一個(gè)硬幣的兩面

武婧

【摘 要】在歷史與文化、經(jīng)濟(jì)等的交合作用下，漸漸形成了目前的八大藝術(shù)，其中，戲劇作為最古老的的藝術(shù)形式，歷來被藝術(shù)家、評(píng)論家廣泛關(guān)注，并在幾千年的發(fā)展過程中形成東西兩大戲劇基本范疇。

【關(guān)鍵詞】西方戲劇；東方戲劇

中圖分類號(hào)：J8 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2019）10-0029-01

在歷史與文化、經(jīng)濟(jì)等的交合作用下，漸漸形成了目前的八大藝術(shù)，其中，戲劇作為最古老的的藝術(shù)形式，歷來被藝術(shù)家、評(píng)論家廣泛關(guān)注，并在幾千年的發(fā)展過程中形成東西兩大戲劇基本范疇。二者具有不同的傳統(tǒng)美學(xué)淵源和藝術(shù)發(fā)展軌跡，從而形成了不同的形式規(guī)則與美學(xué)風(fēng)范。筆者將會(huì)結(jié)合實(shí)例分別對(duì)中西方戲劇體系的特征進(jìn)行分析。

首先，西方戲劇在早期便形成了以模仿生活動(dòng)作為表演內(nèi)容的寫實(shí)主義傳統(tǒng)。世界上第一個(gè)成系統(tǒng)地研究戲劇基本特征的，是古希臘哲學(xué)家、美學(xué)家亞里士多德，亞里士多德的《詩學(xué)》是古希臘唯一的戲劇著作，也是歐洲戲劇理論的開山之作、奠基之石，對(duì)后世影響極為深遠(yuǎn)。在這本著作中，他提出了“藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿”。首先，藝術(shù)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，即模仿“人的行動(dòng)、生活”；其次，他肯定了藝術(shù)所模仿的生活是真實(shí)的，肯定了藝術(shù)的第一性，為藝術(shù)正名；再次，他認(rèn)為藝術(shù)要模仿出表現(xiàn)對(duì)象的內(nèi)在規(guī)律。可以看出，亞里士多德對(duì)于藝術(shù)的內(nèi)容層面以及意義層面都作了相應(yīng)的規(guī)定，即藝術(shù)模仿現(xiàn)實(shí)并反映現(xiàn)實(shí)，此種提法在今天看來仍不過時(shí)，這種對(duì)“真”的追求影響了西方藝術(shù)幾千年，直到東西方文化發(fā)生碰撞交互。

東方戲劇是一種表現(xiàn)藝術(shù)，具有詩、歌、舞合為一體的舞臺(tái)藝術(shù)特征，其審美原則集寫意性、假定性、裝飾性與抒情性于一體。東方戲劇最具代表性的是中國戲曲、印度梵劇和日本能。其中，以印度梵劇最為古老，以中國戲曲最為著名。公元前后，印度古典戲劇趨于成熟，寫意型戲劇基本成形，集詩、歌、舞為一體，并擁有一套完整的舞臺(tái)表演程式。中國近代著名學(xué)者王國維曾給中國戲曲下過一個(gè)精煉的定義：“戲曲者，謂以歌舞演故事也。”推而廣之，“以歌舞演故事”可概括東方戲劇的本質(zhì)特征。

其次，西方戲劇的表演只具備一般性的技巧，并無固定的程式化的美學(xué)框范來制約表演，這也是其寫實(shí)主義特征的一個(gè)附加表現(xiàn)。而東方戲劇最明顯的特征即是“程式化”，從劇本、音樂、表演，到舞臺(tái)表達(dá)方式，程式化種類繁多，如中國戲曲中，各個(gè)元素都要遵循定法，按照規(guī)范化的固定格式加以呈現(xiàn)，唱腔的組曲形式、人物的舉止行動(dòng)規(guī)則、武打套路、身段格式，乃至走路方式、發(fā)音吐字，等等。因此，演出往往需要訓(xùn)練有素的演員來承擔(dān)角色，這種訓(xùn)練往往需要數(shù)十年的積累，這也從側(cè)面證實(shí)了東方戲劇“演員中心論”。

《舞論》提出一個(gè)相當(dāng)抽象的概念“味”，并將人類生活中的基本情調(diào)歸納為“八味”，細(xì)致地列舉了每種情調(diào)在舞臺(tái)上的表演方法，例如“八味”之“滑稽”一項(xiàng)中論述了各種人的各種笑，而對(duì)每一種笑都作出了明確的規(guī)定——眉毛、眼睛、臉頰、鼻孔及牙齒等的具體樣式，從而形成了一套完整的表演體系。

最后一點(diǎn)關(guān)系到東西方戲劇的本源，也關(guān)系到戲劇的現(xiàn)狀。西方將戲劇分為悲劇和喜劇，并認(rèn)為悲劇最為崇高。亞里士多德在《詩學(xué)》中給出悲劇的定義是“悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅的、完整的，有一定長度的行動(dòng)的模仿，它……借以引起憐憫與恐懼來使這種情感得到凈化。”亞里士多德認(rèn)為，悲劇的目的是對(duì)觀眾進(jìn)行道德的凈化，而喜劇是粗俗、低劣的。到17世紀(jì)，法國古典主義詩人、文學(xué)批評(píng)家布瓦洛發(fā)表《詩的藝術(shù)》，布瓦洛在笛卡爾唯物主義的哲學(xué)基礎(chǔ)上，繼承了古羅馬尤其是賀拉斯的理論，他認(rèn)為“理性”是一切的準(zhǔn)繩，也是文藝創(chuàng)作的根本原則?？梢娝囆g(shù)與意識(shí)形態(tài)的關(guān)系一直貫穿了整個(gè)藝術(shù)史；東方戲劇慣例是悲喜交加，不能準(zhǔn)確區(qū)分到底是悲劇還是喜劇。東方各國的戲劇大多是由宮廷觀賞需要以及民間娛樂演出與一些文學(xué)樣式交互形成，以中國戲曲為例，在形成之初并沒有理論著作對(duì)其進(jìn)行總結(jié)闡述，約元代之后才出現(xiàn)一些較為專業(yè)的戲劇理論著作，直到明代的湯顯祖、沈璟較深入地觸及到戲劇的特征，以及清代的李漁對(duì)戲劇特征進(jìn)行了最為集中、系統(tǒng)的研究。而這些理論，在形式和效果上作了規(guī)定（比如李漁強(qiáng)調(diào)“結(jié)構(gòu)”“幻境”的營造等），并沒有在體裁上進(jìn)行劃分。

筆者從五個(gè)方面，結(jié)合一些著名理論著作對(duì)東西方戲劇特征進(jìn)行了簡單的整理探討。在東西方戲劇形式漸漸開始交流，趨于互相借鑒的態(tài)勢下，對(duì)東西方戲劇各自的特征進(jìn)行一個(gè)相對(duì)完整深入的對(duì)比分析是有必要也是有意義的，二者就像一個(gè)硬幣的兩面，互相依存，因?qū)Ρ榷嬖凇?/p>

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通訊作者：李鵬程