符號(hào)與隱喻在《大護(hù)法》中的詩(shī)意呈現(xiàn)

吳金華

影像本身是感性的，在感性的影像中傳遞語(yǔ)義性?xún)?nèi)涵，往往就需要使用隱喻的藝術(shù)手法使其顯得更加詩(shī)意。但由于已經(jīng)有了具象的畫(huà)面，相較文學(xué)作品而言，電影在引發(fā)觀眾自由想象上存在著一定的難度。在動(dòng)畫(huà)電影《大護(hù)法》中，光怪陸離的符號(hào)和隱喻給觀眾造成了強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊，加深了意象的復(fù)雜感，而這首先源于其故事設(shè)置與劇情展開(kāi)的神秘路徑。影片將背景設(shè)置在一個(gè)架空的超現(xiàn)實(shí)國(guó)度里，如此電影的形而上意蘊(yùn)就得以自然展開(kāi)。在此基礎(chǔ)上，對(duì)自我、人性、靈魂的三重迷失，是該片隱喻和符號(hào)表征的中軸，而透過(guò)旨向現(xiàn)實(shí)的對(duì)比沖突，則啟迪著觀眾思考關(guān)于現(xiàn)實(shí)人生的真諦。

《大護(hù)法》是我國(guó)近年來(lái)動(dòng)畫(huà)電影少見(jiàn)的精品之作，其制作歷時(shí)三年，表現(xiàn)手法充滿(mǎn)著獨(dú)特美感。影片中，刻意拉長(zhǎng)扭曲的場(chǎng)景和人物以及充滿(mǎn)強(qiáng)烈對(duì)比感的色彩語(yǔ)言，皆營(yíng)造出一種怪異荒誕的氣氛，令觀眾明顯地感受到故事內(nèi)在的壓抑和緊張。動(dòng)畫(huà)片的醞釀起步于2014年，成片原本包含1065個(gè)鏡頭，總長(zhǎng)度為113分鐘，曾多次遭到主流發(fā)行商的拒絕;而媒體方給出的理由，是該片中含有過(guò)多的暴力內(nèi)容。不過(guò)，網(wǎng)絡(luò)時(shí)代給了這樣一部電影面世的機(jī)會(huì)，導(dǎo)演借此將一部?jī)?yōu)秀作品送上了各大院線。作為導(dǎo)演和創(chuàng)作人，“不思凡”本人并沒(méi)有什么名氣，但這部電影獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格的形成，正來(lái)自于其本人多年來(lái)對(duì)藝術(shù)的積累和宣泄般的爆發(fā)。

“不思凡”導(dǎo)演擅長(zhǎng)在電影中利用昏暗的洞穴、狹窄密集的街道和原始叢林來(lái)營(yíng)造神秘感，《大護(hù)法》中也不例外，并且神秘元素更多——森林中有未知的生命在窺探著主角，山洞里有著環(huán)環(huán)相扣的機(jī)關(guān)陷阱，街巷狹小、鬼影憧憧。影片甚至沒(méi)有交代背景，在一開(kāi)篇就直接拋出了許多謎團(tuán)，觀眾置身其中，心中充滿(mǎn)疑問(wèn)，花生鎮(zhèn)上究竟發(fā)生了什么？又是誰(shuí)在背后操縱著一切？主角不停地解決著眼前的困境，但核心問(wèn)題卻始終未曾解答，為觀眾留下無(wú)限的想象空間。

一、電影藝術(shù)與隱喻內(nèi)涵

隱喻與明喻對(duì)應(yīng)，原本是文學(xué)作品中常用的一種修辭手法，也叫作暗喻。明喻的表達(dá)是很明確的，會(huì)直接使用“像”這類(lèi)的詞語(yǔ)，而隱喻則是使用一些意義模糊的連接詞來(lái)進(jìn)行表達(dá)。在藝術(shù)的表現(xiàn)方式中，使用某種意象來(lái)表達(dá)與該意象有關(guān)的事物或者概念的手法就可以算作隱喻。隱喻的使用環(huán)境已經(jīng)從文學(xué)作品擴(kuò)展到了繪畫(huà)、電影等用畫(huà)面來(lái)表現(xiàn)內(nèi)容的領(lǐng)域，因?yàn)橛卯?huà)面表現(xiàn)內(nèi)容往往更需要使用委婉且有深意的表達(dá)方式。

電影的獨(dú)特藝術(shù)意義，體現(xiàn)在它能夠通過(guò)影像，對(duì)創(chuàng)作者想要表達(dá)出的內(nèi)涵進(jìn)行語(yǔ)義傳遞，并且賦予其更多的藝術(shù)美感。影像本身是感性的，在感性的影像中傳遞語(yǔ)義性?xún)?nèi)涵，往往就需要使用隱喻的藝術(shù)手法使其顯得更加詩(shī)意。而電影需要使用的隱喻手法，是本體性而非方法性的。舉例來(lái)說(shuō)，文學(xué)與電影相比，使用的傳達(dá)媒介分別是語(yǔ)言與視聽(tīng)影像。文字的含義表達(dá)是沒(méi)有具體畫(huà)面的，其所營(yíng)造的意象總是和讀者自身的聯(lián)想關(guān)聯(lián)在一起，但視聽(tīng)影像的表達(dá)方式就顯得直白直接。因此文學(xué)創(chuàng)作在使用隱喻手法的時(shí)候，更容易將讀者的想象力發(fā)散出來(lái)，不受具體形象的約束，能夠更具延展性;而影像作品則由于已經(jīng)有了具象的畫(huà)面，在引發(fā)觀眾自由想象的程度上會(huì)打折扣。所以文字常常能夠更多地引發(fā)讀者對(duì)生活和書(shū)中角色的思考，由此，能夠發(fā)人深省的小說(shuō)在改編為電影之后常常反響平平。然而，電影藝術(shù)作為一種藝術(shù)類(lèi)型，同樣具有發(fā)掘人類(lèi)內(nèi)心精神世界的能力，能否充分地利用影像的傳遞作用來(lái)表達(dá)自己的想法，則取決于創(chuàng)作者對(duì)影像隱喻手法的使用水平。優(yōu)秀的藝術(shù)片導(dǎo)演往往能夠通過(guò)一個(gè)鏡頭、一個(gè)過(guò)場(chǎng)來(lái)隱喻豐富的藝術(shù)和文化內(nèi)涵，使其不再局限于具象。在電影創(chuàng)作過(guò)程中，導(dǎo)演腦海中對(duì)全片的每一個(gè)分鏡、每一處場(chǎng)景變換和故事的敘事節(jié)奏都有一個(gè)完整的構(gòu)思，并要將這樣的思路完整傳達(dá)給觀眾，令觀眾體會(huì)到整部電影作品中流暢的故事劇情和其藝術(shù)語(yǔ)義。電影《大護(hù)法》中的隱喻，將其哲學(xué)立場(chǎng)和態(tài)度外化于影片中的象征性場(chǎng)景，變幻為符號(hào)化的感知印象，讓觀眾體味到了敘事、內(nèi)容與鏡頭形式的深度融合。

二、隱喻的前提：故事的神秘性

影片將故事背景設(shè)置在一個(gè)架空的超現(xiàn)實(shí)國(guó)度中。奕衛(wèi)國(guó)太子原本善良單純，因懷有藝術(shù)夢(mèng)想，離開(kāi)了自己生活的宮廷，進(jìn)入花生鎮(zhèn)這個(gè)與世隔絕的小城。宮中的大護(hù)法為了保護(hù)太子的安全悄悄尾隨卻不小心將其跟丟。這里，護(hù)法的角色設(shè)置是一個(gè)著一身紅衣的胖子，圓圓的身體，看不清五官真面目，實(shí)在不能讓觀眾將其與武藝高強(qiáng)四個(gè)字聯(lián)系起來(lái);而太子則是一個(gè)普通中年男子的形象，除去喜愛(ài)作畫(huà)，其形容猥瑣，也十足地打破了天潢貴胄玉樹(shù)臨風(fēng)的傳統(tǒng)設(shè)置。觀眾不禁要發(fā)問(wèn)：這是喜劇嗎？是一層無(wú)厘頭的幽默安排嗎？可在這種疑問(wèn)的背后，觀眾又不得不時(shí)時(shí)感覺(jué)莫名其妙，因?yàn)檫@樣的幽默并不至于讓人捧腹。

從劇情開(kāi)展上來(lái)說(shuō)，兩人都闖入花生鎮(zhèn)后，在鎮(zhèn)上發(fā)生的一切和看到的一切都以不可理喻的詭異景象呈現(xiàn)在銀幕前。原來(lái)此地的統(tǒng)治者吉安老爺自詡為神明，并且將鎮(zhèn)上的居民（也就是花生人）全部控制起來(lái)，給他們貼上假的五官，禁止他們彼此問(wèn)進(jìn)行任何交流。吉安老爺從精神上控制了花生人，將其分成兩類(lèi)，一類(lèi)是普通的花生人居民，唯唯諾諾只懂得服從命令;另一類(lèi)則是殺手，負(fù)責(zé)處決所謂的“變異”花生人，而“變異”花生人只是吉安老爺編造出來(lái)的謊言，由于成熟的花生人腦內(nèi)會(huì)長(zhǎng)出昂貴的黑曜石，他騙居民們說(shuō)有些花生人頭部里會(huì)長(zhǎng)出毒蘑菇并且傳染瘟疫，如果發(fā)現(xiàn)就必須馬上對(duì)其進(jìn)行處決，而實(shí)際上他是為了定期將成熟的花生人殺死，并取出其腦內(nèi)的黑曜石作為維持家族地位的貢品進(jìn)獻(xiàn)給王族。長(zhǎng)期以來(lái)，吉安老爺都用暴力和精神的雙重手段對(duì)花生人居民們進(jìn)行著控制，并且雇傭了一名冷酷無(wú)情的殺手——羅丹，以保護(hù)自己的安全。太子和大護(hù)法兩人的到來(lái)喚醒了一些尚存自我意識(shí)的花生人，他們一同隱秘地調(diào)查著自己的身世，還得躲避吉安老爺?shù)淖窔ⅰＳ捌慕Y(jié)局以羅丹殺死吉安老爺、自己也被大護(hù)法肢解作為結(jié)束，壞人雖然都已遭懲治，但犧牲者們卻依然令人唏噓，且花生鎮(zhèn)上荒誕的根源不只是惡人的統(tǒng)治，更多的是花生人們的愚昧，花生鎮(zhèn)的悲劇并沒(méi)有結(jié)束。

《大護(hù)法》的劇情從表面來(lái)看并不復(fù)雜深?yuàn)W，影片似乎表現(xiàn)的就是懲惡揚(yáng)善這一反復(fù)被人謳歌的主題，主人公在與惡勢(shì)力斗爭(zhēng)的過(guò)程中經(jīng)歷千難萬(wàn)險(xiǎn)，最終贏得勝利。但剖開(kāi)其內(nèi)核，影片想要講述的遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止個(gè)人英雄主義那么簡(jiǎn)單，它的名字指代的也并不僅僅是片中那個(gè)身著紅衣的圓圓胖子。整部電影中，無(wú)論是角色的設(shè)定、還是多次出現(xiàn)的含義頗深的對(duì)話(huà)、以及藝術(shù)意味極強(qiáng)的場(chǎng)景切換，都在試圖向觀眾傳達(dá)著更深層的引申含義，或許就是這些象征性十足的符號(hào)化印象使得觀眾感覺(jué)怪誕十足。導(dǎo)演在作品里加入的絕不僅僅是行俠仗義的傳統(tǒng)武俠觀，還有諸多的社會(huì)觀和藝術(shù)性觀點(diǎn)，以及隱藏的支線內(nèi)容。每一個(gè)重要人物對(duì)劇情都有著推動(dòng)作用，人物與人物之間的聯(lián)系、沖突，造成了整部作品的碰撞感與精妙感。而如果想要明白其劇情中隱藏的深意，則還需進(jìn)一步解構(gòu)《大護(hù)法》中隱喻的展開(kāi)。

三、隱喻的展開(kāi)：三重意蘊(yùn)

（一）基本的哲學(xué)立場(chǎng)

《大護(hù)法》中最明顯的三重意蘊(yùn)要數(shù)三重對(duì)立觀，亦是三重迷失觀。這三個(gè)層次的迷失分別是自我迷失、人性迷失和靈魂迷失，這三重迷失觀念來(lái)自哲學(xué)角度中的對(duì)立表象，具有較深的形而上學(xué)意味。哲學(xué)研究中，人始終是作為主體存在的，而影視表達(dá)中，人同樣是主體。“紅胖子”大護(hù)法作為主體，它對(duì)花生鎮(zhèn)的視角具有其主觀意識(shí)的滲透，太子亦同。然而，《大護(hù)法》中的“花生人”，真的能夠稱(chēng)之為“人”嗎？導(dǎo)演借太子之口發(fā)問(wèn)：人是否一定要像尸體一樣活著才行？而這種發(fā)問(wèn)者的符合觀眾所想的視角與動(dòng)畫(huà)中鋪陳的花生鎮(zhèn)的怪誕視角的對(duì)比，正揭示出該片不同于其他影片之處。影片將哲學(xué)立場(chǎng)還原到本就抽象不可解的高度上，不試圖處處從真實(shí)中照進(jìn)思想，而試圖在思想中對(duì)話(huà)哲學(xué)。該片在一個(gè)架空的異世界背景下探討了哲學(xué)觀中的三重迷失，探討了當(dāng)個(gè)體由于價(jià)值觀念的缺失而在社會(huì)中難以找到所處位置時(shí)存在的困惑;而對(duì)這種困惑的討論則又必須從多重角度、多重維度去入手。影片中，大護(hù)法不斷地深入一片混沌的夢(mèng)魘世界，他對(duì)夢(mèng)魘世界中究竟存在著什么一無(wú)所知，更不知道進(jìn)入之后會(huì)發(fā)生怎樣恐怖的事情，而在這個(gè)探索的過(guò)程中，導(dǎo)演所討論的，正是哲學(xué)思想中，人類(lèi)迷失上存在的三個(gè)層次：迷失自我、尋找自我和回歸自我。

（二）具象的符號(hào)化

片中的大護(hù)法甫一踏入異世界，立刻遭到了眾多殺手的截殺，大護(hù)法告誡暗殺者時(shí)的臺(tái)詞——“生命如此短暫，你們卻不知珍惜”——這與殺手們頭上的花朵暗中呼應(yīng)，隱喻著開(kāi)放瞬間即凋零隕滅。花朵在自然界中代表著生命的綻放，但“花生人”頭上的花朵卻代表著他們生命的終止。此外，影片亦試圖以圖像元素的方式對(duì)某些現(xiàn)實(shí)事物進(jìn)行隱喻，如大護(hù)法來(lái)到異世界時(shí)，越過(guò)的城墻基本可以看作是長(zhǎng)城的抽象化象征性變體。而在影片中處處關(guān)聯(lián)現(xiàn)實(shí)，則是創(chuàng)作者將這部虛擬的動(dòng)畫(huà)片通過(guò)具象化、表象化、抽象化三維一體的方式，與現(xiàn)實(shí)中的顯在事物共同建構(gòu)出的既視感的手法。如此，即使影片是一部虛構(gòu)架空的動(dòng)畫(huà)電影，在這樣的既視感中，觀眾也依然能夠體會(huì)片中隱喻意味背后所要表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)主義，增強(qiáng)了動(dòng)畫(huà)與現(xiàn)實(shí)之間存在的非問(wèn)離性。

（三）現(xiàn)實(shí)的沖突對(duì)比

《大護(hù)法》中的對(duì)立關(guān)系亦非常錯(cuò)綜復(fù)雜，且彼此間相互牽連。這種多維度的沖突對(duì)立，隱喻并體現(xiàn)的是真實(shí)世界中存在的對(duì)立觀念。該片最明顯的對(duì)立關(guān)系顯然是大護(hù)法與異世界之間存在的對(duì)立，這是該片最大的沖突點(diǎn)，是影片的主要?jiǎng)∏榫€，而顯然觀者對(duì)這種對(duì)立的期望必然是正義的化身大護(hù)法將異世界的邪惡力量擊敗;但異世界內(nèi)部本身也存在著對(duì)立關(guān)系，這即是本片的第二層對(duì)立一異世界人民與異世界官僚階層問(wèn)的對(duì)立。此外，影片還存在著第三層對(duì)立，即官僚階層當(dāng)中的人們彼此之間也存在著對(duì)立。舉例來(lái)說(shuō)，片中的太子和國(guó)王同屬于官僚階層，但國(guó)王與太子間因江山和女人的觀念沖突產(chǎn)生著對(duì)立關(guān)系。太子執(zhí)著等待著的秋后，暗示太子面對(duì)現(xiàn)實(shí)將要做出抉擇。本片一切劇情的起點(diǎn)，就是太子對(duì)人天生具有的才能深信不疑，他擅長(zhǎng)描繪女人，甚至能夠?qū)⑴饲擅畹匕挡赜谏剿髌分校@樣的太子與執(zhí)著江山的國(guó)王之間的對(duì)立關(guān)系，隱喻的是理想與現(xiàn)實(shí)之間的差距，這也為影片的隱喻表達(dá)添上了更深更妙的一筆。

影片中的隱喻技法層層遞進(jìn)，級(jí)級(jí)上升，導(dǎo)演以華麗的手法逐漸架構(gòu)出了無(wú)法調(diào)和且不斷激化著的對(duì)立沖突結(jié)構(gòu)，并且將看似簡(jiǎn)單直白的表象再次抽象化，補(bǔ)充了更多具象化細(xì)分化的細(xì)節(jié)。而片中的臺(tái)詞，是這一細(xì)分具象過(guò)程使用最多的工具，并以鏡頭的畫(huà)面符號(hào)性外化出來(lái)。創(chuàng)制者將對(duì)現(xiàn)實(shí)中過(guò)度追求統(tǒng)一美感的批判，融入到了花生人對(duì)自己樣貌表示嫌棄的一幕戲當(dāng)中，充滿(mǎn)了社會(huì)意義。這些經(jīng)過(guò)詳細(xì)拆分的多重隱喻，在不斷發(fā)揮自身隱喻意義的同時(shí)，共同對(duì)影片的深層內(nèi)核進(jìn)行了詮釋?zhuān)@就使得影片擁有了強(qiáng)烈的解構(gòu)意味。

結(jié)語(yǔ)

《大護(hù)法之黑花生》是近年來(lái)少有的優(yōu)秀成人動(dòng)畫(huà)電影，其脫離了國(guó)內(nèi)動(dòng)畫(huà)電影界長(zhǎng)期以來(lái)的低齡向、幼稚向潮流，一反常態(tài)地選擇了暗黑向的題材，以反諷、隱喻等手段講述一個(gè)非典型性反烏托邦的故事。影片的黑暗氛圍將觀眾拖入一個(gè)夢(mèng)魘般的黑暗旋渦，觀眾在這種氛圍中，切身地體會(huì)到影片運(yùn)用隱喻想要強(qiáng)烈向外表達(dá)的反諷意味。在近年我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影少有精品的大環(huán)境下，這部影片成功地完成了一次突破，為國(guó)漫帶來(lái)了重振旗鼓的信心，亦樹(shù)立起了一個(gè)新的標(biāo)桿。