論蘇珊·朗格戲劇理論中的虛幻空間

何慧

[摘 要]蘇珊·朗格是符號學的重要理論家之一，其關于造型藝術的基本幻象——“虛幻空間”可在其戲劇理論中得到新的詮釋和闡發。借助虛幻空間的相關理論分析戲劇的生命情感，以及喜劇節奏和悲劇節奏的表現，試圖探索蘇珊·朗格在戲劇理論中所體現的人文主義情感關懷，即戲劇藝術的人類情感符號創造的空間化表征。

[關鍵詞]虛幻空間；戲劇理論；生命情感

蘇珊·朗格是20世紀符號學理論的重要代表之一，在繼承卡西爾的符號哲學的基礎上，創造了自己的符號學理論，奠定了其在符號美學中的地位。蘇珊·朗格的“虛幻空間”理論是在論述造型藝術的基本幻象時提出的核心范疇，并將其置于繪畫、雕塑和建筑中進行討論。蘇珊·朗格關于戲劇藝術的相關理論，如戲劇中所體現的生命情感、喜劇節奏和悲劇節奏等范疇，都可借助虛幻空間的理論進行新的理解和闡釋。

一、 造型藝術中的虛幻空間

“虛幻空間”這一范疇是蘇珊·朗格在論述造型藝術的基本幻象時提出的核心概念，是造型藝術具有的區別于其他藝術類型的特征。蘇珊·朗格討論了虛幻空間的概念定義、基本特征和在繪畫、雕塑、建筑等造型藝術中的具體應用。

蘇珊·朗格將虛幻空間作為造型藝術的基本幻象，由視覺和幻象組成，并賦予造型藝術以一種可視空間的生命情感的符號形式，成為生命情感表達的空間性符號載體。虛幻空間是由具有情感的符號所構成的基本幻象組合而成的具有張力的藝術空間，因此，對虛幻空間的分析必須建立在蘇珊·朗格關于符號與人類情感的經驗性表達的關系的理論基礎之上。蘇珊·朗格認為藝術是人類情感的符號表達，符號所指稱的是機體的因果效驗的經驗，經驗使符號帶有一定的情感性，符號、經驗和情感具有因果相接的聯系。藝術所表達的情感不是泛化的所有的情感，而是人類在經驗的積累和醞釀的過程中所形成的對于生命的體驗感受，這種體驗感受通過符號的形式表達出來，以此形成藝術。符號是帶有人類的生命情感的，由經驗積累醞釀而成的，虛幻空間便是人類的生命情感符號在造型藝術方面形成的空間性表征。“‘虛幻空間的創造對于所有造型藝術是普遍存在的，但這僅僅是符號形式的創造，表現力具有無限的層次。藝術上的完全成功應該是一個概念的完整描繪，其效果應該源自作品完美的生命力。‘死點完全是沒有表現力的部分。從始至終，每一筆都是構圖，凡構圖得以完成的地方，就真實存在著‘有意味的形式。”①藝術上的成功源自于作品所表現的生命力，而虛幻空間提供了一個藝術可以借助符號形式表現人類生命情感的場所，“構圖”是藝術家借助符號在虛幻空間中創造的生命情感。藝術表現形式中所體現的生命力便是虛幻空間存在的價值和意義，以符號形式為表達方式實現其作為“有意味的形式”的藝術性表征。

虛幻空間具有四個方面的特征。

第一， 虛幻空間表現人的生命情感形式，是富有生氣的存在。虛幻空間的價值體現為以藝術符號的形式表達人的生命情感，情感是通過經驗所積累而成的，符號的意義在于喚起生命的情感意味，經驗使符號帶有一定的情感性。藝術家在將實際的空間材料，如畫布或紙面等轉化為虛幻空間的過程中，實際上就是將自己的情感和經驗通過符號形式創造的方式構建虛幻空間，使創造的虛幻空間中充盈著藝術家的生命感受。“‘活的形式是所有成功藝術，包括繪畫、建筑或陶器等等的必然產物。這種形式以與花邊或螺旋的內在‘生長的同樣方式‘活著，就是說它表現了生命——情感、生長、運動、情緒和所有賦予生命存在特征的東西。再者，這種表現不是通常確定意義上的符號表示，而是一種高度連接的形式的呈現。觀眾認識這種形式表現不是通過理性的比較與判斷，而是通過直接的認識，通過人類情感的形式：感情、情緒，甚至人類特定階段的感覺加以認識。”①藝術作品中的花邊或者螺旋的表現形式內隱著生命的情感體驗，形式符號的規律和表達方式是藝術“活的形式”的表征。蘇珊·朗格將藝術作品中是否具有生命感，以及這種生命意識所體現的方式，作為判斷藝術作品成功與否的重要標準。藝術作品中所表現的生命情感是以生命存在特征的方式表現出來的，包括情感的發生，生長過程，運動的規律和情感的變化等特征，其通過一種高度連接的，具有規律性特征的形式呈現出來。對于造型藝術來說，接受者可以通過直觀視覺的方式感受到，進而再影響其他感官的判斷，最后與人相關的情感經驗相結合，形成接受者對于藝術作品的認識，即在藝術作品從創作到接受的過程中，人的情感經驗所形成的生命感受，成為了貫穿整個過程的線索和關鍵，是虛幻空間的意義所在。

第二， 虛幻空間是一個獨立自主的體系，有其自行生長和發展的規律。虛幻空間在形成和發展的過程中形成了自成體系的獨立空間，不受外界的作用和影響，在其所形成的內部結構中生長成熟，創造出特有的一種空間場景和情景氛圍，讓欣賞者可以擺脫現實的相關的利害關系，在這種獨立的自生長的空間情景中進行欣賞。虛幻空間作為獨立的空間體系，不受實際空間的局限和影響，因此具有無限的延伸性和可塑性，這種獨立性和無限延伸性使其感性形式即使被切分開來，但仍有千絲萬縷的聯系。

第三， 虛幻空間是藝術主體創造出來的，而不是模仿的再現。這主要是強調藝術主體的自主創造性以及虛幻空間與現實的差別，虛幻空間強調的是由經驗組成的人的生命情感的符號形式化表達，融入了藝術主體的生命情感，不同于對現實世界的客觀模仿，而是帶有人的情感的主觀創造。虛幻空間是藝術創造出來的一種虛幻的不存在于現實的幻象。

第四，從接受層面來說，虛幻空間是純粹視覺性的藝術幻象，通過對視覺的感官刺激，進而影響接受者的情感體驗。虛幻空間創造出來的幻象是以一定的符號作為媒介，主要作用于人的視覺，引起人們的感受，從而形成一定的審美體驗。蘇珊·朗格將虛幻空間作為造型藝術的基本幻象，突出視覺在造型藝術領域所具有的重要作用。

蘇珊·朗格將虛幻空間放在繪畫、雕塑和建筑等造型藝術中討論它的表現形態。繪畫的虛幻空間呈現的幻象是一種“虛幻的景致”。“一幅繪畫是一個完整的視覺區域。它的第一個作用便是創造一個獨立的、內容齊備的感性空間，這個空間就象我們舉目眺望現實世界，各種景致出現在眼前一樣地自然。也就是說，繪畫藝術創造的幻象是一種虛幻的景致。”②繪畫創造的是一種感性空間，在這一感性空間中創造出來的藝術幻象便是“虛幻的景致”，這一“景致”是獨立的、完整的，如現實世界一樣呈現在欣賞者的眼前，帶有人的情感經驗的生命符號形式空間，主要作用于人的視覺，通過眼睛產生了直接的本質的聯系。在雕塑方面，虛幻空間的幻象呈現為“虛幻的能動的體積”。雕塑表現出一種生命的形式，由生命體的情感表現構成了雕塑的生命感。“只有雕塑的形式是一種生命的形式。由它形成的可視空間被賦予了生命，就象被中心的有機活動賦予了生命一樣。它是一個虛幻的能動的體積。由生命形式的表象創造并伴隨。”①雕塑表現為“虛幻的能動的體積”，被視為一種生命的形式，表現為生命的“必然形式”，標志著生命從出現到消亡的整體過程。在雕塑中，生命形式的形成也是通過視覺將雕塑材料轉化為視覺術語，將觸覺空間轉化為視覺空間，通過實物的手段建立起我們對三維空間的抽象，雕塑作為空間中心，它的能動體積的表現和它所創造的環境都是虛幻的，通過視覺的作用賦予擬人化的幻想，從而增加了作品的抽象功能和人們對于其的接受效果。虛幻空間在造型藝術中的第三種表現形態是建筑。由于建筑所具有的使用價值大于其審美價值，因此人們常會忽略建筑所創造的虛幻空間的審美意味。其實建筑是同時注重視覺和實用性的造型藝術，建筑首先獲得的是一種幻象，一種轉化為視覺印象的純粹想象性或概念性的幻象，建筑所創造的基本幻象是“種族領域”。這種“種族領域”是通過文化和經驗積累所形成的具有歷史意味的空間領域，從歷史文化的角度體現生命的進程，體現生命形態的節奏。“建筑家創造了它的意象：一個有形呈現的人類環境，它表現了組成某種文化的特定節奏的功能樣式。”②建筑所呈現的“種族領域”是與特定的文化功能相關的人類環境，與人類所處的地域歷史文化密切相關，在建筑中呈現歷史文化特有的生命節奏，標志著個人和集體的文化生命過程。在建筑這一空間符號表征中，代表的是種族部落的集體無意識，具有集體歷史文化的意味。“作為人類生命副本的人類環境也帶有機能形式的特征，它是一種補充的有機形式。所以，任何一個能夠創造種族世界幻象的建筑物，一個與人類生命特征相關聯的‘場所，看上去都必然是有機的，象一個活的形式。”③蘇珊·朗格將建筑物所創造的“種族領域”看成是與人的生命特征相關的場所，是有機組成的“活的形式”，從生命的成長，以及機體的機能結構中看出建筑所創造的虛幻空間的符號形式的生命情感特征。

蘇珊·朗格將虛幻空間視為造型藝術的基本幻象，作為判斷造型藝術是否成功的重要標準。音樂的基本幻象是“虛幻時間”，舞蹈的基本幻象是“虛幻的力”，詩的基本幻象是“虛幻的生活”“虛幻的歷史”，虛幻空間作為造型藝術的基本幻象，同樣可以在其他藝術類型中得到表現。筆者認為，蘇珊·朗格在造型藝術中的“虛幻空間”理論，可以運用于其對于戲劇的討論與研究當中。戲劇所創設的藝術幻象是“虛幻的未來”。

戲劇表演中所體現的舞臺布景、演員動作以及故事情境的社會歷史文化背景相當于造型藝術中的繪畫、雕塑和建筑等虛幻空間的藝術幻象，戲劇的現場表演的舞臺效果，形成了作用于觀眾視覺的虛幻空間，并且虛幻空間中的符號形式的生命情感通過喜劇和悲劇兩種戲劇類型得到表征和呈現，形成了蘇珊·朗格不同于傳統戲劇理論的喜劇節奏和悲劇節奏的戲劇范疇。借助虛幻空間的相關論述，探索蘇珊·朗格的戲劇理論，發現其戲劇理論中所透露出的生命情感經驗和人文主義情懷的藝術符號形式表征。

二、 戲劇藝術中的虛幻空間

蘇珊·朗格借助符號學中情感與形式的相互關系分析戲劇藝術的相關理論，戲劇是人的情感經驗的體現，喜劇節奏和悲劇節奏體現了藝術的生命情感，戲劇的舞臺布景和故事情境創設了戲劇的虛幻空間。戲劇的基本幻象是“虛幻的未來”，其中可見出虛幻空間對戲劇獨特的藝術特征形成所起的重要作用。

（一）戲劇的生命情感體驗

戲劇是一種獨特的詩的藝術，它創造了詩的基本幻象，即“虛幻的歷史”。但戲劇不同于詩的獨特之處在于其從“虛幻的歷史”中抽象出指向“未來”的行為動作的具有生命情感的符號形式。戲劇的基本抽象是“動作”，這種“動作”產生于過去，卻直接指向未來，并且往往對即將發生的事有著重大意義，這種戲劇“動作”便是戲劇的生命情感形式。“一個動作，無論是出自本能還是經過深思熟慮的，一般都趨向于未來。至于戲劇，雖然它暗示著過去的行為（‘情境），卻不象敘事性作品那樣，意在（描述）現在，而是朝向某些更遠的階段，它主要是描述承諾和后果的。同樣，戲劇中的人物純粹扮演著代理人的角色，無論是自覺還是盲目的，都是未來的創造者。”①蘇珊·朗格將戲劇中呈現的基本幻象稱之為“動作”，這種虛幻的戲劇動作在展示“虛幻的歷史”的過程中趨向于未來，在描述承諾與后果的過程中指向于未來。劇中的人物是未來的扮演者和創造者，戲劇所展現的未來中賦予了行動以重要的意義，產生了戲劇動作的動機，戲劇以創造未來的方式創設其所特有的虛幻空間。這種戲劇的虛幻空間表現為通過動作所創設的對未來的預兆。“正如文學創造了虛幻的過去，戲劇則創造了虛幻的未來。文學的模式是回憶的模式；而戲劇的模式則是命運的模式。”②戲劇通過命運的模式創設其“虛幻的未來”，命運便是虛幻空間中的生命感，是生命的出生、生長、繁盛、衰亡等的一系列經歷歷程，是生命的情感經驗的體現。

戲劇藝術呈現的“虛幻的未來”的命運感與虛幻空間中的生命情感經驗相似，虛幻空間的生命感是由情感經驗符號融匯而成的，在符號的創設和解讀的過程中，融入了人的主觀情感經驗，戲劇藝術中的命運感則是由戲劇動作所整體呈現出的。在舞臺上，人物的對話、動作和神色都在表達一種生命的整體感受，在過去和未來的推進過程中賦予了空間場景以生命，演員的每一個動作表演都在推動戲劇向前發展，形成了一種不可逆轉的命運的感受和生命的特質。“在舞臺上，對話所表達的每個思想，聲音和神色所流露的每一感情，都受整體動作的制約。這命運感就是整體動作的一部分——也許是剛剛萌發的那一部分，就是很快將集聚起強大力量的主題之最初暗示。甚至在看清什么是沖突（即戲劇尚未展開）之前，人們就已經感到緊張在發展了。過去和未來之間的緊張，即戲劇的‘現在時刻，也就是那賦予動作、情境，甚至賦予姿勢、神態和語調等要素以特定強度的東西，這個特定強度就是人們所說的‘戲劇性質。”③命運感是戲劇整體動作的組成部分，構成了戲劇整體動作的總體態勢和主題暗示。由于戲劇命運感的支配，戲劇表演中的每一個神色、動作都在向戲劇命運所表現的主題靠攏，在矛盾沖突中，甚至是戲劇動作尚未展開之時，觀眾心里已經有了關于戲劇矛盾沖突的情景預設和心理暗示，從而賦予動作、情境、姿勢、神態和語調以“戲劇性質”等特定強度的東西，這便是由戲劇的命運感所行成的戲劇特有的虛幻空間。蘇珊·朗格認為“戲劇性質”就在于這種獨特的命運感，體現了戲劇藝術不可逆轉的生命進程，喜劇節奏和悲劇節奏便是這種生命過程的具體體現。

（二）喜劇節奏

蘇珊·朗格以“節奏”作為分析戲劇藝術生命性和情感感受的核心命題，認為生命活動的基本方式是節奏性，并將節奏運用于音樂、戲劇等藝術門類中，賦予它們一種生命結構，節奏使藝術呈現出一種韻律感，以節奏將戲劇藝術的韻律性、規律性與人的生命情感經驗相結合。“戲劇通過摹擬歷史，通過把各種因素組成一個有節奏的、單一的結構來表現這些形式。道德內容是主題的素材，這種素材與藝術作品中的一切因素一樣，必須為創造基本幻象和藝術家追求的那種細膩的‘有感知的生命典型服務。”④蘇珊·朗格的理論不同于以往的戲劇理論，提出了喜劇節奏和悲劇節奏的命題，認為喜劇表現了一種“自我保護”的生命力節奏，悲劇表現了一種“自我完結”的生命力節奏。

“藝術反對一般化、反對規范化；而提倡那種雖然十分普遍卻肯定會受到理論壓制的個性化的形式。生命感是常新的、無限復雜的，因此，在其可能采取的表達方式上也有著無限多樣的變化。這種生命感，我按照亞歷山大的習慣稱作‘享樂，就是在直接情感中對那些區分有機物與無機物特點的東西：即自我保護、自我恢復、功能性趨向和目的性的認識。生命是有目的的，而其他自然物顯然是機械的，在無生命的宇宙中保持生命的模式是最基本的本能目的。在許多無目的力量包圍、攻擊的情況下，有機體具有保持平衡的趨向；它受到了干擾，則有恢復平衡的趨向。”①喜劇的生命節奏體現生命不拘一格、時時更新、無限變化的個性化的形式，在直接情感中對自我保護與自我恢復的趨向性和目的性的認識，即在人的生命情感中趨向于自我保護和恢復的功能性作用，這是有機生命體的目的，其為適應環境的變化而努力趨向的目標，在自我保護和恢復的過程中保持生命的平衡狀態。喜劇的“自我保護”的生命力節奏體現為戲劇主人公在遇到挫折障礙時，仍保持積極向上的生命力向往，其所處的喜劇場景，即喜劇所創設的虛幻空間既充滿危險又充滿機會，是豐富精彩、時時變化的，以幸運為基調趨向于歡樂的未來。在遇挫和解困的經歷過程中體現一種時時更新的生命狀態，是有機生命體為適應環境而不斷獲取生存的機遇，經過與困難斗爭和排除障礙后恢復有機體生命的平衡狀態。主人公生存的沖動導致其自衛心理和與環境的相互抗爭，相互協調，形成了一種積極向上的喜劇的虛幻空間情景，在這一虛幻空間中形成了對“生”的執著不息的追求的生命節奏。虛幻空間中的藝術幻象是有生命力的，在空間系統內部形成了一種動力機制，內在結構相互聯系，相互依存，生命形式的規律伴隨著事物的生長和消亡。

同時，在觀看喜劇時，觀眾的發笑也體現了虛幻空間獨立自足的性質特征對于戲劇藝術理論的作用和影響。蘇珊·朗格認為“笑”這一行為動作的發生并不是因為令人發笑的言語行為引起的，而是因為這些言行舉止在喜劇這一特定的空間場景中形成所致的。觀眾進入了喜劇表演的空間情景，在恰當的場合發出了適當的笑話，令觀眾融入情景當中得以放松。“因為喜劇為我們的感覺抽象和再現了生活的運動和節奏，所以它加強了我們生命的情感，就象繪畫藝術對空間的描繪加強了我們對視覺空間的認識。舞臺上虛構的生活，不是漫長瑣碎的，也不象真實生活那樣被人們有意無意的感受著，相反，舞臺上的生活總是眼看著它過渡到未來，它是緊張、迅速、夸張的，生命力的顯現形成一個爆發點，引起了歡樂和笑聲。在舞臺上，一些小事和滑稽的舉止也能引人發笑，而在臺下這些事幾乎不值一笑。”②喜劇將生活的空間場景進行了舞臺化的抽象和再現，因為表演的時間和空間是有限的，所以戲劇所抽象出的生活運動必定是濃縮的，每一個語言、動作、神情都具有符號化的指示意義，都引導觀眾趨向于未來的空間情景。因此，在喜劇所抽象虛構的舞臺場景中，每一時刻都是緊張且迅速的，所以觀眾在一種高度緊張且集中的喜劇舞臺氛圍中會關注演員的每一個動作，因此，一些在生活中小事和不值一提的滑稽行為在這樣的空間氛圍中就會得到放大，引起觀眾的發笑。蘇珊·朗格將“笑”作為生命力情感的集中點和爆發點，幽默和生命力有著密切的聯系，“笑”是人的生命情感活動到達高潮的表現，是生命力的突然加強。因為喜劇主人公的行為引起了觀眾的發笑，這一行為的背后體現的是其指向未來的對命運人生的抗爭和奮斗，體現了人生歷程的不斷向前的趨勢動力。因此，喜劇所創造的虛幻空間里的生命情感經驗的表達成為了觀眾發笑的基礎。

（三）悲劇節奏

悲劇體現的是個體生命由出生走向死亡的不可逆轉的生命歷程，對“死”的趨向和不可逆轉，成為了悲劇的生命力節奏形式。在命運的無法抗拒的障礙下仍然追求希望，最終希望破滅，生命走向終結，成為了悲劇的核心內涵。“時而持續、時而停頓、時而又恢復的，那種永恒生命的輕快進程，就是我們天天都在生動表現著的那種偉大、普遍的生命圖式……與簡單新陳代謝不同，個體生命在走向死亡的途程中具有一系列不可逆轉的階段，即生長、成熟、衰弱。這就是悲劇節奏。”？譻？訛悲劇的生命節奏性體現為一種偉大的、普遍的生命歷程的圖式，生命在注定歸于滅亡的命運中仍努力保持生命的平衡，在戲劇舞臺上將生命的生長、成熟、衰落進行濃縮和表演，形成生命節奏不可逆轉的命運趨向，反映了個體的生命情感節奏的基本結構。蘇珊·朗格認為喜劇的命運是幸運，悲劇的命運是厄運，因此悲劇不像喜劇那樣變化多端，充滿挑戰和機遇，體現出生命時時更新、自我保護、自我完善的情感節奏。悲劇的厄運感是一種不可逆轉的命運趨向的節奏感，在注定消亡的前途中，體現生命情感的崇高與偉大。悲劇的生命節奏形式是在注定的厄運當中走向徹底結束的轉折，悲劇把人類生命戲劇化，使之成為潛在而又完結的人生。在悲劇的“虛幻的未來”的命運感中，折射生長、成熟到衰落的人生歷程的虛幻空間的生命情感節奏。

蘇珊·朗格認為在悲劇中，命運也是被創造出來的，形成了一種有節奏的、有生命的情感形式，戲劇所要表現的是個體生命的愿望、行動、沖突和失敗，而戲劇“動作”給人的印象是其表現個體生命由出生到衰朽的歷程，蘇珊·朗格稱其為“命運的原形”。在有限的、短暫的戲劇表演時間里呈現完整的、個性化的“虛構的未來”，演員的動作構成了悲劇的“命運感”。在悲劇所創造的未來空間場景中存在著生命的成長、全盛到衰朽的全過程，通過命運的生命節奏形式對自然的生和死的節奏進行了抽象式的表達。因此，悲劇所體現的命運觀可與造型藝術的虛幻空間中的生命情感節奏理論相結合，體現的是個體生命的成長過程。

在悲劇這一虛幻空間情景的設置中，為了加強悲劇的表達效果，劇作家會采取一種“喜劇的陪襯”的手段方法。“所謂‘喜劇的陪襯（Comic relief），即在嚴肅的、不詳的悲劇行為中加入一些瑣細、幽默的插曲。‘喜劇的陪襯這一術語本身就表明了它的目的：使觀眾從過多的緊張情感中得到緩解，使他們不僅感到‘憐憫和恐懼（Pity and fear），而且也得到娛樂。”？譹？訛在悲劇中加入喜劇的因素，并且不影響悲劇的效果的表達，是因為劇作家創設了悲劇所特有的，體現悲劇生命節奏的空間場景，在這一虛幻的空間場景中，形成了獨立自主的空間體系，可以在各個方面得到延伸和擴展。因其內部結構的完整性，以及延伸向度的無限性，使加入的起緩沖作用的喜劇因素，不會影響悲劇效果的表達。另一方面也是由于悲劇和喜劇同是表現一種生命的情感節奏，因此悲劇和喜劇并不是彼此對立，水火不容的兩種截然區別的戲劇類型。悲劇可以建立在喜劇的基礎上成為純粹意義的悲劇。在生命的可感節奏中，喜劇的“自我保護”與悲劇的“自我完結”可以成為相互補充，相互說明的藝術形式，以“生命感”的形式控制著悲劇的效果表達，是對人類情感的符號形式的表達，因此其允許融匯大量細膩的描寫和錯綜復雜的情節，融進喜劇的因素，展現情感的生命。情感在人類生命的升騰、成長，實現了人類在面對厄運時的有機的、個體的、圖式的形式表達，形成了蘇珊·朗格眼中的悲劇藝術，這種悲劇藝術與虛幻空間的生命感受息息相關。

三、戲劇的生命情感

蘇珊·朗格在討論戲劇藝術的核心觀點是喜劇節奏和悲劇節奏，兩者都是以生命情感的抽象化符號形式加以展現的。“自我保護”的喜劇節奏與“自我完結”的悲劇節奏其實就是人生的不同生存側面的展示。生命在與環境的配合調節的過程中不斷更新自身，在對困難和挫折的抵抗中完善成長，成為個體生命生長的不可避免的過程。同時，人的生命不管如何都要走向消亡，這是不可逆轉、無法改變的事實，以此形成悲劇的“自我完結”的生命節奏。喜劇節奏與悲劇節奏只是對人類生存命運的不同側面角度的展示，“概括地說，朗格的喜劇節奏和悲劇節奏，都是對生命運動的一種感知方式。喜劇節奏是對‘生的追求，悲劇節奏是對‘死的揚棄。‘追求與‘揚棄之間，構成生命感知的巨大張力，這張力的律動就是生命節奏”？譺？訛。蘇珊·朗格用喜劇節奏和悲劇節奏表達其對于生命的感知，包含其藝術是生命情感的符號形式表達的理論主張。

戲劇藝術中的喜劇節奏和悲劇節奏可借助虛幻空間生命情感形式加以闡釋，節奏來自藝術是人類情感的符號表達，符號就是機體的因果效驗的經驗，經驗是一種人生的成長經歷，個體的成長，繁盛到衰亡的生命歷程，使得形式符號帶有一定的情感性。在虛幻空間這一獨立的結構體系中，生命情感自有其發展歷程，使得空間中的形式符號帶有生命情感意味。虛幻空間的結構場景成為了戲劇藝術的生命節奏得以展現的條件和基礎。舞臺和故事情境相當于戲劇所創設的虛擬空間，戲劇情節的推進和演員動作的展現，都是戲劇虛幻空間中的形式幻象，即有生命情感節奏的形式符號。這些幻象和符號推動戲劇劇情前進，像生命的歷程一樣，呈現出不可逆轉的趨勢。戲劇藝術中的生命節奏可借助虛幻空間的生命情感符號幻象加以解釋，形成了蘇珊·朗格藝術是人的生命情感符號表達的符號美學理論主張。

四、結語

“虛幻空間”作為造型藝術的基本幻象，其中的生命情感形式成為判斷造型藝術成功與否的重要標志之一，虛幻空間的生命形式與蘇珊·朗格戲劇理論中的喜劇節奏和悲劇節奏有密切的聯系。“自我保護”的喜劇節奏和“自我完結”的悲劇節奏展現了生命從出生到消亡的完整的歷程，是對人類生命情感的戲劇藝術形式的表達。以生命情感形式作為中介紐帶，對造型藝術中的虛幻空間和戲劇藝術中的喜劇節奏與悲劇節奏的關系進行分析和闡釋，說明了蘇珊·朗格的藝術是對人類的生命情感經驗的符號形式表達的符號美學理論主張。