術(shù)發(fā)展在時(shí)間上的差異，使得我們?cè)诒容^中外學(xué)術(shù)發(fā)展的時(shí)候無(wú)法以某種唯一時(shí)間為基礎(chǔ)來(lái)衡量，所有需要進(jìn)行“比較”研究的學(xué)術(shù)思考都必須認(rèn)真權(quán)衡中外學(xué)術(shù)發(fā)展上的“時(shí)間差”的存在。

從學(xué)術(shù)史的角度看，在20世紀(jì)80年代，主流學(xué)術(shù)思路建立在“科學(xué)唯物主義”基礎(chǔ)之上。“擺事實(shí)”作為一種存在于特定歷史時(shí)期的意識(shí)形態(tài)的影響，其潛意識(shí)要求觀察者隱身于事件之外，以呈現(xiàn)某種科學(xué)的客觀性。如此，以便于某種科學(xué)的、不受人的喜好影響的“客觀狀態(tài)”不受打擾。在某種意義上，客觀依據(jù)、物質(zhì)第一性等已成為當(dāng)今國(guó)人的思維習(xí)慣，學(xué)術(shù)研究在方法上也更容易從“物”的角度入手。在學(xué)術(shù)上強(qiáng)調(diào)研究方法的“客觀性”，就有可能在研究過(guò)程中將研究對(duì)象從其語(yǔ)境中被靜態(tài)分離出去，而更多關(guān)注于其作為物質(zhì)化對(duì)象的“本體”，弱化其對(duì)“語(yǔ)境”的關(guān)注，從而導(dǎo)致對(duì)于事物發(fā)展的流動(dòng)性缺乏足夠認(rèn)識(shí)。

《白族音樂(lè)志》較好地平衡了志書(shū)的歷史文獻(xiàn)與實(shí)地調(diào)查資料之間的關(guān)系。使得這本著作既有較為豐富的文獻(xiàn)資料支撐歷史事實(shí)，同時(shí)對(duì)于當(dāng)時(shí)與音樂(lè)生活相關(guān)的社會(huì)事實(shí)也有著較為深度的刻畫(huà)。因此，可以說(shuō)這是一部文獻(xiàn)和個(gè)案并舉的音樂(lè)志。通過(guò)文獻(xiàn)告訴我們，白族音樂(lè)是在什么樣的歷史條件下產(chǎn)生的；個(gè)案描述則說(shuō)明了當(dāng)下的白族音樂(lè)之社會(huì)語(yǔ)境；既關(guān)注音樂(lè)在歷史中的斷裂流變，也考察民間樂(lè)人的生活方式。簡(jiǎn)而言之，《白族音樂(lè)志》代表著科學(xué)民族志在音樂(lè)學(xué)研究中最重要的實(shí)踐。

三、民族志寫(xiě)作的發(fā)展

二戰(zhàn)以后，隨著社會(huì)思潮的發(fā)展，個(gè)體意識(shí)的覺(jué)醒已成為當(dāng)代人類(lèi)文明史的重要話(huà)題。在大時(shí)代背景中，學(xué)術(shù)觀念也發(fā)生較大變化。有學(xué)者指出，“在最近的二三十年時(shí)間里，對(duì)‘真實(shí)性’的研究已成為人文社會(huì)科學(xué)關(guān)注的一個(gè)熱點(diǎn)。作為對(duì)所謂‘表述危機(jī)’的反思和回應(yīng)，民族志表述范式的轉(zhuǎn)換，對(duì)其他學(xué)科具有重要啟示作用：從傳統(tǒng)民族志對(duì)客觀對(duì)象的忠實(shí)描述，轉(zhuǎn)換為對(duì)客觀對(duì)象的‘解釋’。”⑤彭兆榮：《民族志視野中“真實(shí)性”的多種樣態(tài)》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》，2006年，第2期，第125頁(yè)。這種學(xué)術(shù)觀念的轉(zhuǎn)換意味著：民族志寫(xiě)作從科學(xué)民族志轉(zhuǎn)向?qū)嶒?yàn)民族志，“志書(shū)”從科學(xué)寫(xiě)作轉(zhuǎn)向人文寫(xiě)作，《寫(xiě)文化》開(kāi)啟了現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)民族志時(shí)代。學(xué)術(shù)的發(fā)展不能脫離于現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境，“社會(huì)事實(shí)”是推動(dòng)學(xué)術(shù)發(fā)展的重要?jiǎng)恿ΑＨ绻f(shuō)，民族志的意義在于揭示人類(lèi)社會(huì)生活中的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，那么，在不同的時(shí)期，如何面對(duì)、解釋和理解這一事實(shí)遂成為不同學(xué)派的焦點(diǎn)，而音樂(lè)民族志的關(guān)鍵在于對(duì)與音樂(lè)相關(guān)的“社會(huì)事實(shí)”的關(guān)注。在這個(gè)意義上，所謂“文化”研究就不是一種抽象的漫談，而是從生活細(xì)微處入手，探尋其社會(huì)文化生活之結(jié)構(gòu)。

現(xiàn)代社會(huì)中人的自我意識(shí)的覺(jué)醒是現(xiàn)實(shí)對(duì)于學(xué)術(shù)的重要影響之一，在這個(gè)語(yǔ)境中，學(xué)術(shù)研究要回答和解釋現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，面對(duì)現(xiàn)實(shí)本身同樣也在不斷磨礪學(xué)科自身的理論與方法。學(xué)科邊界在某種程度上也就是指學(xué)科的發(fā)展是否符合現(xiàn)實(shí)的需求，這就需要學(xué)科有著明確的研究立場(chǎng)和學(xué)術(shù)方法。從名稱(chēng)上看，民族志之“民族”在今天的中文語(yǔ)境中都已經(jīng)較容易引起歧義，或者是局限了更具意義的闡釋。“民族”更容易讓人聯(lián)想到“各個(gè)民族”（包括“少數(shù)民族”）。而實(shí)際上，今天的“民族志”所面對(duì)的不再是局限于“民族問(wèn)題”，而應(yīng)當(dāng)是指人類(lèi)的所有“文化問(wèn)題”；在這個(gè)層面上，民族志也是一種文化志，需要從文化的角度，從文化闡釋的層面進(jìn)行更為深入的研究。

現(xiàn)代人類(lèi)學(xué)所提倡的“深描”（thick description）是歷史發(fā)展的必然。當(dāng)科技已經(jīng)覆蓋全球的今天，完全外在的、局外人的一般性描述已經(jīng)不能滿(mǎn)足現(xiàn)代社會(huì)對(duì)未知的好奇。今天我們對(duì)于“未知”在很大程度上已經(jīng)不是一個(gè)未被人發(fā)現(xiàn)的具體的東西，而是我們?nèi)绾稳ダ斫膺@個(gè)世界。對(duì)世界的觀察并不是簡(jiǎn)單的客觀實(shí)在對(duì)象，值得“深描”的文化往往是以“象征”的方式出現(xiàn)，沒(méi)有象征，儀式就是空洞的。對(duì)于音樂(lè)研究而言，厘清“音樂(lè)本身”是基礎(chǔ)，但僅僅是音樂(lè)分析所關(guān)注的旋律、節(jié)奏、調(diào)式等“客觀化對(duì)象”環(huán)節(jié)還不能夠說(shuō)明音樂(lè)本身；音樂(lè)本身除了這些特點(diǎn)外，象征意義是理解其真實(shí)文化內(nèi)涵的重要途徑，對(duì)音樂(lè)本身的分析還是應(yīng)該充分考慮如何結(jié)合文化語(yǔ)境。

音樂(lè)民族志和人類(lèi)學(xué)民族志在包括田野工作等方法上具有同源性，差異在于：人類(lèi)學(xué)可能沒(méi)有關(guān)注到人類(lèi)通過(guò)音樂(lè)所表達(dá)的情感環(huán)節(jié)，而這一環(huán)節(jié)往往是隱藏的、模糊的、難以言狀的，但同時(shí)卻又是真實(shí)的，甚至于在人的行為中起著決定作用。這其實(shí)不僅僅是所謂“外行”不懂音樂(lè)技術(shù)，實(shí)際上，真正在生活中所遇到的音樂(lè)問(wèn)題在技術(shù)上與“學(xué)院派”所從事的專(zhuān)業(yè)音樂(lè)還是有所區(qū)別，相比之下在形式上并不會(huì)太復(fù)雜，因此，真正的問(wèn)題很可能是一些人類(lèi)學(xué)家沒(méi)有認(rèn)識(shí)到音樂(lè)所體現(xiàn)的各種情感在現(xiàn)實(shí)生活中的意義。當(dāng)然，也存在這樣的可能，即“社會(huì)人類(lèi)學(xué)者跟音樂(lè)人類(lèi)學(xué)者的著眼點(diǎn)常有不同。前者常常只著眼于非音樂(lè)的社會(huì)現(xiàn)象而忽略了其中音樂(lè)和音樂(lè)活動(dòng)的重要性、先入為主地認(rèn)為音樂(lè)只不過(guò)是其他社會(huì)活動(dòng)的結(jié)果或者調(diào)劑物，因此漏掉了重要的線(xiàn)索。”⑥〔澳〕楊沐：《尋訪(fǎng)與見(jiàn)證——海南民俗音樂(lè)60年》，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2016年，第58頁(yè)。如果說(shuō)儀式活動(dòng)是儀式音樂(lè)的載體，那么音樂(lè)蘊(yùn)含著儀式中人們所要表達(dá)的情感；有可能人們自己也不能清晰地辨明這個(gè)感情，但它是存在的、是影響著人們的存在的。總體來(lái)說(shuō)，在音樂(lè)民族志的研究中，民族志的方法是基礎(chǔ)，而文化的闡釋是民族志的目的。

就現(xiàn)代學(xué)術(shù)思潮而言，后現(xiàn)代的思潮之一的“身份認(rèn)同”提醒著學(xué)者，披著科學(xué)外衣的“客觀”可能就是在用被視為“文明世界”的文化標(biāo)準(zhǔn)在描述著某個(gè)對(duì)象；也就是說(shuō)，將自己的文化標(biāo)準(zhǔn)強(qiáng)加給了對(duì)方，這種觀念不符合今天的學(xué)術(shù)倫理。因此，如何作為研究對(duì)象的文化內(nèi)部人（insider）去表達(dá)，其首先在于如何去理解以及如何去闡釋。在拙著《音樂(lè)的文化身份——以“藏彝走廊”為例的民族音樂(lè)學(xué)探索》⑦楊曦帆：《音樂(lè)的文化身份——以“藏彝走廊”為例的民族音樂(lè)學(xué)探索》，上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2015年。一書(shū)中，重點(diǎn)討論了那些在鄉(xiāng)間操弄白族洞涇音樂(lè)的現(xiàn)代“鄉(xiāng)紳”的文化身份；在筆者看來(lái)，這些“鄉(xiāng)紳”之所以操弄“古樂(lè)”，是因?yàn)槎唇?jīng)會(huì)在今天的部分白族鄉(xiāng)村中依然還在文化上被視為某種社會(huì)權(quán)威的象征。因此，這本運(yùn)用音樂(lè)民族志方法撰寫(xiě)的小書(shū)最期望能夠說(shuō)明的是：作為地方性知識(shí)的白族洞經(jīng)音樂(lè)其存在的前提是樂(lè)人的文化身份在當(dāng)?shù)匚幕蝎@得高度認(rèn)同，而這一現(xiàn)象也促使了被視作傳統(tǒng)音樂(lè)文化的洞經(jīng)音樂(lè)在現(xiàn)代社會(huì)中獲得發(fā)展。因此，對(duì)于文化而言，闡釋就是文化存在與發(fā)展的動(dòng)力，使得某種事物因?yàn)殛U釋而不斷地在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中獲得文化生命力，這也使得我們的研究方法必然地轉(zhuǎn)向能夠在田野工作中凝聚個(gè)案并進(jìn)行深度文化描寫(xiě)與闡釋的人類(lèi)學(xué)方法。

今天的世界已無(wú)法被簡(jiǎn)化為單純物質(zhì)性的對(duì)象，科學(xué)的發(fā)展所帶來(lái)的網(wǎng)絡(luò)化、經(jīng)濟(jì)全球化，移民、留學(xué)、旅行等帶來(lái)的比以往更多的人口流動(dòng)、文化變遷等等問(wèn)題；這些都使得社會(huì)生活中以人為中心的各種新的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題成為人類(lèi)發(fā)展的核心問(wèn)題，而這一緊迫性在歷史上是前所未有的。反思是建立在全球性視野之中，邁向全球現(xiàn)代化已是不可逆轉(zhuǎn)的現(xiàn)實(shí)。西方化既是殖民化，也是全球化，西方化是一個(gè)整體性的事件，我們很難取其利而避其害，它具有對(duì)其他文明的“殖民”效應(yīng)，同時(shí)也具有將各種地方性知識(shí)帶入“世界”的能力，這就是人類(lèi)社會(huì)前進(jìn)的步伐。在經(jīng)濟(jì)全球化的今天，激發(fā)多元文化的想象，地方性也被提高到從未有的高度，但是，真正要在現(xiàn)代社會(huì)中理解作為傳統(tǒng)的地方性知識(shí)，使傳統(tǒng)能夠在現(xiàn)代社會(huì)中予以傳播則還需要全球視野，全球化不僅推動(dòng)著學(xué)術(shù)發(fā)展，也在改變著我們的生活。有學(xué)者指出，全球化“在推動(dòng)多樣化的文化繁榮的同時(shí)，不同文化背景的人類(lèi)將更能彼此間寬容并相互理解。”⑧范可：《在野的全球化——流動(dòng)、信任與認(rèn)同》，北京：知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社，2015年，第3頁(yè)。可以這樣理解，在一定程度上，是全球視野激活了我們對(duì)待傳統(tǒng)的態(tài)度。

在這個(gè)語(yǔ)境下，人的行為在社會(huì)的發(fā)展潮流中逐漸成為學(xué)術(shù)研究的重點(diǎn)。在音樂(lè)研究中，部分地存在著認(rèn)為對(duì)文化的關(guān)注是一種空洞的研究的觀點(diǎn)。的確，對(duì)于習(xí)慣了對(duì)象性研究來(lái)說(shuō)，民族音樂(lè)學(xué)/音樂(lè)人類(lèi)學(xué)的文化研究本身就象征著某種非對(duì)象性的研究，不是將文化看作是靜態(tài)與對(duì)象物的，而是處在與研究者進(jìn)入研究現(xiàn)場(chǎng)的不斷建構(gòu)之中。因此，那種“試圖使文化保持靜態(tài)的，必然包含了簡(jiǎn)化和排除，選擇暫時(shí)的焦點(diǎn)，建構(gòu)特定的自我—他者關(guān)系，以及一種權(quán)力關(guān)系的強(qiáng)加或討價(jià)還價(jià)。”⑨〔美〕詹姆斯·克里福德、喬治·E.馬庫(kù)斯編：《寫(xiě)文化——民族志的詩(shī)學(xué)與政治學(xué)》，高丙中、吳曉黎、李霞等譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2006年，第39頁(yè)。當(dāng)然，不是說(shuō)在研究中從此沒(méi)有對(duì)象，而是說(shuō)當(dāng)我們反思整個(gè)研究過(guò)程時(shí)，物質(zhì)性對(duì)象是一個(gè)環(huán)節(jié)，但不是總的方法。

四、實(shí)驗(yàn)民族志的民族音樂(lè)學(xué)實(shí)踐

具有反思性質(zhì)的實(shí)驗(yàn)民族志希望呈現(xiàn)鮮活的當(dāng)下世界，這就使得其研究思路、方法乃至于寫(xiě)作方式都要有很大的改變。在某些時(shí)候，因?yàn)橐沂颈硐蟊澈蟮摹吧`性”，這就可能要在寫(xiě)作方式上從傳統(tǒng)的客觀、標(biāo)準(zhǔn)走向某種更具有個(gè)性表達(dá)的，甚至有時(shí)候會(huì)被稱(chēng)之為“詩(shī)意”的描述。這個(gè)“詩(shī)意”并不是說(shuō)要把“志書(shū)”變成詩(shī)歌一般的修飾與浪漫，而是說(shuō)，“詩(shī)”敞現(xiàn)了某種觀察者真實(shí)個(gè)性的投入。或者說(shuō)“承認(rèn)民族志的詩(shī)學(xué)維度并不要求為了假定的詩(shī)的自由而放棄事實(shí)和精確的描述。‘詩(shī)歌’并不局限于浪漫的或現(xiàn)代主義的主體性；它也可能是歷史性的、精確的、客觀的。”⑩〔美〕詹姆斯·克里福德、喬治·E.馬庫(kù)斯編：《寫(xiě)文化——民族志的詩(shī)學(xué)與政治學(xué)》，高丙中、吳曉黎、李霞等譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2006年，第55頁(yè)。

作為主體的“人”成為民族志體驗(yàn)的中心而不是外在的“沉默者”，音樂(lè)民族志的書(shū)寫(xiě)以研究者的視角進(jìn)入，不是“客觀”和“主觀”，而是以具體的主體體驗(yàn)為主線(xiàn)的寫(xiě)作方式。帶有反思性質(zhì)的實(shí)驗(yàn)民族志的出現(xiàn)，說(shuō)明寫(xiě)作者在社會(huì)文化心理結(jié)構(gòu)中“重構(gòu)”“闡釋”歷史并形成志書(shū)的能力的增強(qiáng)；以“人”為中心的主體意識(shí)使得來(lái)自民間的音樂(lè)表演者也成為主體而進(jìn)入到音樂(lè)民族志的中心，民間樂(lè)人們因?yàn)樾碌囊暯桥c寫(xiě)法而最終在他們的音樂(lè)世界中獲得身份的認(rèn)同。站在這個(gè)角度，音樂(lè)民族志的書(shū)寫(xiě)就更可能是抓住某種真實(shí)來(lái)展現(xiàn)一個(gè)民族音樂(lè)文化的整體，盡管沒(méi)有把“整體”的每一個(gè)部分寫(xiě)出來(lái)，但是對(duì)局部真實(shí)的深描使得學(xué)術(shù)研究的碎片化也在整體中顯得富有生機(jī)。事實(shí)上，田野工作所能夠面對(duì)和經(jīng)驗(yàn)的當(dāng)?shù)厝说囊魳?lè)行為在邏輯上講應(yīng)該是當(dāng)?shù)厝怂幸魳?lè)行為的片斷而不可能是全部，因此，音樂(lè)民族志應(yīng)當(dāng)是以局部的真實(shí)來(lái)建構(gòu)對(duì)整體文化或這個(gè)民族的音樂(lè)文化的理解，以具體片斷的音樂(lè)行為來(lái)理解其音樂(lè)觀念；這樣的學(xué)術(shù)理念在實(shí)踐的方法上應(yīng)該是和田野工作、深描、訪(fǎng)談等研究方法和后現(xiàn)代所強(qiáng)調(diào)的“反思”所分不開(kāi)的。

近十余年來(lái)，國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界出版了不少有關(guān)音樂(lè)民族志的新作，限于篇幅和筆者視角，接下來(lái)所列舉幾本代表性專(zhuān)著在浩瀚學(xué)海中滄海一粟耳，不過(guò)在筆者看來(lái)是頗具有民族志特點(diǎn)的著作。對(duì)于讀者而言，一些帶有“導(dǎo)游式”寫(xiě)作特點(diǎn)的學(xué)術(shù)著作讀起來(lái)更加引人入勝而又不失學(xué)理深度。

洛秦《街頭音樂(lè)：美國(guó)社會(huì)和文化的一個(gè)縮影》（人民音樂(lè)出版社，2001年版），這是一部集學(xué)術(shù)與閱讀樂(lè)趣于一體的海外音樂(lè)民族志著作。借用楊殿斛的評(píng)價(jià)：“儼然以游記見(jiàn)聞的方式敘述研究對(duì)象，一反全知全能第三人稱(chēng)的隱身敘述，以第一人稱(chēng)限知視角的‘我’參與觀察，加入口述紀(jì)實(shí)的內(nèi)容，成功地?fù)裼脭⑹抡Z(yǔ)體對(duì)繁碎的街頭音樂(lè)（俗文化）進(jìn)行研究。”[11]楊殿斛：《西學(xué)東漸：音樂(lè)民族志在中國(guó)》，《貴州民族研究》，2008年，第5期，第60頁(yè)。或許也正是通過(guò)以第一人稱(chēng)的視角，才能對(duì)傳播于街頭上的音樂(lè)有著獨(dú)特的認(rèn)識(shí)，其理解才能夠深入骨髓，才能夠以當(dāng)?shù)厝恕八麄儭钡囊暯求w會(huì)到。比如，“音樂(lè)不是像我們所說(shuō)的那種藝術(shù)的東西，而是真正的一種表達(dá)他們用語(yǔ)言不能表達(dá)的‘語(yǔ)言’。通過(guò)這樣的‘語(yǔ)言’，他們才能直接地接受上帝對(duì)他們的旨意。他們覺(jué)得，人類(lèi)之所以有音樂(lè)，不是用來(lái)‘欣賞’的，而是用來(lái)交流的。”[12]洛秦：《街頭音樂(lè)：美國(guó)社會(huì)和文化的一個(gè)縮影》，北京：人民音樂(lè)出版社，2001年，第99頁(yè)。這個(gè)“志”所揭示的就不僅僅是對(duì)研究對(duì)象的描述，而實(shí)際上是學(xué)術(shù)視角在研究中的步步深入。

楊沐《尋訪(fǎng)與見(jiàn)證——海南民俗音樂(lè)60年》（中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2016年版），從民俗角度切入并對(duì)當(dāng)?shù)匾魳?lè)進(jìn)行文化闡釋。以研究者第一視角展開(kāi)，歷時(shí)三十余年的持續(xù)研究，描述了現(xiàn)實(shí)社會(huì)場(chǎng)景的變化。也正是因?yàn)檫@部近五百頁(yè)的著作對(duì)于社會(huì)文化有著力透紙背的深刻洞見(jiàn)，其對(duì)于民俗音樂(lè)的研究才能夠生動(dòng)而令人信服。這部音樂(lè)民族志沒(méi)有嚇唬人的各種理論，而是立足于深度田野之中，從現(xiàn)實(shí)中反思出不少真知灼見(jiàn)；“深描”了海南島儋州地區(qū)的“ediang”音樂(lè)文化的演變，區(qū)分了原生態(tài)的傳統(tǒng)和現(xiàn)代社會(huì)的建構(gòu)文化之間的差異性，在歷史語(yǔ)境中細(xì)膩刻畫(huà)了當(dāng)?shù)厝嗽诓煌瑫r(shí)期對(duì)于音樂(lè)的認(rèn)同與疏離；不僅是在長(zhǎng)期田野工作基礎(chǔ)上針對(duì)海南民俗音樂(lè)的研究，同時(shí)包含了深度學(xué)理思考；認(rèn)為現(xiàn)代音樂(lè)人類(lèi)學(xué)“研究的重心從音樂(lè)文化的內(nèi)在結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)向音樂(lè)文化的實(shí)踐和變化過(guò)程，從對(duì)文化功能和結(jié)構(gòu)的研究轉(zhuǎn)向?qū)ξ幕旧砑捌湟饬x的闡釋和理解。”[13]〔澳〕楊沐：《尋訪(fǎng)與見(jiàn)證——海南民俗音樂(lè)60年》，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2016年，第5頁(yè)。這類(lèi)通過(guò)扎實(shí)的田野工作撰寫(xiě)的民族志以及所提出的學(xué)理思考，極大地推動(dòng)了音樂(lè)民族志在中國(guó)的發(fā)展。

楊民康《一維兩閾：布朗族音樂(lè)文化志》（中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2012年版），建立在長(zhǎng)期對(duì)布朗族的田野考察和充分思考并運(yùn)用現(xiàn)代民族音樂(lè)學(xué)方法而寫(xiě)成的學(xué)術(shù)著作。“一維兩閾”是指“作為社會(huì)個(gè)體的布朗人一生中，其文化身份與社會(huì)之間的關(guān)系，就像演員—非演員與舞臺(tái)的關(guān)系一樣，往返、穿梭于‘社會(huì)閾—隱身閾’兩閾（面）之間。……當(dāng)傳統(tǒng)文化對(duì)他（她）有所需求，他（她）就會(huì)暫時(shí)隱身于社會(huì)之外（脫離角色，隱于后臺(tái)），等待下一次出場(chǎng)（臺(tái)）的機(jī)會(huì)。”[14]楊民康：《一維兩閾：布朗族音樂(lè)文化志》，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2012年，第61頁(yè)。這種結(jié)構(gòu)有助于揭示音樂(lè)表象背后的文化內(nèi)涵，使讀者對(duì)于布朗族音樂(lè)與歷史、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、宗教等因素有了更全面的理解，這樣的學(xué)術(shù)寫(xiě)作就不僅僅是在梳理布朗族音樂(lè)資料，而是在反思其音樂(lè)的社會(huì)功能和文化意義。

黃凌飛《歌的記憶——一個(gè)音樂(lè)人類(lèi)學(xué)者的田野之行》（云南大學(xué)出版社，2010年版），講述了作者對(duì)哈尼族的研究，或許是女性作者，這本音樂(lè)民族志帶有著引人入勝的散文氣息。開(kāi)篇交代了具體的時(shí)間地點(diǎn)，接著就是作者本人作為“第一主角”進(jìn)入讀者視野。情節(jié)布局豐富，人物刻畫(huà)細(xì)膩，不僅有局內(nèi)人也有局外人，有點(diǎn)像所要研究的對(duì)象——“哈尼族八聲部”，結(jié)構(gòu)豐富，層次分明。書(shū)中不乏對(duì)田野之行走村入戶(hù)的細(xì)致描寫(xiě)，對(duì)于學(xué)者和民間樂(lè)人之間的某些隱蔽關(guān)系也有著細(xì)膩的把握，用“語(yǔ)境”來(lái)還原與理解當(dāng)?shù)厝说囊魳?lè)；這些關(guān)注點(diǎn)似乎游離于音樂(lè)之外，主題似乎不夠集中，但是這類(lèi)更關(guān)注于音樂(lè)與人、社會(huì)和文化之關(guān)聯(lián)的“深描”卻能把讀者帶入到某種更加生動(dòng)的場(chǎng)景之中。

上述著作盡管研究對(duì)象不一樣，但在方法上都是致力于音樂(lè)民族志研究如何理解現(xiàn)實(shí)世界中的音樂(lè)，由于音樂(lè)存在于歷史文化語(yǔ)境之中，因此對(duì)于音樂(lè)的意義只能是對(duì)包含著文化背景的全面理解并在歷史文化語(yǔ)境中獲得，與音樂(lè)有關(guān)的人/樂(lè)人的生活世界是一個(gè)交織著民俗、信仰、神圣、禁忌、習(xí)俗、歷史等多種因素的、具有“意義之網(wǎng)”含義的世界，在意義世界中，群體成員受到相同/相似音樂(lè)文化的影響并分享相應(yīng)的價(jià)值觀與文化認(rèn)同體驗(yàn)；樂(lè)人在與他人的互動(dòng)行為中來(lái)建構(gòu)有意義的“音樂(lè)世界”。

學(xué)術(shù)創(chuàng)新未必就是學(xué)者單方面努力的結(jié)果，而是說(shuō)，學(xué)者是否意識(shí)到了時(shí)代變革的涌動(dòng)。音樂(lè)民族志在方法論研究方面也取得了不少成績(jī)。其中最具有代表性的是楊民康所著《音樂(lè)民族志方法導(dǎo)論——以中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)為實(shí)例》（中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2008年版）；這是一本從方法論上全面論述音樂(lè)民族志的學(xué)術(shù)專(zhuān)著，稱(chēng)得上是中國(guó)音樂(lè)民族志方法論集大成之作。另外，楊紅《田野中的音樂(lè)體驗(yàn)之研究——試析有關(guān)中國(guó)民間綜合演藝品種的音樂(lè)民族志理論與方法》（《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2005年第4期）、陳銘道《音樂(lè)民族志寫(xiě)作——以〈蘇雅人為什么歌唱〉為例》（《音樂(lè)研究》，2009年第6期）、蕭梅《從感覺(jué)開(kāi)始——再談體驗(yàn)的音樂(lè)民族志》（《音樂(lè)藝術(shù)》，2010年第1期）等學(xué)者對(duì)于音樂(lè)民族志研究都有相當(dāng)?shù)呢暙I(xiàn)；已故學(xué)者楊殿斛在音樂(lè)民族志方法論上也下了很多功夫，所發(fā)表的相關(guān)論文包括：《西學(xué)東漸：音樂(lè)民族志在中國(guó)》（《貴州民族研究》，2008年第5期），《音樂(lè)民族志：音樂(lè)學(xué)研究的人類(lèi)學(xué)路徑——兼論我國(guó)民族音樂(lè)學(xué)研究從方志集成到音樂(lè)民族志的歷史進(jìn)路》（《黃鐘》，2010年第1期），《當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)民族志的論題價(jià)值取向》（《音樂(lè)藝術(shù)》，2011年第1期），《三分鼎足：當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)民族志概觀——近三十年來(lái)中國(guó)音樂(lè)民族志研究考察成果回顧和檢視》（《音樂(lè)藝術(shù)》，2012年第2期），《音樂(lè)即文化：音樂(lè)民族志田野作業(yè)反思》（《音樂(lè)探索》，2014年第1期）等；這些論文較為詳細(xì)地梳理了方志、集成的學(xué)術(shù)特點(diǎn)，以及西方馬林諾夫斯基科學(xué)民族志，格爾茨為代表的“深描”派和以克利福德、馬庫(kù)斯《寫(xiě)文化》為代表的“建構(gòu)”派等等的學(xué)術(shù)流派特點(diǎn)，對(duì)于中國(guó)的音樂(lè)民族志發(fā)展亦有深刻認(rèn)識(shí)，并劃分了音樂(lè)民族志寫(xiě)作從傳統(tǒng)的“方志集成”類(lèi)向具有人類(lèi)學(xué)反思性質(zhì)的轉(zhuǎn)型與發(fā)展的學(xué)術(shù)特征。

五、音樂(lè)民族志的田野工作

什么是民族志？楊殿斛有句話(huà)說(shuō)得很地道：“狹義地講，民族志（ethnography）作為學(xué)科術(shù)語(yǔ)，是指人類(lèi)學(xué)者基于田野工作（fieldwork）上的文化書(shū)寫(xiě)。”[15]楊殿斛：《當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)民族志的論題價(jià)值取向》，《音樂(lè)藝術(shù)》，2011年，第1期，第27頁(yè)。民族志是現(xiàn)代人類(lèi)學(xué)依托于田野工作的一種書(shū)寫(xiě)方式，對(duì)于現(xiàn)代人類(lèi)學(xué)而言，“田野研究范式的闡釋學(xué)轉(zhuǎn)向也標(biāo)榜著人類(lèi)學(xué)的文化研究從‘科學(xué)’轉(zhuǎn)向了‘人文’；事實(shí)的客觀性和確定性轉(zhuǎn)向闡釋向度上的多維性和流動(dòng)性。”[16]吳震東：《民族志詩(shī)學(xué)與闡釋學(xué)文論研究》，《西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版）》，2017年，第7期，第156頁(yè)。在這一點(diǎn)上，民族音樂(lè)學(xué)和人類(lèi)學(xué)的學(xué)術(shù)方法是一致的。兩個(gè)專(zhuān)業(yè)都強(qiáng)調(diào)以現(xiàn)場(chǎng)文化體驗(yàn)為核心的田野工作，都強(qiáng)調(diào)對(duì)當(dāng)?shù)厝松畹挠^察和對(duì)個(gè)案的把握。所不同之處在于，人類(lèi)學(xué)更多關(guān)注于社會(huì)結(jié)構(gòu)、親屬制度、生產(chǎn)方式、族群認(rèn)同、政治生態(tài)、宗教信仰等等話(huà)題；而民族音樂(lè)學(xué)/音樂(lè)人類(lèi)學(xué)的對(duì)象通常都會(huì)因?yàn)橛心撤N音樂(lè)觀念、音樂(lè)行為以及具體的有著某種文化意義的音樂(lè)形式為主，對(duì)于民間生活而言，音樂(lè)都是承載人們情感的載體，因此，從這個(gè)角度看，“音樂(lè)”都是和種種社會(huì)生活、民俗傳統(tǒng)乃至宗教信仰密不可分的。

訪(fǎng)談是田野工作的核心，也是民族志寫(xiě)作的基礎(chǔ)；訪(fǎng)談所獲得的經(jīng)驗(yàn)本身就是一種關(guān)于人的生存的體驗(yàn)，因此，民族志不是簡(jiǎn)單的田野工作志，盡管民族志需要“客觀”，但其是由生活在特定社會(huì)中的“人”來(lái)進(jìn)行的文化書(shū)寫(xiě)，寫(xiě)作本身是研究者在訪(fǎng)談中與當(dāng)?shù)厝嗽谧约核鶎俚纳鐣?huì)文化心理結(jié)構(gòu)中一起“重構(gòu)”了歷史并形成志書(shū)。事實(shí)上，所有的族群和社會(huì)都會(huì)有屬于自己的“特點(diǎn)”，族群和社會(huì)時(shí)空觀念中的自我設(shè)置是生活世界的基本結(jié)構(gòu)。換句話(huà)說(shuō)，由于民族志是由學(xué)者撰寫(xiě)的，不同背景的學(xué)者其興趣存在差異并帶有個(gè)性，甚至于，并不是每一位研究者都能夠在田野工作中找到或偶遇到最恰當(dāng)?shù)摹皥?bào)告人”，和什么樣的當(dāng)?shù)厝舜蚪坏罆?huì)在相當(dāng)大程度上影響研究者所獲得的信息以及對(duì)特定地方性知識(shí)的理解。因此，不會(huì)有一個(gè)統(tǒng)一不變的民族志方法。民族志的撰寫(xiě)者不僅要有能力“客觀”表述研究對(duì)象，更要反思如何解決不同時(shí)空中文化意義的差異性，如何揭示不同族群和社會(huì)的內(nèi)在價(jià)值觀念。在這個(gè)意義上，對(duì)于方法的反思不僅是主體性的覺(jué)醒，同樣也是民族志方法的轉(zhuǎn)換。這一反思可以表述為：“志書(shū)”是否能夠表達(dá)表象背后的意義，這對(duì)于具有反思意義的“后現(xiàn)代民族志”來(lái)說(shuō)，“是自覺(jué)地回歸到所有話(huà)語(yǔ)的倫理性質(zhì)的更早的、也更具力量的概念。”[17]〔美〕詹姆斯·克里福德、喬治·E.馬庫(kù)斯編：《寫(xiě)文化——民族志的詩(shī)學(xué)與政治學(xué)》，高丙中、吳曉黎、李霞等譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2006年，第167頁(yè)。這個(gè)時(shí)期的學(xué)術(shù)已經(jīng)不再滿(mǎn)足于對(duì)“客觀對(duì)象”的事務(wù)性描述，而是希望呈現(xiàn)鮮活的人性，呈現(xiàn)表象背后的“生命體驗(yàn)”。

不同時(shí)期的研究者都從事田野工作。區(qū)別在于：傳統(tǒng)音樂(lè)民族志強(qiáng)調(diào)了研究者在田野工作中保持自己旁觀者的角色，以“科學(xué)”的觀察記錄為核心；現(xiàn)代音樂(lè)民族志則強(qiáng)調(diào)了研究者的田野工作是對(duì)當(dāng)?shù)厝?當(dāng)事人的理解。“理解”意味著接近于現(xiàn)象學(xué)的“對(duì)生活世界的理解”和“回歸事物本身”的含義。民族志的意義在于如何呈現(xiàn)研究對(duì)象中當(dāng)?shù)厝说奈幕^念，扎實(shí)的田野工作就是希望能夠從當(dāng)?shù)厝说慕嵌葋?lái)理解他們的生活與文化，因此，田野工作所獲得的經(jīng)驗(yàn)其本身就是一種研究者個(gè)體在深層次的社會(huì)結(jié)構(gòu)中對(duì)一種文化的理解，這種“理解”帶有著很強(qiáng)的個(gè)體性，以至于在處理現(xiàn)場(chǎng)音樂(lè)記譜時(shí)會(huì)出現(xiàn)針對(duì)同一音響的不同的記譜結(jié)果。有學(xué)者在其論述音樂(lè)民族志的論文中這樣記述到：“經(jīng)典的就有1963年美國(guó)的民族音樂(lè)學(xué)會(huì)的相關(guān)記譜與分析的研討會(huì)上Robert Garfias,George List,Willard Rhodes,Mieczyslaw Kolinski四位著名的學(xué)者就同一份布須曼人的樂(lè)弓錄音，記寫(xiě)了四種不同記譜結(jié)果的故事。1964年《民族音樂(lè)學(xué)》雜志發(fā)表該結(jié)果，目的在于揭示記譜描寫(xiě)的可能性與限定性，個(gè)人的描寫(xiě)目的與方法自省對(duì)于音樂(lè)的不同詮釋所起的作用。也正因?yàn)槿绱耍陀涀V訓(xùn)練的要求而言，我們力求讓學(xué)生通過(guò)記譜描寫(xiě)，將該音樂(lè)所處文化的人認(rèn)為重要的和有意義的東西記錄下來(lái)、將該音樂(lè)發(fā)言給研究者的印象和感覺(jué)記錄下來(lái)、將不同文化中音樂(lè)的比較中的有意義之處記錄下來(lái)。”[18]蕭梅：《從感覺(jué)開(kāi)始——再談體驗(yàn)的音樂(lè)民族志》，《音樂(lè)藝術(shù)》，2010年，第1期，第87頁(yè)。四種不同記譜結(jié)果看似缺乏統(tǒng)一性，但卻說(shuō)明了人文學(xué)科在意義追求上所具有的獨(dú)特價(jià)值。這種價(jià)值提醒研究者不應(yīng)停留于一般性歸納和對(duì)統(tǒng)一化和標(biāo)準(zhǔn)化的單向度分析，而是應(yīng)該將研究視角深入到文化內(nèi)部，以扎實(shí)的田野工作體驗(yàn)為基礎(chǔ)的“深描”揭示音樂(lè)現(xiàn)象背后的意義，音樂(lè)民族志的寫(xiě)作是以對(duì)特定地區(qū)的人、樂(lè)、事等相關(guān)問(wèn)題的文化理解為前提。

結(jié) 語(yǔ)

《白族音樂(lè)志》在方法上采用客觀的寫(xiě)實(shí)方法來(lái)詳細(xì)描繪所觀察的音樂(lè)事象；反思性民族志則傾向于揭示音樂(lè)事象背后的觀念、社會(huì)結(jié)構(gòu)、文化的深層含義、人的音樂(lè)行為與社會(huì)生活的關(guān)系等等，兩者的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)不同。盡管《白族音樂(lè)志》這部中國(guó)音樂(lè)民族志的奠基之作中，作者沒(méi)有對(duì)馬林諾夫斯基“引經(jīng)據(jù)典”，但著作本身融合了中外“志書(shū)”的寫(xiě)作方式；既貫通了對(duì)文獻(xiàn)的梳理、把握，也包含著較為扎實(shí)的田野調(diào)查工作；其代表了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)性和客觀性，即使是在當(dāng)下的現(xiàn)代社會(huì)、“后現(xiàn)代社會(huì)”中，其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓ぷ鞒绦蛞矐?yīng)當(dāng)被實(shí)驗(yàn)音樂(lè)民族志所關(guān)注。

隨著時(shí)代變化、發(fā)展，在思維深處關(guān)于人的意義正隨著時(shí)代的變化而變化，人的在世之存在被認(rèn)為更具真實(shí)性的意義。“反思”并不是簡(jiǎn)單的懷疑、詰問(wèn)、否定，盡管在表面上反思具有類(lèi)似品質(zhì)。“反思”更為真實(shí)的意義在于其希望不斷敞現(xiàn)“真實(shí)”，敞現(xiàn)一種鮮活的、與現(xiàn)實(shí)存在的世界相關(guān)的、與人的命運(yùn)相連的一種現(xiàn)實(shí)性。現(xiàn)實(shí)性的“真相”拒絕“遮蔽”，也不能接受鮮活的生命世界被機(jī)械為科學(xué)的數(shù)據(jù)，對(duì)于變化的世界而言，統(tǒng)一化和標(biāo)準(zhǔn)答案已經(jīng)逐漸被多元化所代替。

民族志擅長(zhǎng)在事實(shí)里呈現(xiàn)并理解整個(gè)社會(huì)與文化，通過(guò)研究者的現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)把瑣碎的現(xiàn)象勾連起來(lái)成為完整的社會(huì)圖像。而音樂(lè)民族志作為與音樂(lè)學(xué)和人類(lèi)學(xué)都有所關(guān)聯(lián)的書(shū)寫(xiě)方式，因?yàn)槠湎Ｍㄟ^(guò)扎實(shí)的田野工作，進(jìn)而梳理某種地方性知識(shí)以及穿過(guò)音樂(lè)而理解特定地區(qū)人們的情感世界，在這個(gè)層面上，音樂(lè)對(duì)于人的生活而言是重要的，因?yàn)樗蔀榱死斫馊藗兦楦械墓艿溃褡逡魳?lè)學(xué)和音樂(lè)民族志之所以是重要的，是因?yàn)檫@一專(zhuān)業(yè)成為通過(guò)音樂(lè)解讀人們內(nèi)在情感的重要方法。