“凝視”與“景觀”：新世紀華萊塢電影“鄉村敘事”聚焦

邵培仁 陳江柳

作為“鄉村敘事”的典型文本，華萊塢電影在建構和再現鄉村的過程中發揮了重要作用。進入新世紀以來，華萊塢電影的“鄉村敘事”不再拘泥于“農村+鄉土”的雙重敘事傳統，而是注重挖掘和拓展人物形象、非情節化敘事、情感結構、新型電影技術等在敘事功能上的潛力，呈現出多元化、復雜化、非概念性的美學風格和發展趨向。伴隨著現代化、全球化進程的加速，新世紀華萊塢電影在創作者和觀眾的雙重“凝視”當中對農民形象進行了“他者”想象與再造，同時采用景觀化敘事對鄉村景觀進行了立體呈現，在這個以流動性為主要特征的全球化時代當中，恣意渲染著懷舊文化和鄉愁情感，編織著現代都市里烏托邦式的幻夢鄉土。

一、鄉村敘事：華萊塢電影研究的新課題

敘事，不僅是人類“理解”世界的認知過程，也是人類“講述”世界的表達方式。正如羅蘭·巴爾特所言：“敘事遍存于一切年代、一切地方、一切社會……它超越國度、超越歷史、超越文化，猶如生命那樣永存著。”換言之，敘事貫穿了整個人類社會的發展歷程，如影隨形。對于中國社會來說，鄉村是傳統文化的重要載體和中華民族的精神家園，“從基層上看去，中國社會是鄉土性的。那些被稱為土頭土腦的鄉下人，他們才是中國社會的基層”。作為中國社會當中最具根性的文明形式，鄉村往往是文學創作熱衷的題材。而在電影創作當中，鄉村亦成為與城市相提并論的重要敘事對象。透過電影銀幕，人們在彌漫著泥土氣息的鄉野空間中感受和體驗一種若即若離、若隱若現的時空交錯感，不斷追尋一種過去、當下與未來的生命關聯。回望過去的百年發展歷程，華萊塢電影構筑了一個宏大的傳播生態景觀。作為鄉村敘事的典型文本，華萊塢電影無疑成為洞察鄉村社會現實、再現鄉土世界的重要傳播媒介，在敘述鄉村、再現鄉村、建構鄉村的過程中扮演了重要角色，“運用某種現代性思想視野來關照鄉土世界，敘述鄉土世界與鄉土存在者在現代性世界歷史中的命運及其主體性建構過程”。

在敘事學視角下，我們無法繞開兩個關注焦點，“一是敘述的內容，即故事;二是敘述的方式，即故事被講述的方式”。那么，華萊塢電影如何“講述”鄉村故事？如何描繪鄉村空間？如何再現鄉土中的生命體驗？華萊塢電影中的“鄉村敘事”傳遞和建構了怎樣的鄉村價值？這是當前華萊塢電影研究的一個全新課題。基于此，本文系統梳理和回顧了華萊塢電影中“鄉村敘事”傳統的流變歷程，在此基礎上，選取新世紀以來華萊塢電影中的鄉村敘事題材作為解讀文本，探究當代電影媒介鏡像中“鄉村敘事”的表現形態與特征，并進一步展望華萊塢鄉村題材電影的發展前景與未來趨勢。梵迪克認為：“話語分析的主要目的是對我們稱為話語的這種語言運用單位進行清晰的、系統的描寫。這種描寫有兩個主要的視角……文本視角和語境視角。”本文通過對華萊塢電影的“鄉村敘事”傳統及其表現形態進行考察，不僅注重對華萊塢電影文本的內部結構及敘事特征進行描述，同時也考察敘事文本與外部社會現實語境之間的關聯。

二、華萊塢電影的“鄉村敘事”傳統及其流變

加拿大傳播學者文森特·莫斯可指出，當今社會是“傳播與社會相互構建而成”。作為重要的傳播媒介，華萊塢電影的發展始終和中國鄉村社會的發展現實有著密切的關聯，不同時期的華萊塢電影反映了不同歷史階段的鄉村現實以及農民的鄉土命運。長期以來，由于電影有著與生俱來的現代性特質，鄉村敘事的創作在一定程度上受到限制和冷落。與城市相比，鄉村作為敘事空間較晚出現在電影創作當中。可以說，鄉村題材電影從_開始就明顯滯后于城市題材電影的發展。從1905年電影誕生于城市直至1920年，鄉村作為敘事元素才陸續出現在《采茶女》《早生貴子》等少數影片當中。自此，鄉村成為華萊塢電影當中兼備“自然美學和意識形態雙重意味”的敘事空間，形成了“農村”和“鄉土”兩種不同風格的闡釋體系和敘事傳統。一方面，“農村”標定了華萊塢電影鄉村敘事的意識形態功能，強化了鄉村空間的政治屬性，“鄉村在電影中出現以后，具有意識形態意味的‘農村很快便主導了鄉村敘事，并穩定下來成為中國鄉村電影最重要的一個書寫傳統”。另—方面，“鄉土”則更多的從文化美學意義上描繪和再現作為自然人文空間的鄉村，強調的是鄉村敘事的審美功能。因此，華萊塢電影中的“鄉村敘事”一出現就兼具了“農村”和“鄉土”兩種不同屬性。當然，上述兩種敘事傳統并非總是涇渭分明，而往往以一種混融雜糅的敘事形態來“講述”華萊塢電影中的鄉村故事。

早期的華萊塢電影主要面向上海、北京等大都市當中的小市民觀眾，因此，僅有少數影片將鄉村作為主要敘事空間。鄉村敘事主題大多是對傳統鄉土中國的描繪和再現，敘事內容涉及道德倫理、社會現實和鄉風民俗，彰顯出樸素、自然的浪漫主義敘事美學風格。例如，在華萊塢電影尚處于黑白無聲片的時期，百合影片公司于1924年拍攝了文藝劇情片《采茶女》，將來自鄉村的采茶女形象作為敘事主體搬上了電影銀幕，并將其與驕縱跋扈的城市富家女形象進行比較烘托，進而塑造了純潔、溫潤、柔弱的鄉村傳統女性形象。在《野玫瑰》《小玩意》《天明》等一系列影片中，城市和鄉村兩種不同的敘事空間被交叉并置呈現，世故、油膩的城市形象與優美、溫煦的鄉村景觀形成二元對照，描繪了一個個充滿浪漫主義色彩的詩意鄉村，“當時的影片都把詛咒給了城市，而把贊美留給了鄉村”。與此同時，《狂流》《春蠶》《漁光曲》等左翼電影則著重表現鄉村現實生活與困境，首次在華萊塢電影銀幕上展示農民的悲苦人生，揭示農村的現實問題，由此開創了華萊塢現實主義題材的先河，此后陸續誕生了—系列關注社會生活的鄉村電影。隨著《八千里路云和月》《一江春水向東流》等電影對農村社會的階級斗爭的呈現，“鄉村作為一種重要的意識形態空間成為城市之外的另一個‘銀幕戰場”，鄉村電影因而成為政治意識形態的斗爭武器。由此可見，早期電影對于詩意鄉村的描繪和農村現實主義題材的嘗試與探索，初步奠定了華萊塢電影“鄉土+農村”的雙重敘事模式和闡釋體系。

新中國成立以來，中國社會結構發生了巨大變革，鄉村題材迎來了華萊塢電影史上第一個高潮時期，涌現了一大批表現新中國鄉村社會和農民生活的電影作品，鄉村逐漸取代城市成為華萊塢電影的主要敘事題材。在“十七年”時期，鄉村電影的創作熱情高漲，影響力不斷擴大，呈現一尊獨大的局面。然而，在“為工農兵服務，為政治服務”的文藝思想引導下，鄉村電影的意識形態功能被擺在突出位置，從敘事主題到表現手法都沾染了濃重的政治色彩。例如，《李雙雙》《我們村里的年輕人》《五朵金花》等電影通過現實主義創作手法和清新質樸的藝術表現方式，描繪了新中國成立后朝氣蓬勃的農村青年群像。這些影片通過對勞動的頌揚來呼應國家的政治導向，通過對愛情和新生活的禮贊來傳遞樂觀向上的生活情趣，展示欣欣向榮的鄉村風貌，從而引導和塑造人們的集體價值取向與審美觀念。由此，鄉村電影成為國家進行意識形態控制的政治武器和宣傳教育的“試驗田”。在“文革”時期，《紅色娘子軍》《草原兒女》《沂蒙頌》等“樣板戲電影”將鄉村敘事的政治屬性推向了極致。“樣板戲電影”以高度標準化、同一化、符號化的敘事手法，遮蔽了原本豐富多元的鄉村空間，抽空了鄉村敘事的文化和審美功能。因而，華萊塢電影中的鄉村逐漸成為沉寂、蒼白、僵化而毫無生機的政治符號和喻指。

隨著改革開放的到來，鄉村社會發生了劇烈變革，新中國成立后沉寂了近30年的農村重新煥發了活力。此時的鄉村題材在華萊塢電影市場中依然具有顯著地位，并逐步進入從高潮逐漸回落而后緩慢發展的階段。“在1978年至2000年問，在國外獲獎的77部大陸電影當中，表現鄉村題材的電影占21部，表現城市題材的電影占19部，而動畫片、紀錄片、科教片等其他題材電影占37部。”其中，趙煥章的鄉村三部曲《咱們的退伍兵》《喜盈門》《咱們的牛百歲》，以及胡柄榴的《鄉音》《鄉民》和《鄉情》系列等經典作品再現了這一時期華萊塢電影中鄉村敘事的榮耀與輝煌。這些影片“不僅將矛盾沖突聚焦于農村變革中遇到的一系列社會問題，同時還巧妙地把社會問題轉化為倫理問題，塑造出鮮活豐滿的人物形象，并以其濃郁的生活氣息和鮮明的地域特色而成為農村題材故事片的經典”。20世紀80年代末至90年代初，隨著城鎮化的不斷推進、都市的崛起和現代文化的興盛，鄉村敘事的影響力逐步減弱，并在城市題材電影的復歸當中漸顯頹勢。盡管如此，陳凱歌、張藝謀等第五代導演創作拍攝的《黃土地》《紅高粱》等一系列鄉村題材電影在國內外大放異彩，在敘事風格和語言等方面形成了新的鄉村敘事影像，比如電影《黃土地》中那一望無際的黃土高原、氣勢磅礴的腰鼓聲和情緒濃烈的紅喜轎、紅嫁衣、紅對聯，《秋菊打官司》中熱情熾烈的紅辣椒等。這些影片突破以往華萊塢電影鄉村敘事的紀實主義傳統，強調對鄉土意象進行大膽的藝術性創作，綜合運用對傳統文化的反思性敘事手法以及大色塊、色覺強烈的攝影基調，描繪出了濃郁厚重的鄉村文化底色，創造了改革開放以來華萊塢電影當中的鄉村奇觀。

進入新世紀，隨著改革開放以及城市化進程不斷走向深入，城鄉人口流動和遷移速度加快，社會資源不斷重組，社會結構形態進一步改變，農村經濟發展的局限性逐漸顯現。處于全球化浪潮當中，現代文化、商業文化日趨興盛，傳統的鄉土空間不斷被城市侵蝕，鄉村文化逐漸走向衰落，鄉村類型電影已無法及時反映社會變革的現實。此時，華萊塢電影進入多元化、商業化、國際化的快速發展階段，城市電影迎來了第二次發展高峰期，而鄉村電影則從敘事的中心逐漸游弋至邊緣，在電影產業格局中的影響力日漸消減。相比這一時期蓬勃繁榮的華萊塢電影市場，鄉村電影的發展顯得尤為緩慢，盡管數量仍在增長，但總體上所占的比重很小，影響力處于相對弱勢的地位。顯然，延續“經典”的“農村+鄉土”的敘事傳統已無力改變當下華萊塢電影中鄉村敘事的困境。為改變這一現狀，部分創作者以一種寫真式的情節結構拍攝了一批直面鄉村社會問題的現實主義題材力作，如《天狗》《盲山》《盲井》《光榮的憤怒》等。同時，一部分影片將敘事焦點轉向了農民工這一新世紀以來出現的新人物群體，創作了《高興》《落葉歸根》《上車走吧》《農民工》等作品。而在《暖》《白鹿原》《云水謠》《百鳥朝鳳》《路邊野餐》《我不是藥神》等影片當中，鄉村敘事的美學特征亦發生了深刻變化，敘事手段由單一化走向多樣化，注重挖掘和拓展非情節化敘事、視聽語言、新型電影技術等在敘事功能上的潛力，在敘事風格上凸顯“地域性、現代性和民族性之間的嬗變、纏繞和交融”，展現出華萊塢電影的包容性和開放性。總而言之，隨著時間的流轉，新世紀華萊塢電影中的“鄉村敘事”體現出一種不確定性，呈現出多元化、復雜化、非概念性的美學風格和發展趨向。

三、新世紀華萊塢電影的“鄉村敘事”形態及其特征

基于華萊塢電影鄉村敘事傳統及其流變過程的考察發現，伴隨著中國社會形態的劇烈變革以及鄉村文化結構的改變，新世紀華萊塢電影的鄉村敘事并沒有呈現出完全固定、本質性的敘事形態和闡釋體系，而是因應時代語境的變遷而產生了新的變化、呈現新的敘事特征。進入新世紀以來，華萊塢電影的鄉村敘事逐漸被邊緣化，鄉村題材電影走向衰敗。因此，審視并厘清新世紀華萊塢電影的“鄉村敘事”形態及特征，將有助于破解當前華萊塢電影的鄉村敘事迷局。

（一）雙重“凝視”：農民形象的“他者”想象和再造

“觀看”，是人類認知世界的核心活動，“理性的建立、知識的生產與真理的獲得，依賴于視覺的認知功能，并由此形成一種視覺中心主義的觀看政治”。“看”與“被看”構成了一種二元結構，兩者之間的互動過程建立了人類對于主體與客體、自我與他者、主動與被動的認知體系。電影無疑是制造“觀看”的社會形構手段。在觀影場域中，電影創作者利用剪輯、敘事、空間、人物等編碼手段，“創造了一種目光、一個世界和一個對象，因而制造了一個按欲望剪裁的幻覺”。拉康的視覺理論認為，“凝視”是“自我和他者之間通過想象來完成的某種‘鏡像關系”。觀影中的“凝視”現象不僅存在于互為他者的性別、民族、國家之問，而且發生在鄉村與城市之間。進入新世紀以來，由于農民在當前城鎮化進程和全球化時代語境中的特殊性，農民形象往往以一種被雙重“凝視”的方式出現在華萊塢電影銀幕上，成為相對于城市而言的異己他者。電影創作者對于農民形象的“他者”想象和觀眾的“觀看”共同建構了雙重“凝視”的認知結構。由此，華萊塢電影中農民的“被看”無疑為人們開拓了通往鄉村奇觀的途徑。盡管新世紀以來華萊塢電影的鄉村敘事日漸式微，然而在類型電影尤其是城市題材影片當中，農民形象卻大量涌現，一時間成為華萊塢電影創作中的重要敘事對象。例如，《我的美麗鄉愁》《卒跡》《天下無賊》《盲井》《我不是藥神》《路邊野餐》等電影中刻畫了形形色色的農民形象。

在新世紀華萊塢電影的表意系統中，農民形象身上承載著獨特的符號意義以及鮮明的人物特征。雖然農民已不再是電影敘事的絕對主角，但是其在敘事層面、意識形態層面的作用是不言而喻的。新世紀華萊塢電影逐漸跳出以往單一的“鄉土”或“農村”雙重敘事窠臼，轉而深入挖掘新世紀農民卷入城市化進程中的生命體驗，展現社會變革大背景下“新農民”的深層文化心理與嬗變歷程，塑造了—系列富有時代感的農民形象。一是進城的農民工，如《天下無賊》中的傻根、《盲井》中16歲的懵懂農村少年元鳳鳴，這些影片描繪了一群勤勞、單純甚至有些愚鈍的進城農民工群像。二是新時代的村干部，如《卒跡》中的村黨委書記李二卒。在這個以河南省濮陽縣西辛莊村黨委書記李連作為原型塑造的農民形象身上，充盈著大時代背景下勤勉、執著、不懈探索進取的小人物“拱卒”精神。其三是農村新女性，如《我的美麗鄉愁》中的“廣漂”打工妹細妹，展現了現代化進程中鄉村新女性在面臨社會角色轉換時的生存智慧，引領觀眾對鄉村新女性的婚戀模式、家庭觀念和人生命運進行深層次的思考。

審視新世紀以來華萊塢電影中塑造的農民形象，將其與當下中國鄉村的現實圖景進行對照不難發現，在新世紀華萊塢電影中，被喜劇化呈現的農民形象往往受到大眾歡迎，例如《天下無賊》中的傻根、《我不是藥神》中的黃毛等。而那些反映鄉村現實和“三農”問題的題材卻受到冷遇，例如《盲井》中的童工元鳳鳴。換言之，被喜劇化的鄉村和農民已成為新世紀華萊塢電影鄉村敘事及創作中備受關注的現象。這些影片中的農民以幽默自嘲的語言、邋遢頹喪的整體形象、滑稽猥瑣的動作行為呈現出來，塑造了一個個搞笑、逗樂的農村輕喜劇人物影像。以《天下無賊》中的傻根為例，這個由普通農民演員王寶強飾演的打工仔被塑造成一個說話結巴、穿著破舊、單純到近乎“弱智”的負面形象，淪為馮小剛電影敘事中的喜劇化符號，迎合了都市大眾的審丑心理。在傻根身上，滑稽的造型、引人發笑的臺詞、戲謔的行為在一定程度上遮蔽了以往人們心目中偉大、堅韌、忠厚、淳樸的傳統農民形象。而在傻根的身后，農民的苦難生活、農村當中積弊已久的深層矛盾，則被影片營造的喜劇氛圍和喜聞樂見的“大團圓”式劇情發展結局所熔鑄和消解。“看本身是快感的源泉”，盡管被喜劇化的農民形象為觀眾制造了觀看快感和歡喻，“卻很難看到中國鄉村在歷史洪流中的整體變遷，更匱乏中國農民在時代變革中心靈嬗變的深刻體現”。

從新世紀華萊塢電影中“鄉村敘事”的變化可以窺見，農民形象逐漸被“他者”想象和再造的痕跡。同時，華萊塢電影銀幕上喜氣洋洋的鄉村鏡像與現實生活中凋敝衰敗的鄉村圖景相去甚遠。這恰恰反映了一個根本問題，即新世紀華萊塢電影的“鄉村敘事”陷入了一種“他者盲視癥”。正如楊遠嬰先生所言：“在百年敘事的邏輯循環中，農村是一個永遠的景觀，農民是一個表述不盡的形象……創作這些影片的作者往往是和土地沒有原始聯系的城市知識分子，他們電影中的農民類型常常是其分析中國、建構理想的文本。”如果說《天下無賊》制造了喜劇農民形象，是一種“他者”的再現，那么對于電影院中來自城市的大多數觀眾來說，傻根們同樣是與他們有著隔膜、與己無關的“他者”。正是馮小剛們和觀眾在有意無意間所共同堅持的城市精英主義立場，對新世紀的農民形象進行了雙重的“他者”想象、凝視與再造，進而在一定程度上遮蔽了當前鄉村的發展現實與困境。

（二）幻夢鄉土：鄉村景觀的立體呈現

居伊·德波認為，當前社會正在進入一個制造和消費“景觀”的視覺表象化時代，“對于符號勝過實物、副本勝過原本、表象勝過現實、現象勝過本質的現在這個時代……只有幻象才是神圣的”。新世紀以來，華萊塢電影掀起商業化浪潮，凸顯小鮮肉、高顏值的視覺美學“大片”盛行其顯著的特征就在于對景觀化敘事的運用，電影中的空間、時間和身體成為制造影像景觀的重要敘事手段，影像的真實所指被遮蔽懸置而虛擬能指則趨向無限狂歡。在新世紀華萊塢電影的敘事體系當中，鄉村作為一種重要的敘事空間成為華萊塢電影美學的又一道別樣景觀。鄉村總是作為城市的“他者”、城市的附庸而存在，是次于城市的敘事空間。然而，鄉村的自然景觀與人文景觀為新世紀華萊塢電影的創作提供了豐富的素材和靈感源泉。諸多影片通過構建富有視覺沖擊力的鄉村景觀，在極具地域特色的鄉土空間當中釋放大眾對鄉村的“凝視”欲望。例如，《白鹿原》中陜西關中平原的金色麥海、《圖雅的婚事》中遼闊無邊的內蒙古大草原、《云水謠》中閩南的客家土樓。

作為景觀化敘事中必不可少的道具，空間始終與鄉村景觀的制造密不可分。鄉村空間主要分為鄉村地理空間和鄉土文化空間。作為地理空間的鄉村往往具有鮮明的地方感，其依賴與之對應的地域文化和人地關系而生成。段義孚在《經驗透視中的空間與地方》一書中這樣描述“地方”的形成機制：“‘地方是一種對象物。地方和對象物給予空間幾何學的特性，而使空間具有明確的意義。”換言之，人的主觀經驗賦義與客觀的地理空間共同制造了“地方”。然而，作為景觀生產與消費的重要媒介，新世紀華萊塢電影所制造的鄉村景觀往往是孤立、漂浮的，與其對應的鄉村地域社會和鄉村文化本體始終處于再現或遮蔽、融合或分離的多重矛盾關系當中。以尹力執導的《云水謠》為例，該片講述了兩岸統一的時代背景下三個小人物的愛情故事。影片以一組炫技般展現臺灣鄉土的長鏡頭開場，而大陸部分則放在西藏鄉村來呈現。導演將西藏的鄉村風光拍出了流光溢彩、晶瑩剔透的明凈感，電影中唯美純潔的異域鄉村景觀著實引人入勝。然而，在這個呼吁兩岸統一的主旋律電影中，美好的西藏鄉村僅僅作為電影敘事的背景板，與電影情節的推動、人物形象的刻畫毫無關系。鄉村只是作為一種詩意化的景觀漂浮在鏡頭當中，觀眾感知不到中國五六十年代的任何時代氣息，同時也無法與作為“地方”的西藏鄉村建立任何空間關聯，除了對鄉村景觀的視覺盛宴連聲贊嘆之外，沒有留下引人思考的余地。

作為自然空間的鄉村景觀始終以一種“詩意化”的敘事美學風格游離在真實與虛幻之間，編織著人們想象中烏托邦式的田園牧歌幻夢。相較而言，作為文化空間的鄉村景觀則成為新世紀華萊塢電影中鄉土傳統文化的展示廳和陳列館。一部分創作者立足于鄉土文化資源的挖掘和使用，展開對社會變革進程中鄉土文化的反思以及鄉愁情感的探尋，以此折射時代變遷的剪影。例如，在王全安執導的《白鹿原》中，秦腔、老腔、皮影戲等具有強烈地域色彩的鄉土文化得到充分展示，并與故事情節的發展、人物情感的走向相互交融在一起。麥客們演唱老腔《將令一聲震山川》的場景，隨后出場的秦腔唱段以及影片快要結束時皮影戲《桃花源》的演唱，這些鄉土戲曲貼近本真的鄉村生活充滿著泥土氣息，成功再現了鄉土傳統文化的魅力。影片通過對鄉村文化景觀的忠實記錄和表達，激發了人們捧著那一抹鄉愁記憶，去尋找散落在鄉野田間幾近失落的鄉土文明。

（三）鄉歸何處：鄉愁情感的懷舊敘事

如前所述，早期華萊塢電影的鄉村敘事傳統陷入了“鄉土+農村”的雙重窠臼：其一，“鄉土敘事”鏡頭下的鄉村被視為浪漫、美好、純潔的“伊甸園”，充滿著詩情畫意，仿佛世外桃源，而墮落、貪婪、晦暗的現代都市則成為鄉村的批判性對照物;其二，“農村敘事”影像中的鄉村則如同一個封建、僵化、壓抑的牢籠，而蒙昧、混沌狀態的農民正等待著“救贖者”的到來，帶領他們擺脫命運的扼制，成為“啟蒙主義演練的對象”。無論是“鄉土敘事”，還是“農村敘事”，從根本上來說，兩種敘事傳統都是將“鄉愁”（nostalgia）作為一種情感動線隱匿于創作者對鄉村的他者想象當中，只是不同的敘事手段表達的鄉愁情感各有不同，或輕靈美好似床前那抹白月光，或沉重哀傷似捧在手心的一抔泥土。

進入新世紀以來，華萊塢電影當中鄉愁情感的懷舊敘事成為突出的文化現象，一批紅色經典影片、知青題材電影、青春懷舊電影、“返鄉體”影像等相繼涌現出來。比如，吳天明執導的《百鳥朝鳳》、尹力執導的《云水謠》、趙薇執導的《致我們終將逝去的青春》等。這些影片或聚焦于某一歷史階段的傳統鄉土文化，或將來自鄉村的人物形象作為一種敘事客體，從復雜的歷史語境當中抽離出來，淡化政治意識形態色彩，渲染豐沛飽滿的懷舊情感，最終將鄉村結晶化為整個社會統一的情緒對象，從而引發大眾的情感共鳴。其中，故事片《百鳥朝鳳》將傳統技藝的傳承作為敘事主題，講述了以焦三爺、游天鳴為代表的鄉土藝人在時代和社會變遷過程中如何傳承和守護嗩吶這一傳統技藝的故事。該片導演吳天明沿用了其在電影創作上的一貫風格，即在敘事框架上構建傳統與現代、城市與鄉村的二元對立。影片消解了鄉村社會中的政治、經濟、社會等復雜性因素的影響，轉而突出嗩吶技藝這一條敘事線索，以嗩吶的衰落來表征鄉土倫理秩序的淪喪和傳統藝術的衰落，通過懷舊情緒的渲染來充盈看似單一的敘事結構。片中焦師傅那一聲振聾發聵的吶喊“秦川大地不能沒有嗩吶”，將觀眾的鄉愁情感推向高潮。可以說，影片僅用嗩吶這一個文化符號串起了整個鄉村社會的傳統價值，譜寫了一首鄉村傳統文化走向衰落、鄉村倫理秩序支離破碎的悲情挽歌。對于鄉愁情感的抒寫和傳統文化的懷舊敘事，《百鳥朝鳳》最終獲得了口碑與票房的雙贏，不僅收獲了8690萬票房，同時也榮獲了第13屆精神文明建設“五個_工程”優秀作品獎、第29屆中國電影金雞獎“評委會特別獎”等多個重量級獎項。戴錦華曾在采訪中表示：“《百鳥朝鳳》喚起了很強的懷舊感”，“這種站在都市文明終端抒發的鄉愁，是一種時代錯位的懷鄉病，它恰恰符合在當代華語電影、當下中國文化的表達，乃至后冷戰世界中普遍流行的懷舊文化的本質，這才能夠解釋影片所激起的主流觀影熱情”。

鄉愁，不僅承載著中華民族的獨特情感，也是人類文化的“同音符”。“寧念家鄉一捻土，莫戀他國萬兩金”，守望家園、葉落歸根的“歸鄉“情結已深深扎根在中華兒女的內心深處。新世紀華萊塢電影對鄉愁情感的抒發和懷舊文化的營造，體現了當代電影創作者在影像中重塑鄉村價值、重建精神家園的探索和努力。然而，鄉愁敘事的薄弱之處在于始終缺乏對城鄉關系、新農村建設等當前鄉村社會現實問題的切身思考和來自鄉村本體的回應，電影中的鄉村往往成為現代都市抒發懷鄉情緒的出口，而鄉村本身的內在需求則在觀眾的兩行清淚、一片唏噓聲中悄然消逝。因此，新世界華萊塢電影的鄉村敘事需要回歸本源、回到鄉村、真正到民間去，需要電影創作者們對鄉村價值傳統進行更為清醒、更具理性自覺和批判意識的繼承和發揚，“從最外層、最活躍的社會問題，到生存狀態、文化性格等更恒久更內在的精神層面，再進入深邃宏大的歷史思考，最后抵達人類精神的終極歸屬”，真正建立起“鄉村敘事”闡釋體系當中的中心軸，使之構成一個完整的動力系統，推動華萊塢鄉村題材電影向前發展。

結語

總的來說，新世紀華萊塢電影的“鄉村敘事”已不再拘泥于早期華萊塢電影創作中形成的“鄉土+農村”的雙重敘事傳統，而是逐漸從類型化的敘事模式中跳脫出來，隨著時代語境的變遷而發生了重要轉向，開辟了多元化的敘事視域。因而，新世紀華萊塢電影中的鄉村形象擁有了多種可能性，敘事框架不再只是“蠻荒之地”與“世外桃源”的二元對立模式，敘事手法更加多樣化，敘事視角也更為開闊而具有現代感，展現出了新的藝術追求。譬如，畢贛執導的《路邊野餐》以偏遠、神秘的少數民族傳統村落作為敘事場景，以一種寫實的基調、荒誕奇特的情節、變幻莫測的敘事風格，將社會結構轉型劇變的陣痛和像泥土一樣活著的小人物的人生體驗表現得淋漓盡致。在這位新生代85后苗族青年導演的敘事鏡頭下，黔東南的傳統村落在真實與虛幻之間自如切換，呈現出“非主流”鄉村的魔幻現實主義色彩。一時間，畢贛憑借《路邊野餐》在國內外聲名大噪，為推動華萊塢電影的國際化進程描繪了濃墨重彩的一筆。從某種程度上而言，《路邊野餐》為新世紀華萊塢電影日漸衰微的鄉村敘事創作提供了有價值的敘事樣本。

長期以來，鄉村和農民被視為國家形象的符碼。正如楊遠嬰先生所言，“真正標識社會轉型特征和時代特征的幾乎都是農村題材作品”。然而，當前華萊塢鄉村題材電影的衰敗現象值得我們深思。倘若華萊塢電影創作者依然無法擺脫鄉村題材的“他者盲視癥”，無法跨越城市精英主義的立場和認知誤區，必定不能真正深入鄉村，進而缺乏從歷史向度對鄉村價值和鄉土生命體驗展開深刻解讀，如此將難以破解華萊塢電影的“鄉村敘事”困境。新世紀以來，鄉村已被裹挾在現代化、全球化浪潮當中，嚴格意義上已不再是田園牧歌般的詩意鄉村，亦非大眾媒介鏡像中衰敗、凋敝的存在，而是一個充滿多樣性、混雜性和差異性的“新鄉村”。在這里，城市與鄉村狹路相逢，現代與傳統相互碰撞，全球與地方彼此融合。因此，新世紀的鄉村敘事很難被劃定在某一個框架之中。華萊塢電影創作者們唯有回到鄉村本源，真正走進鄉村、感知農民、貼近生活，重新審視“鄉村敘事”在華萊塢電影發展歷程中所應發揮的作用，并不斷發掘和利用鄉土文化資源，方能找到華萊塢電影“鄉村敘事”的創新路徑。