20世紀30年代“聯華歌舞班”的光影之路與當代啟迪

于歌子

一、時勢之下的共贏選擇：“聯華歌舞班”的成立與發展

20世紀20年代末至30年代初，中國電影業正處于有聲片與無聲片共存的特殊時期，民營電影機構正在受眾口味與新技術引入的影響之下艱難地摸索著有聲電影創作的道路。聯華影業公司在摸索中國有聲電影的創作方式方面起步較早。在好萊塢有聲電影引進之初，許多電影公司對聲音技術的引入持觀望態度，有聲技術的研制和引進又受到時局和經濟發展水平等多方限制，因而造成了中國電影長期共存的特殊局面。在不斷摸索和觀望的企業之中，“聯華”的老板羅明佑認為有聲電影技術將會是未來電影發展的一大趨勢，因而決心盡早研發電影聲音制作，一方面搶占市場的先機，另一方面也試圖通過對有聲電影的探索走出一條聯華公司倡導的“國片復興”的道路——“采用有聲電影做復興的一條新途徑，做復興的—種新利器。”山

與此同時，中國音樂界受到白話文運動的影響，也正處于流行音樂、革命音樂等多個音樂種類交互影響、傳統國樂與現代音樂交相輝映的重要轉型時期。此時，國內的電影界與音樂界的互動也使電影音樂創作呈現出了饒有興味的現代性圖景。

中國流行音樂的開拓者黎錦暉在此時期創立的“明月歌舞團”在全國進行巡演，儲備了一批中國現代流行音樂的創作、表演人才。明月社的演出雖遍布全國各地，但資金周轉難以維系，而且人員的變動也較大，在當時的時局之下，演出團體和演出場所的安全也存在隱患，難以穩定發展。“由于當時黨棍政客的霸占，讓團體演出的票房入不敷出，再加上黎錦暉剛正不阿的藝術態度，不向權貴低頭，也讓他們的團體舉步艱難。”在經歷了數年的漂泊之后，黎錦暉也在尋求能夠使明月社獲得長久穩定建設的辦法。同時，“經歷過三年的演出后，歌舞演員的技藝和經驗都得到充分的鍛煉，王人美、黎莉莉、胡茄很快成為較為突出的社員，因而這一階段也成為了明月社與電影事業遙相呼應的很好契機”。“聯華”老板羅明佑隨即展開了與黎錦暉籌措的“明月歌舞團”的合作，并于1931年正式將其并入“聯華”公司，將樂團名稱改為“聯華歌舞班”。中國現代史上兩個重要的電影、音樂團體由此交匯。1932年，“聯華歌舞班”由于人員內部分歧、“聯華”制片方針的改變等多方面的矛盾而解散。但“聯華歌舞班”中的許多成員依然留在電影界，持續為中國電影輸送著自己的力量。

二、人才培養與美學探索：“聯華歌舞班”對中國有聲片創作的影響

“聯華歌舞班”的創立對當時電影業界的影響是多方面的，它不僅為有聲電影的創作提供了高質量的專業作品，也對“聯華”等電影公司的人才培養和創作風貌有著重大的改造。

（一）全面而長久的創作活力

從人才培養角度而言，“聯華歌舞班”的主要創作群體包括了黎錦暉、聶耳、周璇、黎莉莉、王人美、黎錦光等人，這些臺前幕后的演職人員們成為“聯華”及其他電影公司的重要創作力量。這一創作群體的創作傾向在較大程度上受到了領導者黎錦暉的影響。黎錦暉（1892-1967），字均荃，湖南湘潭人，曾于湖南“單級師范傳習所”任樂歌課講師。其長兄為中國著名的語言學家、白話文推廣者黎錦熙。受到大哥的影響，黎錦暉在青年時期便積極地投身于白話文推廣及白話文歌曲的創作中。1922年，他創辦“聯華歌舞班”的前身“明月音樂會”（又名“明月歌舞團”）及專修音樂、歌舞等藝術門類的學校“中華歌舞專修學校”（又名“上海美女女校”等）。在“明月歌舞團”時期，即有許多優秀的音樂人才從此團體中涌現。“聯華歌舞團”成立以后，這些從前隨隊的業務骨干也隨團進入了聯華影業公司，成為“聯華”“藝華”“電通”等公司有聲片的創作主力。王人美、黎莉莉、黎錦光等人是其中的佼佼者;“聯華歌舞班”成立以后，又吸納了新一批的創作人才進入其中，這些人也成為“聯華”及其他許多30年代民營電影公司的主要創作力量。聶耳、周璇等藝術家們在“聯華歌舞班”的培養下，逐步成長為優秀的電影人和音樂家。

由“聯華歌舞班”的代表人物的創作軌跡可以看出，該團體的創作從空問上不僅限于“聯華”內部，也涉足“藝華”“明星”、中國電影制片廠等制片機構之中。王人美、黎莉莉、聶耳等人都曾輾轉于“藝華”“電通”“中影”等公司，為這些公司的有聲片探索提供了強大的創作能力。從時間上進行線性的梳理，則可看出該團體的創作高峰集中于20世紀三四十年代，創作路向分布于國防電影、孤島電影、左翼電影等：如王人美在此期間主演了《野玫瑰》（1931）、《漁光曲》（1935）、《風云兒女》（1935）、《壯志凌云》（1936），周璇出演《馬路天使》（1937），黎莉莉則演出了《火山情血》（1932）、《小玩意》（1933）、《大路》（1934）、《狼山喋血記》（1936）、《孤島天堂》（1939）、《塞上風云》（1942）等作品均出自這一時期，形成了“聯華歌舞班”的創作高峰。

可以說，“聯華歌舞班”是當時最為重要的左翼愛國電影音樂創作群體，該群體中的許多優秀人才都在國家危難之時為抗日救亡而努力，以各種方式參與到中華民族統一戰線中，無論歌曲創作、表導演的影片內容等，大多帶有較強烈的進步性。如聶耳多用節奏感強烈的進行曲調式進行創作，歌詞通俗易懂，多使用中國標志性的自然和人文景觀作為意象，隱喻中華民族的堅強勇敢，也表達對中華故土的愛慕與依戀。他參與的大量影片中，都一以貫之其進步歌曲的創作風格，如電影《桃李劫》（1934，電通）的插曲《畢業歌》《大路》（1934）的主題曲《大路歌》《風云兒女》（1935，藝華）的主題曲《義勇軍進行曲》及插曲《鐵蹄下的歌女》等，都被大眾熟知并廣為流傳。由此使這些國防電影在表現中華民族同侵略者抗爭到底的無畏、勇氣與頑強方面達到了極致，“鮮明地反映了當時最迫切的主題_人民大眾反帝愛國的斗爭”，頗受抗戰時期飽受摧殘、但仍樂觀抗爭的中國廣大軍民的喜愛。也使聶耳成為中國革命音樂的代表人物;黎莉莉與國防電影的代表性導演孫瑜有多次合作，其革命烈士家屬的出身也使她在從事演藝道路時堅持以充滿青春活力、進步的革命者形象出現，成為進步影片的重要演員。

“聯華歌舞班”對于中國電影人才的培養是全方位的，不僅對中國電影音樂創作有所貢獻，也培養出了一批優秀的表演人才。王人美演唱的《鐵蹄下的歌女》《漁光曲》、周璇演唱的《四季歌》《天涯歌女》、聶耳創作的《義勇軍進行曲》《大路歌》、黎錦光創作的《夜來香》等，都成為當時的流行曲目而被廣為傳唱，周璇、黎莉莉、王人美、白光、白虹等人也都成為了家喻戶曉的電影明星，充分體現了“聯華歌舞班”的多棲發展特點。

直至建國以后，這些人才依然以各自不同的形式為新中國的電影事業做出了自己的貢獻。黎莉莉在建國后曾于北京電影學院任教;王人美依然活躍于新中國的銀幕上，出演了《青春之歌》等經典作品;黎錦暉在進入影視業后，也從事影視配音及戲劇配樂等工作，并在建國后進入上海電影制片廠掛職;黎錦光也曾于建國后任中國中央芭蕾舞團交響樂團首任首席指揮——“聯華歌舞班”雖然只有極短的一年歷史，但這些人才作為中國電影的珍貴寶藏，將“聯華歌舞班”的影響力發散至中國電影歷史的更深遠處。

（二）平民化與進步性兼顧的關學風格

就文本美學而言，在黎錦暉的帶領下，“聯華歌舞團”的創作者們在“聯華”影片中的貢獻多呈現為通俗曉暢的流行歌曲，以表達較易被大眾接受的影片主題。在“聯華歌舞班”解散之后，原班人馬之中的許多創作者依然留在電影行業，繼續踐行通俗、平民路線的電影音樂創作。其他離開“聯華”的創作者們也有許多人堅持著通俗大眾的創作路向，同時也堅持創作具有抗日救亡精神的現實主義作品。在這種立足于被大眾理解的電影音樂創作風格的影響下，他們參與的電影作品之中也涌現出許多帶有平民化、寫實化、革命化創作特征的優秀范例。同時，“聯華歌舞班”的創作風格也使“聯華”影片具備了一定的現代性特征，“聯華歌舞班”創作的白話流行歌曲非常適用于描寫彼時頗具現代氣息的上海都市題材作品。由此，“聯華歌舞班”的創作在中國早期電影之中配合現代都市景觀的影像，為中國電影的現代性探索貢獻了寶貴的經驗。

如在中國有聲片歷史上的開拓性作品《桃李劫》中，聶耳作曲的《畢業歌》以進行曲風格的調式演奏，并以合唱形式加入影片中，整首歌曲充滿著朝氣蓬勃的希望與不畏瞑未來的任何艱險的勇氣。這首積極昂揚的歌曲在影片中幾次復現，與影像中的內容相互契合，恰到好處地渲染出振奮、彷徨、諷刺等不同的情緒;該片采用較為現代的倒敘、插敘性的敘事方法，所探討的主題除對時局的批判之外，也對青年畢業生如何面對社會這一現代城市產生的新問題做出了一定的探索。與此主旨和劇作相配合，片中也出現了一些西洋交響樂的運用，如在袁牧之飾演的陶建平在妻子去世后，懷抱著孩子在屋中彷徨無奈地徘徊之時，響起了舒伯特的《圣母頌》，這首帶有宗教成分的樂曲也從電影聲音的角度與《桃李劫》頗具現代性的影像風格和主旨立意形成了呼應。

電影《風云兒女》是聶耳對于電影配樂探索的成功案例。他在影片中豐富地運用了進行曲、小提琴協奏曲、鋼琴曲及中國傳統的民間小調，在烘托出緊張、危難的國族命運的同時，也別出心裁地用不同的音樂形式對上海貧富差距及其造成的文化差異進行了深入描摹，使影片不僅飽含著濃烈的民族情感和救亡情結，也蘊含著大量關于傳統文化、城市空間、階級差異方面的在地性思考。《風云兒女》中，飾演小鳳的王人美在影片中演出了一場《鐵蹄下的歌女》的表演唱，也發揮出她個人在“明月歌舞團”時擅長的高亢嘹亮、哀婉深隋的歌唱表演特點。這些元素使得《風云兒女》不僅是優秀的國防電影，更是研究20世紀三四十年代中國城市生活的絕佳素材。

《大路》是孫瑜等左翼影人對浪漫寫實風格的一次特殊的嘗試。影片以女性視點反觀男性在救亡斗爭中的光輝形象，因而女性演員的表現便顯得尤為重要。如何突出女性人物的性格，又不使影片中金焰等男演員失色，這一平衡較難拿捏。在影片中，茉莉的飾演者黎莉莉充滿青春氣息的表演風格獨樹一幟，準確地表現出了茉莉由一個天真少女成長為積極革命者的堅強女性的轉變。此外，聶耳譜曲的主題曲《大路歌》在片中兩次復現，首尾呼應地揭示影片號召中國軍民前赴后繼、救亡圖存、開辟充滿光明與希望的“大路”的主題。

除以上幾部影片外，“聯華”“電通”“明星”等公司的其他許多影片也有“聯華歌舞班”的創作印記。如《體育皇后》是孫瑜為熱愛體育、熱情飽滿的黎莉莉量身定做的電影作品，在片中為黎莉莉的形體美做出了全方位的鏡頭展示;在電影《馬路天使》中，周璇將少女小紅的天真、善良和嬌羞作了精準地把握，兩段歌曲《四季歌》和《天涯歌女》通過她清澈純凈卻又隱含著哀思的演唱，成為中國電影歌曲的代表作;黎錦光擔任了大量由周璇、白虹等演員作為主演的影片的電影配樂工作，譜寫出了大量膾炙人口的電影歌曲作品。

從對“聯華歌舞班”的創作分析可以看出，該團體的骨干成員不僅藝術水準較高，而且具備對于現實社會的危難意識，也有救國、抗日的進步思想;作品中的現代意識較強，有意識地使用西洋樂等西方音樂形式和歌舞劇、流行音樂等現代音樂形式，對當時中國的城市現代化進程有著較細致地觀摩和較為全面地展現;音樂風格較為大眾化，關注現實問題，易為處于動蕩時局中的社會平民大眾所接受。

三、反思與啟示：當代中國電影技術探索路向分析

“聯華歌舞團”為中國早期電影聲音的研究做出了諸多方面的有益貢獻，成為研究中國有聲電影不可忽略的一個重要團體。盡管前人研究中對這一創作團體有較高的評價，認為該團體從整體而言具有較高的藝術水準和藝術追求。但這一團體的創作也并非毫無瑕疵，該團體的創作風格平民化的同時，也遠離了傳統音樂、高雅藝術和精英文化，難免在曲調歌詞等方面有其單調之處。如有學者指出黎錦暉的音樂風格“從題材到內容到音樂情調，都迎合了一部分市民的日益增長的庸俗趣味，迎合了唱片、印刷等出版商的贏利要求，給當時的社會文化生活，特別是對廣大青少年的健康成長，造成很不好的影響”。聶耳在“聯華歌舞班”解散之后，其“革命音樂思想與黎錦暉的平民音樂理念產生巨大分歧”，也因音樂理念上的差異，聶耳與重新成立的“明月歌舞社”決裂。

“聯華歌舞團”的這些創作缺陷直接導致了“聯華”公司的影片在視聽語言方面有其風格單一、格調平庸等缺點，在一定程度上也使中國早期電影中的音樂形式也較為單一，聲音創作的視閾略顯狹窄。尤其“聯華歌舞團”的流行音樂創作也與中國傳統民樂的融合有一定程度上的沖突，造成“聯華”影片中對于中國特色電影美學的試探在聽覺層面受到一定的限制。

但總體而言，“聯華歌舞班”對中國有聲電影的貢獻是突出的，它在當時的環境之下成功地適應了電影市場環境，也創作出了積極向上的電影作品，培養了一大批長期活躍于電影業界的人才，為中國電影的發展提供了持續而長久的回報。對于當下的中國電影市場而言，新技術的應用也是擺在國內電影業界的一個全新的問題。“聯華歌舞班”的創作歷程能夠為當下中國電影的技術應用領域帶來一定的啟示。

首先，新技術的應用也應配合相應的電影人才。羅明佑在決心發展電影聲音技術之后，不僅組建技術團隊，更將音樂領域的優秀人才吸納入自己的公司，這些人才在音樂的藝術感受、藝術創作經驗等方面較為成熟，更清楚音樂藝術的規律和受眾對于音樂藝術的接受程度。中國電影市場在數字技術、3D建模、動作捕捉等領域也做出了一定的嘗試，但與游戲領域對這些技術的掌握程度和制作水準相比，在成熟性上還相對欠缺。對于游戲行業人才的引進，也應成為電影公司重視的一大課題。

其次，新技術的應用要以市場為導向。“聯華歌舞班”創作的作品大都以流行音樂和進行曲為主，這些樂曲符合當時城市觀眾的欣賞口味，因而可以被大眾歡迎，市場反映良好。但如今的中國電影在技術應用層面的嘗試過于粗放，對影片形式與內容之間的關系缺少深入的思考。新興的電影技術十分多樣，觀眾的觀影口味更是不一而足。“當代電影中特效的日漸重要也增加了銀幕上奇觀的表演維度。”把握觀眾的觀影心理，以適當的方式加入新技術，才是優秀電影作品的生產之道。一味地用技術吸引觀眾、忽略觀眾觀影心理的制作方法，最終只會反噬其身，難以在如今競爭激烈的電影市場上長久立足。

最后，新技術的應用要與藝術觀照現實的作用相結合。“聯華歌舞班”產生于紛亂復雜的時局之中，其骨干力量大都具備堅定的革命立場和愛國情懷，他們之中多人投身于民族救亡事業，為中國抗戰的勝利和共和國的建設貢獻了自己畢生的力量。如今的中國處于多元價值觀并存、和平與發展的世界格局之中，與“聯華歌舞班”的處境有較大的差異，但追求積極的人生價值、將對于新興電影技術的研究融入于對現實的關注之中，仍應是中國電影工作者們作為畢生追求的境界。