從新生代導演的崛起看中國影視教育的挑戰與對策

蔡碧灣 孫欣

2016年7月，一部低成本影片《路邊野餐》首登大銀幕，其新魔幻現實主義的畫面及敘事風格讓人著迷。早在2015年，該片就因以黑馬的姿態摘得多項國際大獎而備受關注。圍繞該片，人們熱議的不僅有片中創造了獨特電影空間的長鏡頭，還有1989年出生、經歷頗具勵志色彩、電影語言獨特的青年導演畢贛，《路邊野餐》正是他拍攝的第一部長片。

與畢贛相似，在此期間憑借藝術電影進入大眾視線并備受好評的年輕導演還有《八月》的導演張大磊、《黑處有什么》的導演王—淳、《中邪》的導演馬凱等。與第五代、第六代導演學院派出身不同，新一代導演在教育背景方面與前輩們大相徑庭。

面對這一現象，本文將對現狀進行解構，從影視專業教育的角度進行深入探討，挖掘其背后的研究價值。

一、新生代導演的崛起

要說過去的幾年是新生代導演的集體亮相并不為過。

2016年，青年導演畢贛的《路邊野餐》、張濤的《喜喪》、“橫漂”馬凱的《中邪》紛紛在國內外電影節屢獲獎項，引發了新媒體時代人們對新生代導演最初的關注;10月伊始，在上海電影節中展映過的王一淳導演的《黑處有什么》登上大熒幕;11月底，張大磊的《八月》榮獲金馬獎最佳劇情片，黃進憑借《一念無明》摘得最佳新導演獎項，再次引起轟動。如果把視野從藝術片擴展到類型片，同年還有楊慶編劇導演的《火鍋英雄》、梁旋張春指導的動畫電影《大魚海棠》等影片與觀眾見面。2017年，新生代導演勢頭更勁，不僅有入圍威尼斯和柏林電影節主競賽單元的《嘉年華》和《大世界》，有同時榮獲金馬獎最佳男主角和最佳原創劇本的《老獸》，更是有《二十二》《七十七天》《暴雪將至》《閃光少女》等口碑票房俱佳的影片進入觀眾的視野。

與大片失勢的場面有所不同的是，這些影片或在國際電影節上斬獲獎項，或賺足了口碑與關注度，雖在票房和排片上仍遠不及《妖貓傳》《芳華》《美人魚》《流浪地球》等高投資商業大片，但正是這些尚處于摸索與學習階段的青年導演為國內的電影大銀幕帶來一絲曙光。

新生代導演的崛起，首先離不開新世紀以來網絡的空前繁榮以及隨之而來的媒體形式的轉變。網絡的發展不僅加速了信息在大眾之間的傳播，使得許多新導演的作品能夠得到展示和關注，其豐富的資源更為處于傳統的學院式教育體制之外的年輕導演們提供了學習的土壤，使他們能夠得到接觸和學習電影藝術的機會。《中邪》的導演馬凱就是一個很好的例子，他的成功無疑給許多對影視充滿夢想的青年人帶來極大鼓舞——作為從未接受過專業影視教育的“橫漂”，馬凱學習電影的方式是參與電視劇的拍攝過程和大量觀看有名的文藝片，并通過自己寫劇本和自籌資金來拍攝短片進行實踐訓練。在拍攝《中邪》前，他自稱至少看了3000部電影，并從中領悟什么是電影和拍攝電影的方法。《中邪》最終的制作成本僅為7萬元，使用5D與高清DV拍攝，畫面質量并不理想，因此雖在FIRST青年影展上備受關注，終無緣大銀幕，但其口碑和關注度卻從此在網絡中被傳播開來，他也因此獲得了騰訊的簽約，開始準備下一部作品。馬凱將自己的成功總結為：“一定要多看片，尤其是藝術片，還有劇本和書……再就是有了想法就去拍，不要怕搞砸。”無獨有偶，從未經過影視專業學習和訓練的還有《黑處有什么》的導演王一淳，大學時就讀于法語專業的她花費10年時間寫成劇本，又自費把它拍出來，在此之前從未有過任何與影視相關的經驗。

其實，細數新生代導演的教育背景，會發現一切早已與之前不同——10年前的“新生代”們，大都畢業于北京電影學院、中央戲劇學院、中國傳媒大學等知名影視學府，但如今的“新生代”，成長環境與教育背景迥異，有來自國內外專業影視院校具備專業知識的，有在綜合類大學接受教育人文基礎較好的，也有完全沒有接受過高等教育自學成才的，還有制片人、演員等業內人士轉行做導演的。通過他們的經歷，我們能看到更多成功的原因不再是一向嚴謹的學院派教育，而是在網絡繁榮的背景下通過大量觀片、實地考察、體驗生活、甚至只是對電影的熱情與堅持來完善自己，再依靠媒體和網絡宣傳、或以西寧FIRST青年影展為代表的各種青年電影節創投會和其他青年導演扶持計劃贏得口碑與關注度，邁出成為導演的第一步。這樣的現狀不禁讓人發問：既然通過“拉片”和堅持不懈的嘗試就可以自學成才，專業高等影視教育存在的價值又在于何？在無限的網絡資源和課程的沖擊之下，傳統學院式教育體系所能做的更多的是什么？

二、高等影視教育的挑戰

為尋找這一問題的答案，不妨對中國影視教育歷史進行一個簡單的追溯。中國影視教育學院派的代表無疑是“第五代”，自20世紀80年代初便活躍于中國影壇的他們，在統一的學院派教育下形成了扎實的基礎，相似的成長經歷則使他們在敘事主題上均傾向于表現宏大的歷史與現實社會的動蕩，受法國新浪潮的影響，第五代導演的作品具有顯著的美學特征和強烈的作者論意識，這些影片為日后的創作提供了許多方向和思路。其后的第六代，雖仍屬學院派，但無疑比第五代多元化了許多，在主題的選擇上更傾向于描寫時代潮流中的小人物，同時由于制片廠制度的衰敗，缺乏拍攝機會的他們不得不轉向獨立電影制作模式，并通過參與電影節提高知名度獲得認可，他們的作品—直具有較強的藝術性，帶有強烈的個人印記。上個世紀末期，隨著中國電影市場的開放，不論是觀眾的審美還是投資方的口味，都向著商業片的方向發展。一時間中國電影市場好萊塢式大片云集，出神入化的特效、光鮮亮麗的演員充斥著大銀幕，“粉絲文化”“IP熱潮”等亞文化催生出的假性繁榮，一部電影的商業價值似乎成了評判其是否成功的唯一標準，鑼鼓喧天的熱鬧氣氛之中，專業電影教育似乎也迷失了。市場對從業者的需求量開始提升，專業院校的教學目標逐漸局限為培養熟悉技術與電影制作流程的工作人員，在課程設置上，能夠使得學生擁有一技之長、畢業后迅速投入工作的課程得到重視，而偏向于擴展知識面和培養獨立思考能力的基礎與人文學科則受到了忽視。

然而，如果對“第五代”“第六代”和現如今的“新生代”進行橫向比較，不難發現他們的作品之所以叫好一片都是因為對于生活和人物的深層刻畫，使得電影這一媒介方式在光鮮亮麗的外表之下同時表達了對事物的深刻思考，這種思考無—不來自于對生活細致的觀察和文化底蘊的積累。“第五代”代表人物張藝謀和陳凱歌在進入北京電影學院學習前均因“文革”而在農村下放學習，親身經歷了中國社會的歷史性變革，心有所觸，有深厚的生活積淀，才在重返校園系統學習電影專業知識后能夠拍出令人動容的故事。與之相似的，“新生代”導演中的王學博在拍攝《清水里的刀子》之前，曾在青海生活將近一年，這段經歷最終使影片呈現出與當地契合的氣質，并貼合了影片“潔凈”的主題。正如陳凱歌所言：所有的一切，都與創作者的經歷與感受分不開的，感于先而后工于形。自2016年藝術電影的回歸所帶給中國電影工作者及電影教育的思考正是：電影只是一種藝術手段，而這種手段的背后則是關于生活細致的觀察和思考。也是因此，在影視教育的過程中，技術訓練固然重要，但技術終歸是為藝術服務的，培養學生的人文底蘊與藝術修養仍是影視教育的核心，也是高等教育的重點發展方向。

三、高等影視教育的對策

以亨利·紐曼為代表的人文主義高等教育理念或許能夠為培養學生的人文底蘊與藝術修養帶來一些啟發。

西方大學的治學根本即源自于這一理念，人文精神自古希臘時期貫穿至現代社會，在此理念下，高等教育培養目標在于通過訓練使學生成為能夠獨立思考的“完全的人”，其所強調的“以人為本”“有思想力的人是萬物的尺度”等理念不僅在電影學科，更在全部高等教育領域造成了意義深遠的影響。如紐曼所言：“一所大學的心智訓練真正的和恰當的目標不是‘學問或者‘學識，而是作用于知識的‘思想或者‘理性。”人文學科的學習不僅令學生的知識面加寬，同時還能夠培養學生的思辨能力。事實上，關于人文教育在藝術教育中占有重要地位的討論由來己久。中央音樂學院副院長周海宏在2005年推動中國大學通識教育的香山會議中提出“感性素質”的概念，指其“首先是人感受世界，體驗生活幸福、自然之美的能力，其次也是這種素質產生了人對良好感性環境的需要與要求。它是人類美化生存環境，創造藝術的根本動力。也是目前普遍提倡的環境意識的內在心理要求。它的活動領域是藝術，它的本質力量是對‘美的追求”。周海宏教授在這里提出的‘感性素質正是‘美育的結果，席勒曾在《美育書簡》中表述：藝術的本質是審美顯現。而“美育”則是人文教育的重要組成部分，由此可以見得，藝術的產生與接受與人文教育有著不可分割的關系。

對于電影藝術來說更是如此，楊遠嬰教授在《電影從業者的人文教育》一文中指出，“當代社會需要的是創造性人才，而創造性人才需要的是交叉文化、綜合教育的滋養。”電影的創作離不開人文學科的基礎知識，更離不開生活，能夠發現日常生活中的熱點，對其產生個人獨特的見解，并能將這種見解通過光影表現出來，與觀眾產生共鳴是電影藝術最有力的特征。

現實也印證了人文精神在電影藝術中的重要性——近年來新生代導演們能夠備受關注的原因正是因為他們的作品整體展現出對于社會和人生極富人文關懷的觀察與思考，在眾多充斥著當紅明星和好萊塢爆米花式特效的大片中如一股清流，令已經對千篇一律的聲畫效果產生審美疲勞的觀眾群體眼前一亮。

對于如何發展人文基礎教育，北京電影學院78級本科班課程設置與南加州大學等歐美院校所采用的教育理念值得參考。中國的電影教育在最初對于基礎教育和人文學科也是非常重視的。以北京電影學院78級本科班課程設置為例，藝術概論、哲學、美術史、政治經濟學等學科均是各系必修，在前兩年的教學中主要以理論和專業基礎學習為主，從第三學年開始，大部分專業都進入了藝術實踐階段。這樣的課程設置不僅突出了注重實踐、培養創作型人才為目標的教學思路，大比例的人文學科和專業基礎課更是體現出學院扎實的基礎教育，從培養成果來看，這一級畢業生也不負眾望在日后成為中國電影產業的頂梁柱，以富有深刻哲思的作品而在世界電影圈中享譽盛名。

再以南加州大學影像藝術學院為例，在其電影制作專業與電影批評專業本科畢業所需的128個學分中，僅有40學分規定必修電影專業類課程，剩下的學分可根據學生自己的興趣在本系外院系獲得;這便促成了學生對于電影以外（特別是人文和社會科學）知識的獲取，這樣的結構設置既尊重了文化底蘊對于電影創作的重要性，又保留了學生獲取電影專業知識的自由。對于以南加州大學為代表的一些歐美高等影視院校而言，比起傳授學生如何將心中所想拍出來的專業知識，更重要的是通過學習讓學生形成思考“想要拍什么”的習慣。古語有言：授人以魚不如授人以漁，知識的更新換代總是永無止境的，然而思考的力量卻可以超越這一限制，不斷創造出新的知識。至于“如何拍出來”，則可以依賴實踐教學、課后咨詢和強大的網絡資源。

當然，對于人文教育的關注并不意味著對于技術訓練的全然放棄。如果從另一個角度來觀察新生代導演們的作品，未經受長期專業訓練導致的技術欠缺依然是不爭的事實。《路邊野餐》中長鏡頭的完成質量卻令人堪憂，不僅畫面存在著明顯的變形和晃動，收音也并不理想。《中邪》整體制作的粗糙令其最終無法登上大銀幕，《八月》則在同期錄音方面遭遇了極大的失誤，這些問題無疑是低預算和主創團隊技術和經驗的匱乏所導致的。

因此，在面對新生代導演的崛起時，我國高等影視教育應首先維持自身優勢，保持技術教學方面的高標準，與此同時更加注重學生在藝術表現和思考方面的軟技能，實現技術與藝術教育的結合。在這個前提下，高等教育需要做的應該是提供一個完全自由、安全的空間環境，在這個烏托邦之中，個人可以完全沉浸于其中，只專注于藝術創造，既能夠利用學校的豐富資源，又不用受制于各種社會壓力，周圍都是關于電影的一切，而沉浸其中、探索和嘗試自己的風格則是學習的全部內容。在這個過程里，現代高等影視教育為滿足學生的個性化發展，可以從強調教師“引導”的作用與推廣終身教育兩個方面作出具體改變。

首先，藝術創作的方法與門類之多和其題材、內容的多元化使得一所高等院校的課堂教育很難覆蓋每位學生的創作方向，此時學生自身的探索與主動學習就顯得尤其重要。從新生代導演的經歷中不難看出，他們均觀看過許多影片、就自己感興趣的話題有過深入的思考，這些都是個人探索的表現。個人探索需要大量時間，然而在我國目前的高等影視教育模式中，課堂授課占據了很大一部分，學生的精力與時間均在這些課程中被消耗，自我探索的機會因此減少。相較而言歐美國家的影視教育不僅固定課程的時間較短，個人自由掌控的時間更長，課堂形式也更加多樣化，既有講座式的授課，又有需要每個學生都積極參與的討論課，個人指導課等，教師在這些課堂中的只能與其說是在教授，更偏向于引導學生自己進行思考。這首先為學生的多元化發展提供了前提條件，也激發了學生的求知欲望，使教學過程變成了一個主動學習過程，而不是被動接受，更有利于知識與技能的傳遞。其次，當教師以“引導者”的身份與學生接觸時，二者的關系更顯親近，指導內容也更有針對性，滿足更多學生個性需求的可能性也更高，更能突顯出人文教育的成果。

其次，推廣終身學習的理念將使得影視專業的學生有更多機會體驗和感悟人生，創作出富有吸引力的作品。1965年，聯合國教科文組織正式提出終身學習理念，半個世紀以來，這一理念已在多個國家的多個教育領域被應用。在高等影視教育方面，終身學習理念可以被理解為在校學習與創作實踐的結合，這種方式在歐美廣受歡迎，在個人角度主要表現為可以更自由的安排自己學習、工作、生活的節奏，結合自身發展階段與所需，在更恰當的時候返回學校進行更進一步的學習;在院校角度則體現在各教育階段針對性明確、教育資源更合理分配上，具體而言，本科教育以基礎人文和通識教育為主，碩士研究生階段開展更具針對性的專業教育。反觀我國，隨著就業壓力的提升和獲得更高層次教育機會的增加，本科畢業不進入社會工作，而是直接報考碩士成為很多畢業生的選擇。這種方式其實并不利于學生的個人成長，對于影視創作而言，日積月累所獲得的人文知識、通過多年學習與工作所獲得時間與團隊協作能力、對于生活的理解和積累等能力尤其重要，這些都需要通過長期生活實踐獲得，而學校單一的環境和缺乏行業實踐的學習方式常使得一切想法都是紙上談兵，更無法通過生活積累發現令人感動的故事，這最終導致了目前許多專業院校畢業的導演雖有高超的技藝，卻在藝術渲染力上略遜一籌的事實。提倡終身教育，既能夠使個人的學習與創作更貼近生活和現實，也能夠保障教育資源的更合理運用，教育層次特色更明確，為促進高等影視教育中人文教育發展提供了關鍵助力。