淺談黃賓虹山水畫圖式中的現代意識

張東懷

內容提要：黃賓虹是我國近代山水畫的集大成者，也是古代傳統繪畫的繼承與革新的先行者。他的作品在經營位置上看似常見的“空天留地”的傳統圖式，實則是以黑計白、以實體虛、用虛實疏密等節奏變化形成獨具特色的構成形式。他創造性地提出“不齊之齊三角觚最美”的觀點并身體力行。他通過特殊的圖式經營使他的作品極具內在張力，體現了他“內美”的審美追求和創新意識。

關鍵詞：圖式;三角觚;構成

甘肅省天水市美術館

黃賓虹是極具創新精神的畫家，他在前人技法與創作成果的基礎上，總結出了“五筆七墨”的創作技法，開古今山水畫之先河，對當代中國山水畫的發展做出了重大貢獻。他把“不齊之齊三角觚”作為繪畫中的內美之一，認為“不齊之齊三角觚”是變化無盡的，也是最穩定的結構，體現了他對擺脫傳統山水畫的構圖模式的思考。

一、對傳統的接受和自然的感悟

黃賓虹藝術修養精深，他吸收了豐厚的哲學思想，并將其轉化為自己內在的知識涵養，運用到繪畫的創作中去。黃賓虹喜游山水，在他年紀尚輕時，就喜游浙東山川，但對他影響真正之大的，是他在1932年秋天應友人邀約入蜀游的這段經歷。他從大山水中悟出了“變法”之“理”，從“青城坐雨”“瞿塘夜游”中他悟得了山水畫中“知白守黑”的道理。從他的詩中就可以看出他對“蜀游”突破的感悟：“青城坐雨乾坤大，入蜀方知畫意濃。”[1]

在黃賓虹山水畫構成因素里，最重要的還在于他后期對中國傳統繪畫的革新。60多歲以前的黃賓虹，主要師法古人，學習新安畫派諸家，新安畫派簡淡疏朗的格調對他的影響是一生的。他早期的表現技法多是披麻皴，講究骨法用筆，以書入畫，用筆分明，構圖較為傳統。其后轉而進入學習元畫階段，畫風轉為秀雅。后期他的畫作在章法上最大的亮點是并非模仿前人，但也絕不似國外的寫生。黃賓虹1946年創作了《潭渡村居》，這幅繪畫作品的構成似乎很奇怪，感覺山石好像被分開又再度融合了一次。這個空間不似山又不似坡，房屋不遮擋，幽徑不通幽，出水處不清楚;“畫眼”處的村居無遮無蓋地出現在畫中;上下兩條“白色”切割畫面，并形成了上、下兩個三角的圖案;中間則是厚實的方形，方形的里面又有房屋構成的空白方形形成了“畫眼”。雖然奇怪，卻令人感覺舒適明朗。然而，在大多數人看來，這并不是我們一貫遵循的畫面構成，僅僅是幾個幾何構圖的拼接，這是“不合規矩”的。但這不是符號性的空間，也不是再現式的表達。這是在自然中不期而遇且恰到好處的構圖形式;這種表達是介于心理性和概念性的空間，這種類似的感覺，同樣出現在塞尚所畫的《圣維多利亞山》中。

二、“不齊之齊三角觚”的圖式理論與實踐

黃賓虹在《國畫之民學》中說：“當我在北京的時候，一次，另外一位歐美人去訪問我，曾經談起‘美術兩個字來。我問他什么東西最美，他說‘不齊之齊三角觚最美。這是很有道理的。我們知道桌子是方的，茶杯是圓的。它們雖很實用，但因為是人工做的，方就止于方，圓就止于圓，沒有變化，所以談不上美。凡是天生的東西，沒有絕對方或圓，拆開來看，都是由許多不齊的三角觚合成的。三角的形狀多，變化大，所以美。一個整整齊齊的三角形，也不會美。天生的東西絕不會都是整齊的，所以要不齊，要不齊之齊，齊而不齊，才是美。《易》云：‘可觀莫如木。樹木的花葉枝干，正合以上所說的標準，所以可觀。這在中國很早的時候便有這種認識了。”

黃賓虹的代表作《黃山湯口》在構圖形式上，采用最典型的三角形構成圖式，三角形的山石自下而上占據畫面的三分之二，上方留出一大片空白形成倒三角形，使畫面主次分明，主山自成懷抱，皴擦點染、“七墨”并用，以點代皴，雜以解鎖紋，樹山一體。整體看上去渾然一片，近看則層次分明，淡墨勾畫的樹藤、裊裊的飛瀑，赭石點畫的松樹山石，留白的細瓦亭屋在山間擱置，還有樹林里對坐的兩人。這是一個關于高隱的敘事國卷，但是又不同于傳統筆墨構成的畫面。他打破了傳統關于形體的桎梏，好似很注重筆墨，又好像從來都不看重。在三角形的山體中，山間的細瓦亭屋呈方形，對坐的人呈圓形狀，自然形成了人們視線的集中點，使密密的山體呈現豐富的生機。這也是黃賓虹繪畫構成的典型。

黃賓虹既繼承了傳統也發展了傳統，這種發展的傳統繪畫在他的創作中往往以虛白來表現。比如在他的《練江南岸》中，整幅畫他用很濃密的墨塑造整體的山形，形成畫中一整塊圓形的山體;畫下方的圓形“黑塊”裹著圓形的樹木，在幾個圖形的物象中間有意留出一座方形的白色小橋，使畫面自然形成了小橋流水行人的“畫眼”。這幅畫如果用圖像學的觀點去分析畫面的構成，很顯然，在幾個圖形的圖像中有一方形出現自然會成為人們視覺的焦點，全畫因此而活，全景因此而通透。行人在山中行走時，周圍皆是黑墨層層積染，唯有行人處通透突出，這也是黃賓虹作品構成的主要因素之一。如畢加索的《亞威農少女》拋棄了以往女性的柔美，用不齊的三角形和多邊形來表現這些少女的形象，強調從形體中脫離，帶有強烈的個人情感傾向;在黃賓虹的《江上漁舟》中也處處體現這一點，遠看景物皆具，近看則是抽象的線條與濃艷的礦物色彩。

再如，他的《江行圖》中，圖的正上方一處大山巍然挺立，層層積染，用濃墨形成一塊方形，方形的上面再用淡墨畫出三角形的遠山使畫面沉穩厚重，層次豐富;在中腰的部分又有一山橫截而攔斷畫面，腰上留出一白帶，白帶之上構成方形，白帶之下則是三角形構圖，總體上看則是之字形構圖，把沉郁的江山以三段不同部分畫出，高山與堤坡、開合與虛實都形成了強烈的對比。那濃黑的整體中刻意留白的房屋形成一個類似圓形的圖形，成為畫眼，與黑密造成了強烈的視覺差異。山腳下以三角形連接圖形構成水面，水中兩隱士乘一小舟，使畫面呈現出空靈、靜謐的無言之境，傳達出畫者高遠淡泊的審美情調。這是他對中國傳統山水畫做出的學貫中西、高屋建瓴的貢獻。這也是他山水畫作品構成的出彩部分。

三、黃賓虹對傳統的繼承、革新和影響

有人把黃賓虹比作“中國的印象派”，從景物的氤氫來看他是莫奈，從用點作畫來看他是修拉，從畫面的抽象來看他又成了塞尚，可見他在繪畫上的評價很多體現在他作品畫面的獨特構成上。黃賓虹生活在古今交替、東西文化交融的時代，他不僅受深厚的中華傳統文化的熏陶，而且自覺地接受西方現代藝術思想的影響。黃賓虹在作品的構成圖式里，用筆墨來構建圖形，以圖形來營造畫面，以抽象的色彩以及他的“七墨”來表達畫面的意境。這所表現的是中國人的文化與個性。黃賓虹所畫的山水，乍看好似雜亂無章，但其中透露著他對人生的體悟。黃賓虹晚年時更注重墨法的研究，因他曾說：“好山幽絕處，全借墨華濃。”[2]這一時期他的山水畫構成因素發生了很大的變化。受西方印象派的影響，他開始用純色的礦物質顏料來點染畫面，畫面色彩所形成的構成感躍然紙上，使畫面產生似具象又似抽象的感覺。

黃賓虹的畫體現了老莊哲學和自然造化的滋養，甚至還有印象派等外來文化的吸收。“五筆七墨”是他繪畫的核心論點，“不齊之齊三角觚”是他繪畫圖式學理依據，他以強烈的現代意識從筆墨的本體上創新并發展了傳統繪畫的構成形式。在他的作品構成中不僅流露著筆墨氣韻，從“黑墨團中天地寬”也可以看出他的特殊生長土壤、文化素養和后期孜孜不倦渴求藝術的崇高精神。由此可見，成為一個成就卓然的藝術家，不僅要師古人、師造化，還要有對繪畫孜孜不倦、勇于創新的精神！

參考文獻

[1]王伯敏.黃賓虹[M].上海：上海人民美術出版社，1979：98.

[2]王魯湘.黃賓虹[M].石家莊：河北教育出版社，2000：162.

約稿、責編：金前文、史春霖