西方音樂口述史應用案例

許穎

[摘 要]近年來，對朋克（punk）音樂歷史的研究已經成為歐美歷史學家、音樂學家、記者和其他社會學家所關注的熱門話題。與朋克音樂文化有著密切關聯的人們也在積極地發掘、構建、記錄更為貼近真實的朋克歷史。通過挖掘介紹近年來口述史被大量應用在朋克音樂史研究中的現象，可以探討口述史研究方法與朋克音樂史之間的密切關聯與作用力。

[關鍵詞]歐美；朋克；音樂；口述史；應用；案例

一、認可真實：朋克音樂口述史之著作

朋克（punk）音樂通常被認為是搖滾樂眾多分支的一種，興起于20世紀60年代。目前，口述史已經成為研究和記錄朋克音樂史的重要方式與手段。近幾年出版了許多朋克音樂口述史書籍，它們通常將幾十甚至幾百個朋克音樂群體的口述、采訪材料組合在一起，被采訪者包括朋克樂隊成員、狂熱的粉絲和朋克音樂推廣者等等。并且越來越多的人運用一些已在雜志和報紙上出版的口述史資料，去編纂成某一特定地理區域或是特定流派的朋克音樂口述史專著。但這種形式并非起源于朋克音樂研究?！墩埩私Y我：毫無保留的朋克歷史》（Please Kill Me： The Uncensored History of Punk）①一書的作者萊格斯·麥克尼爾（Legs McNeil）②就曾說過，1982年美國作家吉恩·斯坦（Jean Stein）為美國女演員伊迪·塞奇維克（Edie sedgwick）寫的傳記《伊迪：一個美國人的檔案》（Edie： An American Biography）③中所使用的寫作方式“對他產生了巨大的影響”④。但自從暢銷書《請了結我：毫無保留的朋克歷史》出版以來，口述史形式在有關朋克史書中的應用比在任何其他學科領域中都要普遍得多。如史蒂文·布拉什（Steven Blush）⑤的《美國硬核朋克：部落歷史》（American Hardcore： A Tribal History， 2001）⑥、布蘭登·穆倫（Brendan Mullen）⑦和馬克·施皮茨（Marc Spitz）⑧的《我們擁有中子彈：洛杉磯朋克那些不為人知的事兒》（We Got the Neutron Bomb： the unstory of L.A. Punk， 2001）⑨、約翰·羅伯（John Robb）⑩所著關于英國朋克音樂口述史的《朋克音樂：一部口述史》（Punk Rock：An Oral History，2006）①、杰克·博爾韋爾（Jack Boulware）和西爾克·圖德（Silke Tudor）②的《給我更好的東西：舊金山灣區深刻、進步和偶爾毫無意義的歷史》（Gimme Something Better： The Profound， Progressive， and Occasionally Pointless History of Bay Area Punk，2009） ③、布萊恩·彼得森（Brian Peterson）的關于1990年代的硬核朋克著作《燃燒的戰斗》（Burning Fight，2009）④、托尼·雷特曼（Tony Rettman）的《做你自己：底特律硬核朋克》（Why Be Something That Youre Not： Detroit Hardcore， 2010）⑤、利茲·沃斯（Liz Worth）⑥與加里·皮格·戈爾德（Gary Pig Gold）⑦合編的《視我如糞土：多倫多及更遠地區朋克音樂口述史，1977-1981》（Treat Me Like Dirt： a Oral History of Punk in Toronto and Beyond， 1977-1981， 2009）⑧等等，這些書都成為了最受歡迎的朋克史書籍。

值得注意的是，這些朋克音樂口述史的作者或多或少都與朋克音樂有著密切的聯系，《請了結我：毫無保留的朋克歷史》的合著者萊格斯·麥克尼爾，是開創性朋克雜志《朋克》（Punk）的三位創始人之一。麥克尼爾回憶說：“他和書中的大多數人都是朋友?！雹帷段覀儞碛兄凶訌棧郝迳即壟罂四切┎粸槿酥氖聝骸返暮现卟继m登·穆倫，于1977年創辦了“假面舞會”（the Masque），這是一個重要的早期好萊塢朋克俱樂部，許多洛杉磯地區最早的朋克樂隊如X樂隊（X）、病菌樂隊（The Germs）、迪基樂隊（The Dickies）和怪人樂隊（The Weirdos）都曾在那兒演出⑩。他認識書中大部分被訪者。《給我更好的東西：舊金山灣區深刻、進步和偶爾毫無意義的歷史》一書的合著者西爾克·圖德，在為舊金山灣區的《舊金山周報》（SF Weekly）撰稿之前，曾在舊金山的街道上游蕩，扮演一個光頭朋克，是一個“暴跳如泥、酗酒、吸毒的孩子”？輥？輯？訛?！睹绹埠伺罂耍翰柯錃v史》的作者史蒂芬·布拉什，在美國致力于推廣獨立朋克表演，并在20世紀80年代的大部分時間里管理著臭名昭著的華盛頓朋克樂隊“無趨勢”（No Trend）?！杜罂艘魳罚阂徊靠谑鍪贰返淖髡呒s翰·羅伯，則是朋克搖滾樂隊“細胞膜”（The Membranes）的創始成員，也是他自己的愛好者雜志《洛克斯》（the Rox）的作者。《視我如糞土：多倫多及更遠地區的朋克音樂口述史》的作者利茲·沃斯，則是一個出生于1982年的年輕朋克樂迷。加里·皮格·戈爾德是多倫多早期朋克樂隊“被愛者”（The Loved Ones）的成員，也是頗具影響力的多倫多早期朋克愛好者雜志《皮格報紙》（Pig Paper）的創始人，戈爾德自身的采訪也貫穿全書。他們有的同時具有朋克音樂人、朋克音樂歷史親歷者、記者、撰稿人的多重身份，這也在一定程度上符合了國內關于口述史操作關鍵之一——訪談人的素養要求，如丁旭東老師列舉的四點“音樂作品的分析和理解能力”“音樂價值的判斷力”“音樂史學知識和研究能力”“口述歷史訪談人素養”①。這些作者們認為，他們依賴著直接參與者自身的敘述作為主要內容，所以所呈現的歷史比傳統敘事史、自傳以及一些官方新聞報道等要客觀得多。這一點也明顯表現在他們所著的書的副標題當中：毫無保留的朋克歷史、那些不為人知的事兒等等，表明他們撰寫口述史書籍的目的在于揭露以往被掩蓋、忽略的歷史和修正錯誤的史實。《給我更好的東西：舊金山灣區深刻、進步和偶爾毫無意義的歷史》的合著者杰克·博爾韋爾堅持認為，運用口述史是“記錄某些事情的唯一方式”，因為它是“不讓你自己的該死的聲音出現”②的唯一方式。邁克爾·布雷斯韋爾（Michael Bracewell）③在約翰·羅伯的《朋克音樂：一部口述史》導言中聲稱，朋克音樂口述史之所以重要，是因為這種形式“是直接參與者的個人證詞”。這些都表明了以上作者們寫作口述史的基本態度——這是出自參與者之口的真實、未經過濾和審查的準確的歷史。這些書籍出版后贏得了許多贊同的觀點。在《請了結我：毫無保留的朋克歷史》的眾多書評中，紐約搖滾樂隊NY表示：“直接引用效果很好”，因為它增加了“素材的真實性”④?！稑O度搖滾》（Maximumrocknroll）⑤中也曾寫到：口述史的方式“不會因為作者的主觀闡述而分散或代替當事人的想法”⑥?！段覀儞碛兄凶訌棧郝迳即壟罂四切┎粸槿酥氖聝骸返臅u則稱：用集體口述史形式成書的優點在于“你所看到的不僅僅是一個人的觀點，而是一個群體的許多觀點”⑦。雖然并非所有的評論都認同這一觀點，但絕大多數評論都在暗示或明確表達：口述史的記錄方式更加真實可靠，更不容易產生偏見。

二、自然選擇：朋克音樂對口述史的青睞

那么，為什么朋克歷史會偏愛口述史這種歷史表現形式呢？主要原因則有兩點：

其一，過去史料對于朋克歷史的曲解與忽略。學術界和新聞界似乎對早期朋克音樂的歷史敘述帶有一種明顯的敵意，許多人對早期朋克的認識停留在其表面簡單粗暴的嘶吼式演唱和涉及反叛、暴力、血腥、性等內容的歌詞，因而對其有著抵觸情緒。20世紀60年代的青年運動于政治和文化發展變遷而言都很重要⑧，盡管有許多政治、經濟、文化界的人提及過它，但其中并沒有直接參與運動的朋克音樂人。一些早期重要的關于朋克音樂的著作把那一時期斥為文化審美風格對立的短暫時期，并認為它很快就被主流文化元素吸收了⑨。而前文提及的朋克音樂口述史書籍都反駁了這一論點，他們認為，即使早期朋克音樂在一定程度上被吸收或是經歷了商業化包裝，但它也發生了突變，分裂成不同的文化形式或是音樂流派分支，如“正人君子文化”（straight-edge）①、車庫朋克（garage-punk）②、硬核朋克（hardcore）③、情緒化硬核（emo）④、流行朋克（Punk Pop）⑤和低保真風格（low -fi）⑥等。由此可見，自20世紀60年代以來，朋克音樂文化一直存在，朋克文化運動具有持久的重要性。老一輩的“朋克人”總是把自己定義為與20世紀60年代主流文化相對立的群體，并且認為自己年代的朋克文化沒有受到客觀的對待。保羅·馬赫恩（Paul Mahern）是早期印第安納波利斯朋克樂隊“零男孩”（Zero Boys）的歌手，他聲稱自己“是一場運動的一部分，在很多層面上，這場運動比60年代的嬉皮士運動⑦‘重要得多” ⑧時，也清楚地說明了這一點。朋克是一面值得揮舞的旗幟。我們已經看到了無數版本的朋克，且大多數版本之間存在著分歧：朋克是放蕩和虛無的，還是認真和節制的？朋克是有趣的，還是毫無幽默感的？朋克是一種態度，一種模式，一種意識形態，還是一種普通的音樂亞種？這也是為什么許多人熱衷于出版一系列朋克音樂口述史的原因，這些書籍的出版至少在一定程度上證明了朋克應該被更多人認識和認可，并讓人們開始重新探討：朋克是什么？朋克重要嗎？

此外，很多研究學者都很關注與朋克音樂相關的地理（或物質）標記，比如具有紀念性的活動和歷史建筑物等，這些標記定義了重要的歷史事件、歷史人物和具體活動，形成具有歷史標記性的集體記憶。但這方面的記錄十分匱乏，甚至存在錯誤，所以需要以口述史資料的輔助對其進行填補和修正。如1979年發生在洛杉磯的圣帕特里克節埃爾克斯俱樂部暴動事件——警察認為在朋克搖滾音樂會上“暴動”的原因是有爭議的，許多人指責官方報道過于片面，需要真實的歷史記錄去還原真相。集體記憶不是官方書籍給定的論斷，而是一個社會自然構筑的概念。

其二，朋克群體所強調的“自己動手”（do-it-

yourself）的精神理念更加強調了他們自己創造自己文化歷史的愿望。“自己動手”的理念一直是朋克的一個重要元素，人們認為，他們應該創造自己的文化，制作自己的節目，創建自己的唱片公司，制作自己的傳單，在朋克演出上拍照，制作自己的愛好者雜志，而口述史也可以說是這些理念的延伸。朋克的核心精神是創造并堅持自己的文化，而不是被巨大的商業洪流席卷，被資本主義動機掌控。況且，采訪也一直是朋克愛好者雜志的主要組成部分，口頭采訪記錄是他們最為熟悉和最能接受的一種方式。從這個角度來看，朋克音樂人和各種受朋克音樂文化影響的人將這種diy的視角運用到自己的歷史創作中，是一種比較自然的過程。首先，他們形成了自己獨特的文化，現在，他們正在創造自己文化的集體記憶，這有助于塑造更大的并且認同朋克音樂文化的群體。

三、集體記憶：口述史的助推作用

朋克口述史出現的趨勢被視為可能是相關參與者們有意識地為創造集體記憶而做出貢獻的一種嘗試。集體記憶（Collective Memory）是社會心理學研究的一種概念，最初由法國社會學家莫里斯·哈布瓦赫（Maurice Halbwachs）①在1925年首次完整地提出，可以理解為是與個人記憶相對立的概念。集體記憶是在一個群體里或現代社會中人們所共享、傳承以及一起建構的事或物。一個“記憶的場所”可以是任何重要的東西，不論它是物質或非物質的，會根據人們的意愿或者時代的洗禮而變成一個群體的記憶遺產中標志性的元素。根據劉易斯·科瑟（Lewis Coser）②對莫里斯理論的分析，“歷史記憶和自傳記憶之間有著明顯的區別。歷史記憶只有通過書面記錄和其他類型如攝影記錄才能接觸到社會行動者。自傳記憶是我們親身經歷過的事件……”③個人自傳體記憶與歷史敘事形式的融合，給人一種作者創造了一個統一的集體自傳體記憶的印象，從而塑造了群體的集體記憶。更直接地說，這些書將一大群人的具有高度選擇性的自傳體記憶合并成一種更連貫、更統一的敘事，以一種其他形式無法做到的方式塑造集體記憶。如果寫朋克歷史的人用自己的語言寫成傳統歷史敘事，或者用個人經歷寫成自傳體敘事，那么這兩種形式都不可避免地會被視為來自朋克群體內部的偏見。

集體記憶是如何被“構筑”的？在這個過程中口述史又要如何進行運用？寶拉·漢密爾頓（Paula Hamilton）④和琳達·休斯（Linda Shopes）⑤認為，“許多人在書寫或談論口述歷史時提到記憶，但他們并沒有特別反思記憶的表達過程或它們會在公眾之中產生怎樣的影響”⑥。朋克音樂口述史可以獲得更高的真實性，不僅是因為它們的寫作形式和作者的憑證，還因為圍繞著書籍發行所產生的一系列事件?？谑鰵v史的積累和呈現方式、創造的環境和動機都很重要，因為其有助于群體的集體記憶的創造。歷史學家大衛·泰蘭（David Thelan）⑦認為，集體記憶創造具有“社會維度”，人們通過識別、探索以及對記憶的認同來建立一個共同的身份。⑧圖書發行事件在集體記憶的創建和傳播中起到了這一作用。許多圖書發行聚會都由各種活動組成，這些活動包括聚集起書籍中的采訪對象，這些采訪對象親自出席各種發行活動，反過來又為書籍內容的真實性打上了烙印，并暗示這些書籍已成為權威的歷史。書籍發售時會請書中相應的樂隊或樂手來表演或接受訪談，這些事件強化了書籍已成為權威甚至官方歷史的觀念。正如泰蘭所說，這些事件是一種媒介，人們通過這些媒介識別、探索、歸屬、認同，從而建立共同身份?！肮彩录谥苯訁⑴c者的腦海中留下了深刻的印記”⑨，并鼓勵形成集體記憶，許多書籍發行聚會的目的就在于此——通過他們的傳播，創造或形成具有特殊意義的歷史事件。

四、長路漫漫：朋克音樂口述史在實際操作中的問題

國外已經將口頭證詞視為大多數社會科學研究可接受的資料來源，但也會有人質疑口述史的真實性。大多數人認為，在考察歷史的過程中口述史不應作為單獨來源，而應與其他來源的歷史資料相互結合，尋求更加接近真實的歷史。①如同梁茂春老師所言，“口述史不能‘包打天下，口述史也并不能取代文字史，它們各有用度，可以互相補充和糾正”②。如果我們試圖單單把個體或群體的口頭故事推斷擴張到更廣泛的文化舞臺上，那么它的意義可能會變得矛盾和模糊。

不論是決定采訪對象還是采訪引文的選擇和放置，都意味著作者在做出塑造一個歷史敘事樣貌的決定?！皻v史敘述雖以確定性史實為依據，但卻由特定話語的制約與親歷者的體驗言說相互博弈而成，因此，歷史敘說以‘改寫（不論是文本史還是口述史）的方式呈現歷史（效果歷史）?？谑鍪凡粌H僅關注歷史指向，還關注表述者個人的立場、話語結構、存在方式、社會經歷和人生體驗等因素?！雹鬯信罂丝谑鲆魳肥返淖髡咴诓稍L時面對的都是較大的人群基數，通常是幾百人，累積采訪時間長達幾百個小時。在寫作時，又要把他們精簡下來進行甄別與選擇。所提取的內容“應體現‘信息完備，即所選用的口述文本內容要達到相對的無法再深入的訪談深度，還要體現‘全視角”④?！墩埩私Y我：毫無保留的朋克歷史》作者Legs McNeil就估計他僅僅“使用了1%到5%的采訪”⑤。其他幾部朋克音樂口述史的情況也差不多如此，值得一提的是，《給我更好的東西：舊金山灣區深刻、進步和偶爾毫無意義的歷史》和《做你自己：底特律硬核朋克》則在網站上公布了部分未采用的采訪內容。

一部口述史的作者所建構的應當是一個中立的敘事過程，力求最大限度地還原、追尋真實歷史?！墩埩私Y我：毫無保留的朋克歷史》著重論證了朋克音樂是在20世紀70年代中期誕生于CBGB⑥和Maxs Kansas City⑦等紐約市俱樂部的。但也有人認為朋克音樂是馬爾科姆·麥克拉倫（Malcolm McLaren）⑧和性手槍樂隊（Sex Pistols）⑨在英國創造的。對于這種情況，作者會含蓄地提出論點，同時以一種不帶偏見的敘述呈現采訪內容；另一方面，也會遇到關鍵參與者已故或是選取的采訪者拒絕受訪的情況。如內格羅斯（Necros）樂隊①的貝斯手科里·魯斯科（Corey Rusk）拒絕了《做你自己：底特律硬核朋克》的采訪；舊金山灣區朋克樂壇的主要參與者大衛·海耶斯（David Hayes，Lookout唱片公司②1987年的聯合創始人）、約翰·基菲耶（John Kiffmeyer，Green Day樂隊③原創鼓手）和布拉克·施瓦岑巴赫（Blake Schwarzenbach，Jawbreaker樂隊④的歌手兼吉他手）都拒絕接受《給我更好的東西：舊金山灣區深刻、進步和偶爾毫無意義的歷史》的采訪；而面對參與者已故的情況，《請了結我：毫無保留的朋克歷史》和《我們擁有中子彈：洛杉磯朋克那些不為人知的事兒》選擇引用從前雜志上摘錄的采訪來代表已故人的觀點，但并未標明具體來源；《視我如糞土：多倫多及更遠地區的朋克音樂口述史》則直接收錄了粉絲雜志和采訪的文字，并標明了來源。這些情況是不可避免的，也確實顯示出，不管作者多么力求詳盡，但以這種單一形式提供一段完美無缺的敘事歷史是不可能的。

五、結語：來日可期

這些朋克音樂口述史書籍不但在出版時反響熱烈，其引起的效應也在繼續傳播擴散?！睹绹埠伺罂耍翰柯錃v史》已經被翻譯成五種語言，并于2011年出版了經過大量修訂的第二版；《請了結我：毫無保留的朋克歷史》經過多次印刷，也被翻譯成多種語言；《視我如糞土：多倫多及更遠地區的朋克音樂口述史》和《朋克音樂：一部口述史》也都多次印刷，且現在仍在印刷中?？梢韵胂螅磥砦覀儗⒗^續看到不同地理區域出版的新朋克口述歷史書籍，它們將對創造集體記憶和群體認同產生影響。另外，這些口述史書籍也創造了現今朋克文化對口述史的不同定義，各種朋克粉絲雜志開始模仿先前的朋克口述史書籍中所出現的多訪談形式，將許多段敘述拼貼在一起并將其稱為口述史。奇怪的是，他們并不把單獨的訪談記錄稱為口述史，只有將采訪集合在一起編輯敘述才被認為是口述史?？傊?，在口述史定義、口述史研究的多元價值、各國口述史發展狀況及其成果方面我們仍有諸多值得探討的問題，也希望本文所論述的有關歐美朋克音樂口述史書籍的相關現象能夠給予國內口述史研究在實踐與發展上一些思考和啟發。

參考文獻：

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