音樂口述史語(yǔ)境下的區(qū)域音樂研究

魏子斐

[摘 要]“音樂口述史”作為目前音樂學(xué)領(lǐng)域研究的熱點(diǎn)領(lǐng)域，其概念、學(xué)術(shù)特質(zhì)以及跨學(xué)科的研究方法等基礎(chǔ)理論的研究與創(chuàng)建，已成為當(dāng)今音樂史學(xué)工作者學(xué)術(shù)研究的重要課題之一，對(duì)指導(dǎo)音樂史學(xué)實(shí)踐也具有重要的建設(shè)意義。通過該學(xué)術(shù)語(yǔ)匯與地域性戲曲音樂研究的學(xué)術(shù)性對(duì)話，來對(duì)這一學(xué)術(shù)概念得出更具普遍性的認(rèn)知，這也是每一個(gè)處于“局內(nèi)人”的音樂史學(xué)工作者責(zé)無旁貸的時(shí)代重任。

[關(guān)鍵詞]音樂口述史；區(qū)域音樂；地方戲曲音樂

一、歷史的生命在于真實(shí)

自20世紀(jì)80年代起，在改革開放“解放思想”的大潮影響下，“重寫音樂史”這一口號(hào)再次成為史學(xué)界熱議的話題，并一直不絕于耳延續(xù)至今天。縱覽目前已出版的中國(guó)音樂史學(xué)著作，幾乎是20世紀(jì)五六十年代提出的《中國(guó)近現(xiàn)代音樂史提綱》這一綱領(lǐng)性文件“籠罩下”的——?jiǎng)?chuàng)作的“大一統(tǒng)音樂史”①。在當(dāng)時(shí)的政治背景下，史學(xué)家的觀點(diǎn)、論題、內(nèi)容幾乎都保持著高度的統(tǒng)一，尤其是音樂隨著政治的亦步亦趨，使得一些真正的音樂史料狀態(tài)得不到完全的收集和整理，論述的內(nèi)容多是歷史文獻(xiàn)的累積，其他視角涉及不足，因此，論述的內(nèi)容也相對(duì)狹隘。當(dāng)然，這是時(shí)代的印記，沒有人可以跳脫出自己的“時(shí)代精神”。然而，只有真實(shí)的歷史才有生命和價(jià)值可言。因此，目前音樂文獻(xiàn)資料所撰寫并非全部的史實(shí)，除此之外也還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足以反映廣袤的中國(guó)整體音樂文化、音樂家群體、非主流音樂現(xiàn)象等，對(duì)于多民族、不同地域的音樂文化歷史現(xiàn)象的闡釋更是寥寥無幾，不盡人意。因此，現(xiàn)階段我們亟待解決的“重寫音樂史”問題是如何開拓音樂史的多樣化研究，如何做到多樣化、細(xì)節(jié)化、獨(dú)特化、真實(shí)化的音樂史。而這也為“音樂口述史”這一新興課題的出現(xiàn)與興起提供了良好的契機(jī)?！耙魳房谑鍪贰迸c“大一統(tǒng)音樂史”不同，擁有古老傳統(tǒng)的口述史就是圍繞著人民口口相傳建立起來的歷史，它是充分利用“活生生的人”的音樂活動(dòng)作為撰寫音樂史的佐證，通過口述的方式充分挖掘個(gè)體眼中的歷史以及每個(gè)受訪者的音樂體驗(yàn)與筆寫的音樂史形成有機(jī)的合作，拓寬音樂歷史的維度；音樂口述史中的真實(shí)性與文本資料所謂客觀“真實(shí)性”不同，它更多反映的是具有人文情懷的時(shí)代記憶和個(gè)性化的詮釋?？谑鍪凡稍L的是歷史生命之所在，因此，這種真實(shí)性是受訪者此時(shí)心里的真實(shí)，更加接近藝術(shù)本質(zhì)所在。

讓歷史研究一步一步更加接近真實(shí)，豐富音樂史寫作的“單一化”，有利于更進(jìn)一步挖掘?qū)鹘y(tǒng)音樂文化的研究，特別是對(duì)于傳統(tǒng)音樂中戲曲、曲藝、民歌等地方音樂有了更深一步的“細(xì)節(jié)”補(bǔ)充。因此，重視音樂口述史學(xué)科的建設(shè)以及利用該語(yǔ)境探尋區(qū)域傳統(tǒng)音樂嬗變就顯得尤為重要。

二、親緣關(guān)系的探尋

口述史（Oral History），作為一種伴隨著錄音、錄影等現(xiàn)代技術(shù)手段的發(fā)明而出現(xiàn)的歷史學(xué)分支學(xué)科之一，研究發(fā)端起于20世紀(jì)40年代的美國(guó)歷史界，而真正進(jìn)入中國(guó)學(xué)界研究范疇是在20世紀(jì)80年代。但實(shí)際上，口述史作為一種歷史研究方法是與歷史學(xué)本身一樣古老，追溯至遠(yuǎn)古時(shí)期，在尚無文字記載的社會(huì)中，一切信息的傳遞都在口口相傳的范圍內(nèi)，因此，在歷史學(xué)的各個(gè)分支領(lǐng)域中發(fā)揮著舉足輕重的作用。而音樂史領(lǐng)域是與口述史最具親緣關(guān)系的領(lǐng)域之一 。①眾所周知，在相關(guān)的音樂記譜法還沒有出現(xiàn)以前，音樂歷史的演變過程就主要依靠口傳心授進(jìn)行，即音樂的傳承方式在當(dāng)時(shí)主要是口頭演唱的產(chǎn)物，而大量的本土歌手作為音樂傳播的橋梁起到了至關(guān)重要的作用。甚至可以說早期歷史文化的傳播是離不開音樂的，伴隨著唱頌化的旋律模式，使得歷史更易于傳播和記憶，因此，可以說是通過口述的方式記錄了早期人類發(fā)展進(jìn)化的歷程。就音樂史本身而言，口頭傳播的民歌、戲曲、說唱當(dāng)然是參與音樂進(jìn)程的重要內(nèi)容，而運(yùn)用口頭講述的方式，實(shí)現(xiàn)一定程度的歷史還原，其中包括對(duì)參與創(chuàng)作的曲作者、演奏、演唱者、傳承人、音樂受眾的訪談與錄影，都是音樂史與口述史的有意結(jié)合。通過采訪每個(gè)相關(guān)的個(gè)體生命對(duì)當(dāng)時(shí)、當(dāng)下音樂種類的直觀感受與體驗(yàn)，來豐富僅有的音響效果，完善音樂文化的完整生態(tài)鏈②?？谑鍪访鎸?duì)的是活生生的人，這也是它的劣勢(shì)所在。而正是因?yàn)樽陨淼木窒扌运?，在與音樂史研究結(jié)合的過程中，它關(guān)注的音樂對(duì)象更多的是非主流性的音樂文化生活，特別是民間戲曲音樂、農(nóng)村音樂等缺乏社會(huì)主流話語(yǔ)權(quán)的音樂。盡管其受眾不在少數(shù)，但無論是社交媒體、音樂史著述都缺乏對(duì)它們的普遍重視。音樂史固然是屬于音樂的歷史，但實(shí)際上它與各種社會(huì)現(xiàn)象緊密交織在一起，而人類亦是與各種社會(huì)現(xiàn)象交織在一起，該部分的音樂形式正是目前音樂史亟待解決的問題。只有重視普通大眾的音樂生活狀況，了解他們的精神需求，才能更加真實(shí)全面的反映人類音樂歷史進(jìn)程的全部面貌。

因此，隨著口述史研究范圍的逐漸拓寬，一批卓有成效的跨學(xué)科音樂口述史實(shí)踐活動(dòng)也在逐步的展開。其中最具影響力的學(xué)術(shù)會(huì)議當(dāng)屬2014年9月在北京舉行的第一次音樂口述史研討會(huì)，可謂是開啟了音樂口述史研究的新時(shí)期。此次會(huì)議，主要集中于理論研討和個(gè)案分析兩方面，而中國(guó)音樂學(xué)院的謝嘉幸博士更是開拓性的提出了自己對(duì)于作為交叉學(xué)科的音樂口述史的理解——將“歷史”拉回“現(xiàn)場(chǎng)”、行走在“文獻(xiàn)”與“體驗(yàn)”之間③等一系列在音樂史學(xué)的框架內(nèi)來研究音樂口述史的特殊意義。④

三、傳統(tǒng)音樂的口述史記述

中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代的音樂史料資源相當(dāng)匱乏，上文已經(jīng)提到了“大一統(tǒng)”的音樂史撰寫模式，長(zhǎng)時(shí)期忽略了一些“非主流性的音樂形態(tài)”，真正留下來的文字資料太少，而面對(duì)文獻(xiàn)資料極度匱乏的地方性傳統(tǒng)音樂研究就更需要《漢書·藝文志》中所講的“禮失而求諸野”了?；仡櫄v史，我們不難發(fā)現(xiàn)音樂界中除了有被忽視的音樂文化現(xiàn)象，也有少數(shù)退居幕后主動(dòng)選擇站在音樂邊角的音樂種類，其中就包括不同種類的地方性傳統(tǒng)音樂。當(dāng)前，諸多地方性傳統(tǒng)音樂在新時(shí)期的商業(yè)化演出大潮中，仍能堅(jiān)守自己本身的音樂特色和時(shí)代特點(diǎn)，不愿被商業(yè)、政治化因素所左右，鄉(xiāng)土藝術(shù)誕生中的藝術(shù)奇葩仍在自己沒有掌聲的地帶，綻放著屬于自己的藝術(shù)理想。因而將口述史的方法引入傳統(tǒng)音樂的研究，此舉無疑為“非主流性”音樂的研究提供了“治史之器”的范例。如此一來，利用“活的資料”來豐富史學(xué)書中記載的模糊、不確定的傳統(tǒng)音樂來源、內(nèi)容、傳承模式、表演形式等方面，在“歷史的垃圾箱內(nèi)尋找寶藏”。

具有“中國(guó)戲曲之鄉(xiāng)”美譽(yù)的安徽省，民間音樂文化歷史悠久、種類繁多、內(nèi)容豐富，地方戲曲劇種更是多達(dá)30余種，為江淮地區(qū)乃至全國(guó)傳統(tǒng)的音樂文化發(fā)展、傳承與創(chuàng)新作出了重要的貢獻(xiàn)。而本文意在研究的“地方戲曲”特指流傳地區(qū)僅限于當(dāng)?shù)?，流傳范圍不廣；演員群體有限，劇團(tuán)數(shù)量遞減或已全部消失；傳承人后備力量不足，傳承岌岌可危；對(duì)地方性戲曲的文獻(xiàn)性資料過少，沒有形成系統(tǒng)、完善的文獻(xiàn)整理工作。與京劇、黃梅戲等享譽(yù)全國(guó)的戲曲劇種相比，絕大多數(shù)的地方性劇種并沒有受到音樂界的關(guān)注，真正作為“局內(nèi)人”去探究的研究成果有待提高和豐富。因此，音樂口述史就作為一種有效的研究方法深入農(nóng)村、劇團(tuán)、傳承人、演員等挖掘民間音樂，作為一種“有聲”的、“立體”的音樂史料來完善區(qū)域音樂研究。

“活的史料”“筆寫”的對(duì)應(yīng)是“口述”①，音樂口述史對(duì)應(yīng)的是文獻(xiàn)音樂史，活的音樂史活在音樂人的口中，利用口述史研究方法所收集、整理的是口頭資料，顯然是不同于以文本記錄的傳統(tǒng)記憶存儲(chǔ)方式，這種形式可以在某種程度上達(dá)到最大限度的還原現(xiàn)場(chǎng)。根據(jù)筆者查閱相關(guān)資料以及采訪中發(fā)現(xiàn)，作為“非主流性”的安徽絕大多數(shù)的地方戲曲音樂，在安徽省省志、地方志、民間音樂集成、文史資料等著述中，基本只有少數(shù)幾個(gè)代表藝人的個(gè)人簡(jiǎn)介以及一些具有傳唱較多的曲譜資料，信息基本殘缺不全。對(duì)于一些地方戲曲的歷史淵源解釋模糊，結(jié)論性的話語(yǔ)缺乏考證，文本資料隨意。這種“粗描”式的概括，也使得學(xué)者在查閱資料時(shí)捉襟見肘、猶豫不決。學(xué)理意義的文字標(biāo)注和解釋已是梳理地方戲曲的“硬傷”所在，如此一來便凸顯了口述史“有聲”的學(xué)科優(yōu)勢(shì)?？梢酝ㄟ^對(duì)戲曲編創(chuàng)者、傳承人等親自參與、親耳所聞、親眼所見人群②進(jìn)行傳記式的口述訪談再現(xiàn)歷史，對(duì)其進(jìn)行錄音、錄影重新追溯歷史。訪談內(nèi)容應(yīng)包括傳承人的身世、受教育程度、工作狀況、從藝經(jīng)歷、表演方式、劇團(tuán)發(fā)展?fàn)顩r以及傳承情況等，這樣運(yùn)用錄音技術(shù)“立體化”再現(xiàn)戲曲音樂的唱腔與表演，將田野與書齋相結(jié)合，從注重權(quán)威性的“正統(tǒng)史料”到注重民間的“鄉(xiāng)間小戲”。

以安徽省的非遺戲曲宿松文南詞為例，作為安徽宿松、東至地區(qū)文化名片的文南詞，它所包含的地方性傳統(tǒng)文化精神以及所衍生出的種種藝術(shù)價(jià)值、文化效應(yīng)，使得其在2006年入選省級(jí)非遺，2008年更是入選國(guó)家級(jí)非遺保護(hù)名錄，為文南詞的復(fù)蘇和發(fā)展提供了契機(jī)。然而隨著現(xiàn)代生產(chǎn)、生活方式在全球經(jīng)濟(jì)一體化的巨大轉(zhuǎn)變下，使得文南詞的生存空間、發(fā)展環(huán)境越來越惡化，傳承人青黃不接，甚至專業(yè)的劇團(tuán)瀕臨滅絕。因此，保護(hù)工作迫在眉睫，一方面，利用傳統(tǒng)的出版專著、收集挖掘文獻(xiàn)資料等文字文本的形式呈現(xiàn)；另一方面，運(yùn)用口述史的研究方法介入。筆者跟隨導(dǎo)師通過深入田野，走訪了當(dāng)?shù)匚幕^和一些文南詞的老藝人。在采訪的過程中，筆者發(fā)現(xiàn)老藝人對(duì)采訪十分熱情且重視，均表達(dá)出非常愿意將自己記憶中的曲目傳承下去，幾次錄音、錄影過程中收錄了許多文南詞老藝人即興口述演唱的曲目：《蘇文表借衣》《煙花女子告狀》《宋江殺惜》《薛平貴回窯》等音像資料。這種“活態(tài)傳承”方式是目前最本質(zhì)、最實(shí)際也是對(duì)于瀕危戲曲保護(hù)最有效的措施。通過有目的地去采訪、錄音、錄像的方式，使得戲曲樣式和狀態(tài)得以永久的保存。

在采訪過程中，還走訪調(diào)查了傳承人，對(duì)傳承體系有了更加深入的了解。根據(jù)采訪了解到，不同時(shí)期文南詞的傳承方式不同。最早的是由逃荒賣唱的盲藝人走街串戶而流傳的，是逃難人的一種謀生手段，代表人物有：吳道韓、王賀春等。進(jìn)入“圍鼓坐唱”時(shí)期，文南詞的傳承呈現(xiàn)多樣化的特征，該時(shí)期當(dāng)?shù)氐拿耖g藝人、戲班眾多，以方玉珍、王梓林為突出代表，擴(kuò)大了文南詞的傳播覆蓋范圍。據(jù)了解，當(dāng)時(shí)的文南詞藝人大多是因?yàn)橄矏畚哪显~這種戲曲形式而自愿地加入到宿松、東至地區(qū)的文南詞傳承，在逐步發(fā)展的過程中，逐漸形成了佐壩、許嶺、復(fù)興等傳承體系。

（一）佐壩體系 ③

佐壩文南詞最早的初創(chuàng)者是由一位外鄉(xiāng)的逃荒藝人鄭山西傳入，明末清初時(shí)期一直在該地流行。后來充分融入當(dāng)?shù)孛癖娭校艿嚼习傩盏南矏邸：笥终?qǐng)來了民間藝人虞龍保教戲。歷時(shí)多年，終于在1949年冬正式命名為松巒文南詞劇團(tuán)。

第一代傳承人

虞宗洋，主角旦角，能拉、能唱；虞可榮，主角生角，吹、拉、打在行，兼演老旦。

第二代傳承人

虞正興，主演丑角，除旦角其他都在行，還能打、拉、吹；虞子香，演老旦。

第三代傳承人

虞仁貴，飾演丑角；尹龍英，演丑角。

第四代傳承人

虞前約，飾演生角；虞志德，演正角。

第五代傳承人

汪火枝、何小妹，均演旦角。

（二）許嶺體系

第一代傳承人

徐坤培，司鼓以及熱衷于各種打擊樂。

第二代傳承人

程群，飾演老生；翠玉田，飾演花旦。

第三代傳承人

鄭葛橋，飾演小生以及小旦；宋翠娥，飾演老旦。

第四代傳承人

徐芳春與翠曉琴飾演多種角色。

（三）復(fù)興體系

在歲月演變過程中，傳承呈現(xiàn)多元化的特征，經(jīng)歷了歷代傳承人的不懈努力，將文南詞發(fā)展到今天。當(dāng)然，宿松、東至的傳承體系也并不是一帆風(fēng)順的，民間戲班缺乏資金，就自制道具、戲服，傳承形式嚴(yán)峻。如今已傳至第二代。如今的文南詞已經(jīng)走出了農(nóng)村，走上了市、省、國(guó)家的大舞臺(tái)。在申遺成功之后，目前安慶市文南詞國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人就有余杞敏。

面對(duì)口述文南詞采訪過程中的真實(shí)性問題，不可能做到完全的不介入，但要清楚主、客場(chǎng)身份。由于本身口述史的鮮明特質(zhì)就是即興、不完備，乏嚴(yán)密、隱私性。這種主觀式的再現(xiàn)，再加上人們趨利避害的思考模式以及混淆或遺忘相關(guān)的史實(shí)等必然的特點(diǎn)，因此，在保證文南詞受訪者口述資料隱私外，應(yīng)該根據(jù)現(xiàn)有史料、文化館藏進(jìn)行詳實(shí)的對(duì)比整理，使用互證的方式，對(duì)受訪者的記憶誤差盡量縮減至最小。安徽省非遺戲曲口述史研究的理論和方法，基本上還處于建構(gòu)和發(fā)展階段，還有很多值得挖掘、拓展的新空間，盡管如此，這一口述資料應(yīng)該是戲曲保存工作比較理想的載體形式。人們對(duì)史學(xué)的認(rèn)識(shí)從此由“寫”歷史、“讀”歷史拓展到了“聽”歷史的緯度。①作為極富人文情節(jié)的地方戲曲，不是反對(duì)文獻(xiàn)資料的記載，而是利用口述史的研究方法去“增殖”“添加”音樂史料，因此，更需要提倡音樂口述史的介入去關(guān)注戲曲本身的細(xì)節(jié)，利用鮮活的人傳遞著與它生命息息相關(guān)的音樂形式。

目前，也有一些由口述史引發(fā)的值得史學(xué)界重視的問題，如采訪的絕大多數(shù)群體在對(duì)某一時(shí)段史實(shí)進(jìn)行回憶時(shí)大致有相同的認(rèn)知，然而與文獻(xiàn)資料卻有所出入，應(yīng)該如何去解決相關(guān)問題的真相呢？針對(duì)文南詞究竟是發(fā)源于哪種說唱藝術(shù)，也有同樣的困惑。在清末安徽東至縣仰家橋秀才謝敬仁《南鄉(xiāng)詩(shī)草·省親偶見》中，對(duì)文南詞源頭有著這樣的記載：“翁操四胡桂樹下，妹弄漁鼓唱‘四嫁。婦孺迷戀文南詞，日落西山不歸家?！雹谏衔奶岬降哪相l(xiāng)即是安徽省東至縣，這首詩(shī)已出現(xiàn)描繪清末時(shí)期文南詞的演出形式、伴奏樂器以及婦孺的喜愛程度的場(chǎng)景。然而具體來說，它究竟源自于哪種民間說唱藝術(shù)，還不甚明晰。因此，筆者跟隨老師在對(duì)宿松文化館、老藝人的走訪過程中大致對(duì)文南詞的源頭有了初步判定。一般認(rèn)為發(fā)源于“文曲坐唱”“攤簧”“燈戲”“斷絲弦鑼鼓”這四種形式。在提到文南詞與“文曲坐唱”的關(guān)系時(shí)，老藝人們回憶起與文南詞相關(guān)的明清俗曲、文曲坐唱的25首傳統(tǒng)曲目如《龍舟鬧五更》《十二杯酒》《玉堂春》，提到的曲牌更是與現(xiàn)在的文曲坐唱曲牌有著明顯的淵源，直接影響了文南詞的曲目、曲牌形式，也進(jìn)一步反映了明清俗曲與文南詞的形成有著千絲萬縷的聯(lián)系，以及我國(guó)曲藝藝術(shù)的一脈相承。在講述到文南詞與明清時(shí)期江浙一帶的說唱曲種——攤簧的關(guān)系時(shí)，攤簧作為昆曲的一種通俗化唱法，演唱的就是“南詞”，在伴奏中的過門以及演唱的旋律都與如今的文南詞曲調(diào)十分接近。因此，在后續(xù)整理口述資料的過程中發(fā)現(xiàn)，由昆曲到攤簧再到文南詞，反映了中國(guó)戲曲之間相互滲透的源流關(guān)系，也反映了主流劇目滲透至民間小戲的俗化過程。在敘述到文南詞與過年過節(jié)期間燈戲的關(guān)系中，燈戲中包含故事情節(jié)、人物劇本以及多種曲藝形式，而文南詞正是通過與燈戲歌舞等民間音樂結(jié)合的過程中，吸收了燈戲藝術(shù)的演出形式和素材，才由田間鄉(xiāng)野、街頭巷尾的坐唱形式發(fā)展成為具有特色的地方戲曲。而“絲弦鑼鼓”與文南詞同時(shí)作為農(nóng)耕時(shí)代的產(chǎn)物，流傳至今已有500多年的歷史，顧名思義是以打擊樂為主，絲竹音樂為伴奏。經(jīng)由最初的鑼鼓演奏到打擊樂與絲竹樂間奏的絲弦曲牌化發(fā)展，漸已形成完善的音樂理論體系。而文南詞在其萌芽、發(fā)展過程中，則借鑒了絲弦鑼鼓中的唱腔、曲牌、伴奏以及樂隊(duì)中新鮮的組合方式，豐富了文南詞唱腔、表演中的表現(xiàn)力，得到了關(guān)鍵性的啟發(fā)和影響。在口述資料與文獻(xiàn)資料的對(duì)比整理過程中發(fā)現(xiàn)，作為明清俗曲的“文曲坐唱”和“攤簧”，對(duì)文南詞的形成產(chǎn)生了巨大的影響，是明清俗曲在今天的進(jìn)一步傳承與發(fā)展；而民間小戲“燈戲”與“絲弦鑼鼓”則是極大豐富了文南詞藝術(shù)的舞臺(tái)化，使得文南詞的表演形式和劇本編創(chuàng)歷久彌新。

四、結(jié)語(yǔ)

音樂口述史作為開拓傳統(tǒng)史學(xué)研究方法的新思潮、新方向，追求本真是音樂口述史的學(xué)科態(tài)度，將口述史的研究介入到音樂史中來，將人文情懷與科學(xué)、理論與實(shí)踐、歷史與當(dāng)下、宏觀與微觀緊密的結(jié)合起來，形成有效的合作機(jī)制，為后人留下全面、立體、足夠真實(shí)的歷史再現(xiàn)。因此，我們有必要也必須要盡可能的利用多種研究方法與技術(shù)手段去開拓史料中的碎片化、瑣碎化、局部化，才能更好的繼承和弘揚(yáng)傳統(tǒng)音樂文化中的站在“邊緣”的音樂和音樂人。在面對(duì)以文南詞為例的具有地方特色、文化底蘊(yùn)深厚、有價(jià)值的非主流性音樂文化時(shí)，作為國(guó)家軟實(shí)力的重要標(biāo)志之一，文獻(xiàn)資料的記敘太缺乏了。然而作為真正的民族藝術(shù)、民族智慧的結(jié)晶，已經(jīng)與我們的民族、人民有了密不可分的聯(lián)系。因此，音樂口述史這種以人為本的“活態(tài)音樂”研究未來之路任重而道遠(yuǎn)，更應(yīng)作為田野搜集整理時(shí)的“第一手資料”作為有效補(bǔ)充和佐證，觸摸真實(shí)的脈動(dòng)和鮮活的生命，使得文南詞這樣美妙的旋律依然能夠在不斷更迭變遷的社會(huì)生活中更加悠遠(yuǎn)繞梁，讓民間戲曲重新在祖國(guó)大地上綻放光彩成為與時(shí)俱進(jìn)的經(jīng)典，為史料研究添磚加瓦。

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