從《人生》到《百鳥朝鳳》：吳天明電影的文化路徑之探

孟雅

第四代導演群體開啟了中國電影新時期，他們以強烈的時代責任感、歷史使命感和詩化歷史的敘事策略一掃沉疴的美學風格，表現出對民族文化的深刻反思，在中國電影史上矗立了—座豐碑。作為第四代導演的代表之一，吳天明也留下了許多經典作品，為后學提供了豐富的養料。

吳天明導演的幾部重要電影作品與時代變革和文化傳統有著十分默契的關系。他所導演的《人生》《老井》《變臉》和《百鳥朝鳳》蘊含著對我們的民族和國家在改革發展中的深切思考。在上個世紀80年代，他的電影揭示了古老的土地、厚重的民風與現代化充滿糾葛的張力關系，而至新世紀，隨著現代化程度的迅猛提高，現實生活中“西化”對于傳統文化的傾軋，又令中國文化如何延續面臨著新的問題。或許，吳天明在美國親歷的一段人生體驗，讓他更加深刻地體晤到中國傳統文化和內在人文精神傳承的重要性。逃離、徘徊直至回歸是否可以概括為吳天明全部電影的生命主題？

現有對吳天明的研究，或將其作為第四代導演的有機組成部分納入整體分析，如羅藝軍、李道新、戴錦華等學者分析第四代的文章;或用作者論的方法，通過對其人生經歷的梳理和作品的評析，探究其個人風格。而在今天，站在一定的距離之外回望吳天明的電影，人們發現了一條新的進入其作品的路徑——傳統文化。以傳統文化作為線索，會發現它貫穿了吳天明的電影創作。從《人生》到《百鳥朝鳳》，吳天明以傳統文化為出發點，在經歷了逃離與徘徊之后，最終仍以其為歸宿。這一過程既是一個導演窮盡一生的探索，也映射出國人從80年代至今對傳統文化態度的轉變。

一、逃離：求新求變的文化選擇

改革開放初期，歐美及其所代表的西方世界重新走入中國人的視野。文化上從40年代起斷裂的現代主義得到接續，在五六十年代成長、成熟的人們開始逆反、審判他們所成長的年代，進入了又一個“文化的自我仇恨”的時期。這一時期的文化心理與“五四”新文化運動有著結構上的相似。隨著國門再度打開，人們熱情地擁抱早已在西方席卷過的現代主義浪潮，而將自身的文化冠以“傳統”之名，與鄉村生活一起，捆綁在“封閉”“愚昧”“落后”的標簽之下。“新與舊，文明與愚昧，現代思想意識與傳統道德觀念，現代生活方式與古老生活方式，發生了激烈的矛盾沖突。”《人生》中的高加林正處在這些矛盾沖突的中心。而在電影中，傳統與現代的時間概念被置換為鄉村與城市的空間表達，高加林逃離鄉村、向往城市的選擇正是當時大多數青年尤其是知識分子的心理寫照。

影片的不少鏡頭語言都表現出了高加林的心理傾向。開頭即是一組鋤頭刨地的特寫與廣闊秦川大遠景的強烈對比，層層疊疊的大山將人困在土地上，沉重而難以逾越。接著，幾聲驚雷引出了暴雨如注的夜晚，黑暗的農舍中燭光如豆，再加上哭泣的母親和抽悶煙的父親的烘托，高加林便是在這壓抑的環境中第一次出場了。而后高加林到城中賣饅頭，在報刊閱覽室的畫報上，看到了現代化成果的大幅照片。當鏡頭給到照片中林立的高樓、宏偉的大橋、高聳的油田井架時，背景音樂由民族樂器的彈撥聲轉而變成了鋼琴聲，隨著鏡頭切換速度的加快，鋼琴的旋律也越來越急促，紅紅火火的城市建設場景令人目不暇接。最后，定格的飛機畫面甚至變成了動態的，飛機照片所在的現實空間由此變成了高加林的想象空間。直到高加林走上了回村的大橋，鋼琴聲仍裊裊不絕。與巧珍的戀情曝光后，高加林并沒有藏著掖著，面對孩子們的起哄，騎車帶著巧珍絕塵而去，將一眾或艷羨或奚落的目光拋在身后，也將禁錮人性的傳統道德拋在了身后。叔父的回鄉給高加林帶來了命運的轉折，使他成為了一名記者。影片雖沒有直接表現他得償所愿的輕快心情，但當鏡頭給到高加林在城中的住處時，總是以院中的一叢花為前景，高加林從花叢中穿過，不能不使人想到“錦繡前程”之類的字眼。而巧珍這個集中了中國女性傳統美德的角色，最后卻落得被拋棄的命運，甚至要求舉行“老式婚禮”，“本能地回到千百年形成、千萬人走過的沒有人道觀念、更無人權意識的老路”，為傳統所偏愛的女性，最終也為傳統所葬送。

《老井》中的巧英，也是一個渴望逃離的角色。影片的開頭和結尾，分別安排了巧英的歸來和出走。開頭歸來時，巧英帶回了老井村的第一臺電視機，但卻因為村莊的閉塞，電視收不到信號。影片的結尾，巧英捐出了自己的嫁妝，是離開的決絕;同時也捐出了依舊嶄新的電視機，賣錢修井，給老井村留下了希望。電視機作為現代化的象征和拯救力量，最終完成了它的使命。

而這種逃離傳統、求新求變的傾向，既是電影所要表現的內容，也是80年代電影人自身自覺的追求。“作為正當盛年的知識分子，他們擁有強烈的時代責任感和歷史使命感;作為初執導筒的電影導演，他們又熱切地渴望‘電影語言的現代化或‘現代電影觀念。兩相結合，以更加‘電影化的方式承載思想啟蒙的話語，就成為這一代電影導演不約而同的出發點和目的地。”《老井》能夠成為吳天明作品序列乃至中國電影中的經典，不僅因其思想內容的深刻，更因其藝術形式上的大膽探索和融會貫通。據邵牧君回憶，“他有意改編《老井》之后，曾在已故鐘先生家里面，隆重召開座談會，首開劇本一字未寫，先向理論請教的先例”。《老井》也不負眾望，比之《人生》，在視覺呈現上又有了飛躍。

在延續了紀實美學的前提下，《老井》有著更鮮明的欲望書寫。影片的開頭就用了一分半的長度，從不同角度表現了一個青年打井時赤裸著的強健身體。而后鏡頭成為了不同角色的眼睛，先后呈現了旺泉看巧英的目光、喜鳳看旺泉的目光，從而勾勒出了三人之間的三角關系。而當攝影機承載著旺泉的目光徐徐展開故事時，觀眾對攝影機的認同也悄然成為了對旺泉的認同，進而隨著旺泉成為了對巧英的認同。水資源的匱乏與欲望的壓抑形成互文，打井的事業與旺泉的愛情走向交織，旺泉不得不以犧牲自身的欲望與幸福為代價，換取延續百年卻仍前途未卜的打井工程。

然而，這種逃離的態度并不是絕對的堅定，結局也大都不成功。高加林最終為城市生活所不容，回到鄉村;旺泉也在一次又_次倒尿盆的過程中，麻木地接受了自己的命運。鏡頭對鄉村景色的深深眷戀以及巧珍和喜鳳這些集中了傳統美德的鄉村女性形象，更使得影片的立場表現出一種搖擺和猶疑。“一邊是理性，是對文明、進步的渴望與呼喚，一邊是情感，是對古老中國堅實素樸的獨特韻味、醇厚人情的迷戀;一方面是對傳統社會及其道德體系的仇恨、厭惡，另一方面卻是在現代化、商品化進程中所感受到的惶惑與輕蔑;一方面是文化反思、歷史尋根的使命感，另一方面是“五四”文化裂谷、半歐化教育所造成的民族文化破碎、乃至虛無的現實。”在此兩難之境下，吳天明對待傳統文化的態度，“不像第五代一樣采取冷靜審察的視角和基本否定的姿態，而是在懷舊式的、美麗的詩意氛圍中，一步三嘆地將中國民族形象和民族文化送上了人類“城市化”（西方化）歷史的祭壇”。

二、徘徊：無處安放的文化身份

改革開放之后，中國成為世界格局中的一員。“當蔚藍的海岸與蜿蜒而去的長城不再能阻隔民族的視野，民族生存清晰地裸露在一個真實的、而不再是話語的或想象的他者面前的時候，世界經濟一體化格局中第一世界的主人姿態，已經將第三世界的民族文化呈現為一種邊緣話語與邊緣經驗。”中華民族究竟是怎樣的民族，中國究竟在世界上占據著怎樣的地位，成為電影中有意無意關心的問題，吳天明對此也進行了自己的思考。對傳統文化的呈現，也因此體現著對中華民族文化身份的體認。

吳天明從《老井》開始就探索著這一命題。“在創作這部影片時，我們力圖從歷史文化的高度來把握現實的人物關系，并從中展示中華民族文化心理結構的演進、現狀及發展趨勢。”《老井》的故事構建了一個民族寓言、一個中華民族的“元社會”，村民們堅守著缺水的土地，執著地尋找水源，對一方水土的熱愛和契而不舍的精神以及為集體福祉不惜犧牲個人生活的品格，構成了影片的精神底色。然而，老井村人又是愚昧的，將為打井而“吊打龍王”看作了不起的成就，并有著封建家長制的余緒，壓抑人性、壓制個人價值的實現。高度象征性的故事結構和人物設置，既熱情地謳歌了中華民族面對苦難的生存偉力和無私的奉獻精神，又深刻地批判了傳統文化的糟粕施加在中華民族身上的精神重負。而這兩者卻又相互纏繞，難以截然分開。

《變臉》是吳天明創作生涯中一個獨特的文本。這部影片在他滯留美國五年、息影七年之后誕生，雖是受人邀約所拍，但也寄予了吳天明經歷漂泊起落后孤獨而痛切的人生體驗。回國后成為“局外人”的吳天明，得以以“他者”的眼光，在時間距離之外審視著對他來說已然陌生的中國社會。談到拍攝《變臉》的初衷時，他說：“我們這個民族向來注重道德安邦，講仁義，講禮信，講廉恥，人隋味十足。但是，當經濟大潮席卷九州大地，人們做起發財夢，睜大貪婪的眼睛，死盯著金錢的時候，道德就變得一錢不值了。十幾億神州大展拳腳功夫，‘禮義之邦變成殺戮戰場。此時，呼喚人間真情，便成為社會良知的使命！”在影片中，這種呼喚分化到了變臉王和狗娃兩人的身上。變臉王作為傳統文化的化身，希望將狗娃詢喚為自己的繼承者，既將古老的技藝傳承下去，也不至于打破“傳內不傳外，傳男不傳女”的祖訓。變臉王身上既有著精湛的技藝，也有著古老中國流傳下來的生存智慧和優秀品質，是另一個同時體現著傳統文化的精華與糟粕的典型形象。而在這個故事里，吳天明沒有止步于此，而是利用狗娃的角色，打破了變臉王身上刻板腐朽的一面。面對狗娃“觀音也是女的，你為什么還求她”的質疑，變臉王啞口無言。而后狗娃舍身相救的舉動，更融化了變臉王心底最后一塊偏見的堅冰。至于狗娃這個角色，她幼小卻飽經磨難、渴望真隋，卻也因嚴酷的環境有著道德上的缺陷。當狗娃偷酒給變臉王時，變臉王大怒，責令狗娃將酒送回，糾正了她差點走偏的道路。最終，當變臉王將變臉技藝教給狗娃時，古老的中國和年輕的中國也終于握手言和。至此，傳統文化完成了它的交接儀式，也完成了它的更新。最后，變臉王與狗娃相攜蕩舟前行的畫面，是對民族文化身份的再次確認，也是對傳統文化美好前景的理想想象。

從《人生》的搖擺到《老井》的沉思，再到《變臉》的突破，吳天明更加堅定了自己的文化立場。與《人生》《老井》的“后傾”傾向相比，《變臉》的故事雖然將背景設置在更遙遠的軍閥混戰時期，似乎在“向后看”，但本質上卻是“向前看”，是對民族文化未來的思索和展望。然而，這部在國內外斬獲三十多項大獎的優秀影片，當年卻并未在國內造成廣泛的反響和共鳴，對它的專門研究和評論也寥寥無幾。聯系該片拍攝的1995年前后，中國電影早已走出了反思、“尋根”的潮流，開始進行娛樂片的探索。1992年，中共十四大明確提出了以建立社會主義市場經濟體制作為改革目標之后，電影行業也進行了—系列的體制改革，進一步向市場靠攏，更加偏重電影的商品屬性和商業價值，市場競爭的壓力也隨之而來。剛剛回國的吳天明沒能適應這種轉型，雖然并未出現藝術上的倒退，但他的聲音卻如曇花一現，最終淹沒在商品經濟的大潮中。國外獲獎與國內沉寂的錯位，使得文化身份的命題再度失落。

三、懷舊：時代呼喚的文化回歸

《變臉》之后，吳天明拍攝了許多現代社會題材的作品，如《非常愛情》《首席執行官》等，但其封箱之作《百鳥朝鳳》還是回歸到了傳統文化題材。吳天明的女兒吳妍妍在接受媒體采訪時透露，在執導《百鳥朝鳳》之前，吳天明將近10年沒有拍片。雖然10年間也陸續有劇本遞過來，但都被他退了回去。直到2011年，他在《當代》雜志上看到了作家肖江虹發表的中篇小說《百鳥朝鳳》——這個講述兩代嗩吶藝人藝術傳承的故事，才終于拾起了創作的沖動。

《百鳥朝鳳》的故事重新回到了80年代的秦川大地，甚至拍攝手法和鏡頭語言也是典型的80年代風格，似乎與《人生》遙相呼應，但在對待傳統文化的態度上卻完全相反。《人生》借助知識分子逃離鄉村、融入城市的渴望，展現了擺脫傳統文化桎梏、追求現代化的傾向，而《百鳥朝鳳》卻以一種懷舊的姿態呼喚著傳統文化的回歸。

在《百鳥朝鳳》中，鄉村是絕對的主導。影片多采用中近景，鏡頭長、節奏慢、構圖穩，有著強烈的抒情性，充滿詩意地展現了鄉村的美好風光與人情。綿延的蘆葦蕩、裊裊的炊煙、安寧的院落、勤懇的人們，共同構成了一幅淳樸、寧靜的鄉村圖景，愚昧落后的一面退隱到幕布之后。“原先拍攝和剪輯了許多快節奏的、花哨的鏡頭，音樂也用到了許多西洋樂，最后全部舍棄了。原因在于如果一個導演要做經典傳統的內容，就應該把所有與傳統無關的東西全部剪掉而保留一種純粹。”與之相對，城市作為現代化的象征成為了影片批判的對象，農村青年走入城市不再是因為發自內心的向往，而是生存所迫。城市對他們的回報也是殘酷的：塵肺、殘疾、吹嗩吶的手藝淪為乞討的工具等。城市的面貌冷漠、唯利，繁榮進步的一面則被遮蔽。

影片的主要人物也體現著回歸傳統文化的傾向。影片中，嗩吶這一民族樂器成為傳統文化的化身，吹嗩吶、護嗩吶、傳嗩吶的焦三爺既是優秀傳統文化的代表，也是守護者和傳承人。影片對焦三爺的表現，除了爐火純青的技藝，更有銘刻在技藝中的道德品質。無論是獻藝還是傳藝，焦三爺都有著一套道德標準。金莊的查村長雖然給村子帶來了繁榮，但因為排擠外姓，即使多付錢，焦三爺也拒絕為其吹奏《百鳥朝鳳》。在選擇繼承人時，選中了踏實堅韌的天鳴，而不是有天賦卻做事粗糙、沒有常性的藍玉。在嗩吶傳承遭遇危機時，焦三爺拖著病體奔走，彰顯出他強烈的責任感和對傳統文化的堅守。接過焦三爺衣缽的游天鳴，則樸實善良、心地純凈，面對西洋樂隊的打擊、雇主的歧視、游家班的冷落、自己的弱勢，仍然不改初心。《百鳥朝鳳》講的雖然也是一對師徒傳承傳統技藝的故事，但與《變臉》的碰撞、改造、交接不同，《百鳥朝鳳》的師徒關系體現出一種傳承，表達出的是將傳統文化傳承下去的希望。也不同于《變臉》的虛構性和戲劇性，《百鳥朝鳳》關注的是傳統文化的現實困境與命運，從而也有著更加明晰的現實指向。

而《百鳥朝鳳》也的確在現實中造成了影響。它在影片本身之外的命運，比之《變臉》有了很大的改善。不像《變臉》所遭遇的沉寂，《百鳥朝鳳》一度引發了熱烈的討論。吳天明去世前夕仍在為影片的發行奔走，電影人方勵甚至下跪為求院線排片。這一跪引爆了話題度，雖然有質疑的聲音，但更多的是激發了社會上對于傳統文化的重新反思。大部分的評論都體認到了《百鳥朝鳳》背后的文化焦慮和憂患意識，并且以此為起點，探討了創新傳承傳統文化的可能路徑。北京大學藝術學院專門舉辦了“大家絕唱，影壇遺響——《百鳥朝鳳》與吳天明的導演藝術”學術研討會，席間挖掘出了《百鳥朝鳳》對中國電影藝術傳統的發揚、中國文化精神的傳承、藝術電影發行、電影市場優化等的多重啟示。這樣看來，《百鳥朝鳳》最終完成了吳天明的心愿。

“對一個民族來說，如果其在歷史發展與社會實踐中所遇到的問題和矛盾，能夠在同時代的電影作品中得到反映和表現，引起人們的重視，并且這種反映和表現能夠達到一定的深度和廣度，促使人們思考，那是民族的大幸，更是電影的榮幸。”《百鳥朝風》能引起廣泛的反響與共鳴，也與整個社會的價值重估與轉向有關。隨著現代化進程的推進，現代性所存在的問題也暴露得更加明顯，道德品質與精神世界的建立速度遠遠落在經濟發展的速度之后。由追求物質而產生的精神焦慮、空虛和道德問題，正在降低現代人生活的幸福感。“吳天明試圖到傳統中去尋找解決問題的藥方，很顯然，他從傳統中模糊地感受到了某種應對現代性創傷的力量或機制。”《百鳥朝鳳》對傳統文化的褒揚和堅守，正契合當下人們從自身文化傳統中尋找現代問題解決方式的傾向。再者，中華文化源遠流長，積淀著中華民族最深層的精神追求，代表著中華民族獨特的精神標識。黨的十八大以來，習近平總書記圍繞傳統文化問題發表了一系列重要論述，回答了在新的歷史條件下如何繼承和弘揚中華優秀傳統文化的重大課題。伴隨著中國的和平崛起，“傳承和弘揚中華優秀傳統文化”也作為確認和強調文化身份的途徑，再度為主流價值所推崇，并成為彰顯文化自信的一個表征。

那么，人們這個時代對傳統文化的復歸，到底是一種怎樣的復歸？事實上，《百鳥朝鳳》已經給出了答案。天鳴第一次出活后去看望焦三爺，焦三爺聊起當初收下天鳴的原因，說道：“我收你做徒弟是因為你的眼淚。你爸摔倒以后，你把他扶起來的時候，你掉的那滴眼淚。”可見傳統文化傳的不是技藝，而是心性、是品德。正如戴錦華評《心香》時所說：“當傳統文化作為一種精神與信念，為京京/年青一代所領悟，并在他（他們）心中生根時，他是否繼承、從事京劇便成了不甚重要或甚不重要的了。重要的在于傳統文化作為一種精神的承襲與弘揚，而不在于是否保有某種外在的形式。”

結語

吳天明的電影始終充滿著對中國社會和中華民族的現實關注和嚴肅思考。所以人們才能看到：《人生》中，傳統文化是讓人渴望逃離又眷戀難舍的故土;《老井》中，傳統文化既是沉甸甸的財富，也是丟不掉的重負;《變臉》中，傳統文化在轉型的迷茫中完成了一次理想化的完美交接;《百鳥朝鳳》中，傳統文化以堅守的姿態再度歸來，預示著新一輪中華民族身份與價值的重估。這條對傳統文化的體認的變化軌跡，也是一個民族不斷審視自身、反省自身、確認自身的過程。既需要彰顯民族文化身份的標識，又需要與世界一同推動歷史的車輪。一個容易落入的陷阱是，將傳統文化看作是固有的、一成不變的存在。而事實上，傳統文化正是因為有適應和更新的能力，才能延續至今。如何在銀幕上賦予傳統文化以時代魅力，也是當下的電影人需要仔細思考的問題。