晚清文人的日本風景書寫

高強

古代中國幾乎是一個自我封閉的世界，縱使少數朝代曾派遣官員出使他國，但彼時的出使更多帶有天朝上國澤被四夷的意味，而且總的來看，古代中國主動走向外界的次數遠遠比不上他國“朝奉”、“覲見”中國的頻率。即便對于和自己一衣帶水的鄰邦日本來說，古代中國也無暇瞻顧。因此，當日本人已頻繁往來中國并對中國進行詳細描繪時，中國人卻對日本毫無興趣，國人口中的日本往往是來自各種神話傳說中的想當然模樣。“彼述我事，積屋充棟;而我所記載彼，第以供一噱。”及至清朝末年，在列強的沖擊之下，上述情形終于有所改觀，此時，近在眼前的來犯之敵與迫在眉睫的亡國危機使得國人漸漸擺脫天朝上國的封閉心態，開始主動走出國門，向以往不值一提的國家學習，“而日本以接境故，赴者尤眾”。由中國來到日本，目睹種種新鮮奇異的事物，域外風景則是其中重要的存在。但是與日本其他事物相比，日本風景帶給晚清旅日文人的不只是簡單的震羨之感。而是被理所當然地改塑成為中國風景的樣貌，這是一種附會邏輯，并極為鮮明地折射出晚清文人的文化隱秘心態。

對于剛開始走出國門來到日本的晚清文人而言，日本隨處可見的攜帶著濃郁現代化含義的新奇事物，讓他們震驚而感佩：另一方面，先進繁復的新奇事物及其傳遞出來的技術文明，又會讓晚清文人自覺不自覺地回想起本國的落后與丑鄙情形，于是又心生失落和羨慕之情。然而，當這批晚清文人的目光轉向日本風景時，則鮮有驚詫之感，而是隨時隨地在日本風景中發現祖國風景的面影。

何如璋出使日本之際，從中國海岸遙望日本方向時感到：“日本界處東瀛，孤懸四島，自北部視之，猶幾案耳。輪舟徑指，旬日可達，尚何險遠足云乎？覺志氣為之一壯。”滿懷志氣的他來到日本時，極少發出己不如人的感慨，而是在日本風景中時時剝離出讓人自豪的中國風味。何如璋抵達長崎港時，他眼中所見之景為：“港勢斜趨東南，蜿蜒數十里，如游龍戲海。盡處名野母崎，北則群島錯布，大小五六，山骨蒼秀，林木森然，雨后嵐翠欲滴，殘冬如春夏時。沿島徐行，恍入山陰道（浙江紹興附近的古代官道，著名的書法圣地蘭亭就在山陰道上，這里風景秀麗，袁宏道有詩贊之‘山陰道上行，如在畫中游——引者注）中，應接不暇。古所謂‘三神山，是耶非耶？”盡管已親身進入日本國土、親眼觀看日本景色，但日本風景在何如璋筆下依然呈現出“語焉不詳，襲謬承訛”的概況，而且，日本風景已被何如璋極為自然地比附成了古雅的中國風景。如他寫道：“海面平開百余里，望西岸豐后諸山，爭奇競秀，澄波倒影，如讀荊、關（指荊浩、關仝，兩人均為中國五代時的著名畫家——引者注）畫圖。”再如：“晚泊小豆島，島隸贊歧郡，亦南海道。島中居民數十家，耕水漁山，自成村落。因偕黃公度、廖樞仙諸子登岸。夕陽在山，黃葉滿徑，梯田露積，畦薺霜余。樵漁晚歸，見異邦人，聚而相語”。不論是行文狀物，還是流露出來的情緒，都令人想起陶淵明筆下的“桃源夢境”。

一般來說，當人們由熟悉的環境轉移到陌生的環境時，都會遭遇一種文化震驚與失落感。可是當日本風景被何如璋加以中國化與古典化時，日本這個本該讓其處處驚顫的異國他鄉也就變得可以安全進入與自在游走了，他鄉不過是故鄉的投影而已。何如璋等晚清文人進入日本這個異地他鄉后，最先流露出來的并非對日本的努力適應，而是對本土故鄉文化的頑強固守，而思鄉情結或懷舊情結則在此種文化固守行為中起著至關重要的作用，外來者便是通過將自己的思鄉情緒寄托到異域事物中，來實現自己的文化固守。在此，與其說行游者是在向故鄉訴說，向古人訴說，毋寧說是在向自己原屬的文化訴說。換言之，日本風景的中國化這一行為寄托著何如璋對文化中國的懷想，“寒宵一覺還鄉夢，飛渡東瀛萬里來”，自然存在的日本風景已打上了深深的文化印記，對這片風景的描繪成了重建文化自我的重要渠道。當何如璋偕同友人往游日本北園時，他記述說：“園在西北山麓，廣十余畝，周以竹籬，依林枕溪，悄然無塵。時則霜菊就殘，而寒梅著花，橫斜水次，似故鄉風景，徘徊者久之。出園登北山，歷石百余級，至諏訪社。目力所窮，巨海無盡，眾峰羅列，皆在虛無縹緲之間，殊令人飄飄然有凌云之思。循山而西，謁孔子廟。廟前紅杏森植，引二水環之，亦稱沭、泗。夫子未嘗浮海，而殊方異俗，千載下聞風興起，教澤之所被，何其遠哉！”在此，不僅異域風景“似故鄉風景”，而且儒家文化的殘留也被作者視作原初意義上的故鄉，風景故鄉與文化故鄉也就合二為一了。

何如璋是清政府派往日本的官員，背負著特殊的政治使命，他本人又主要是一個傳統士人角色，因而看待別國時難免偏頗。但讓人訝異的是，當現代知識分子氣息更加濃郁的王韜自由游歷日本時，他所看到的日本風景同樣滿含中國風味。舟行墨川，“波平如鏡，于時暮靄銜山，新月掛柳。小勝臨流掬水，作旖旎態。白茅謂小勝獨戀戀予不忍別，故隨我耳。噫！此何異范蠡一舸載西施也”。即便去掉末尾一句的比照說明，將前面的景色描繪文字置諸中國古典文人的風景描寫之中，也絲毫不見乖隔之處。在其他地方，王韜等轉型文人或許還能自鑄新詞，可是“一到了寫景的地方，駢文詩詞里的許多成語便自然涌上來，擠上來，擺脫也擺脫不開，趕也趕不走”（胡適語），那份古典文化遺產對他們來說似乎仍然被視作至寶予以遵循持守。明末之際，朱舜水避難于日本岡山一帶，彼時當地正著手建造后樂園，朱舜水來后便為該園的建造事宜出謀劃策。按照朱舜水的設計規劃，該園“引水成池，廣袤無際，仿佛‘小西湖。池畔為山，盤旋而上，有‘得仁堂，以祀孤竹二子伯夷、叔齊者也”。當地的學宮也是在朱舜水的提議下建造的，之后“諸藩并起而效之”。王韜稱許說：“是舜水實開日本文教之先聲，宜水戶藩侯終身執弟子禮，敬之弗衰也。”與何如璋對日本北園的描述相仿，王韜筆下的日本風景在此也帶上了明顯的文化意味，對異域風景的賞玩與對古典中國文化的贊嘆也融為了一體。日人平安西尾曾盛贊王韜的日本書寫“議論公平，不立彼我之見”，但恰恰是因為在對日本風景的描寫中缺乏“彼我之見”。處處加以中國化處理，故而使王韜本人的缺憾與問題顯露無遺。

王韜與先行踏入日本的官員何如璋并無兩樣，他們雖然承認本國實力的弱化與落后，來到日本后對其西化的面貌、繁盛的物產、先進的技術贊嘆有加，但他們又無一例外地將日本異域的風景改造成中國古典風味，以傳達他們對文化中國的懷想、仰賴與信服。言下之意，中國在物質技術等器物層面雖然落后于人，但在思想文化等道義層面卻依舊堪為日本楷模。日本異域風景的本土化，最終指向對文化中國的禮贊以及對文化自我的確證。類似的日本風景書寫模式在晚清文人筆下幾成常例，如黃慶澄往游日本琵琶湖的所見景色是：“琵琶湖屬近江境，為東國巨浸，周圍七十三里三十一町。湖光秀媚，仿佛我杭之西湖，惟湖上點綴則遜之。”第一位走出國門的女性錢單士厘筆下的西京景象為：“仰見皆郁翠之山，隨處有清潔之流……下汽車乘電車，抵離宮名御所者門前。步入苑，松柏梅柳，夾道臨池，寂靜嚴肅，仿佛誦唐人早朝詩。”黃遵憲在其受到梁啟超力贊的所謂“新體詩”里描寫日本風景時則滿目“舊風格”，比如他的《郊游》一詩描寫日本的郊游景色為：“壓帽花枝桂杖錢，冶春詞唱小游仙：杏黃衫子黃嗓屐，自賞翩翩美少年。”并認為日人喜愛游玩，“春秋佳日攜酒插花，屐聲裙影，妝束如古圖畫中人”。這種風習在早期“丸泥封關”之時，如秦人之桃花源，“雖日過于逸樂，而一國之人自成風氣，要亦無害”。黃遵憲曾批評國人親見親聞外界后的異域描述“猶復緣飾古義，足已自封”的弊病，可是黃遵憲本人的日本風景描寫何嘗不是“緣飾古義”呢，某種意義上，“緣飾古義”也是晚清文人旅日風景書寫的通病。

晚清旅日文人之所以走出國門，踏上日本土地，要么是因為受國家派遣到日本考察，“蓋欲諮其政俗得失，以上裨國家安攘之略”：要么是因為國勢衰頹而訪學日本，試圖取長補短重振國威。不論怎樣，晚清旅日文人們都切實目睹了中國的陵夷，心生痛苦并汲汲于挽救中國，使其重返世界舞臺中心。他們這時來到“仿效西方，丕然一變其積習”的日本國土，必然會被那里新型的物質文化、建筑設施與技術文明所吸引，甚至滿心嘆服。可是一旦他們轉向日本風景時，便總是習慣將其比為中國古典風景。這是一種佐藤慎一所說的“附會”邏輯，“所謂‘附會的邏輯是指將外來的事物與中國固有的事物聯結起來，以此使輸入外來事物正當化的邏輯”。黃慶澄的《東游日記》曾提到一件趣事，當其沒按照朋友的建議那樣向外務省咨請免狀（即護照——引者注）和雇請向導而完成“東國內地之游”后，朋友戲謂慶澄日：“子夏云，‘四海之內皆兄弟也，子則四海之外皆兄弟矣。”而錢單士厘則明確說到自己“視東國如鄉井”。“四海之外皆兄弟”、“視東國如鄉井”云云，正可移用來描述晚清旅日風景書寫的“附會”邏輯。某種意義上，我們所看見的不過是我們情愿看見的東西。晚清文人看見的日本風景呈現出故國風貌，很明顯，這是通過某種“文化鏡片”所觀賞到的風景，其背后是晚清文人對文化自我與文化中國的維護與固守。