反觀與入境

姚浩剛

常自問(wèn)繪畫作品的意義何在？或者說(shuō)，繪畫是個(gè)人的獨(dú)語(yǔ)抑或是與觀者的交流方式。當(dāng)然從某種角度而言，作畫者盡可以自顧自地表達(dá)個(gè)人的情感與觀點(diǎn)，然而難免使之陷入一種自言自語(yǔ)的狀態(tài)，甚至?xí)兊没逎y懂。似乎這好象在強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者的精神個(gè)性，卻也容易局限在個(gè)人狹隘的思緒糾纏中。但繪者也同時(shí)存在著一種擔(dān)心，生怕過(guò)于通俗化的作品在得到大多數(shù)觀者認(rèn)同的情況下，卻失去個(gè)人的鮮明個(gè)性。有個(gè)詞叫“雅俗共賞”，竊以為那不過(guò)是在兩個(gè)極端的對(duì)立因素之間作的某種妥協(xié)的選擇而已。因此，表現(xiàn)什么以及如何表現(xiàn)變成了時(shí)常困擾作畫者的問(wèn)題。繪畫表現(xiàn)對(duì)作畫者而言，需就某個(gè)問(wèn)題而表達(dá)其個(gè)性化的理解，關(guān)注的問(wèn)題，如果一味的強(qiáng)調(diào)“個(gè)性”，那么則可能失去對(duì)其共性的研究。當(dāng)然，藝術(shù)表現(xiàn)需要體現(xiàn)藝術(shù)家個(gè)人對(duì)問(wèn)題的獨(dú)特理解和觀點(diǎn)以及彰顯形式語(yǔ)言上的個(gè)性表達(dá)，然而“共性”則是指藝術(shù)家的關(guān)注點(diǎn)應(yīng)具有某些人的精神世界里的共通性，這是藝術(shù)家與觀者之間溝通的基礎(chǔ)，因此而產(chǎn)生的共鳴是一種心領(lǐng)神會(huì)的愉悅感。而表現(xiàn)的內(nèi)容不應(yīng)是簡(jiǎn)單的圖解式的闡述，因此圖像的選取和表達(dá)形式顯得尤為重要，這不僅僅是出于讓觀者讀懂和理解的目的，而且也很真實(shí)地反映出藝術(shù)家個(gè)人在藝術(shù)思考方面的真正狀態(tài)。

圖像的選擇和畫面表達(dá)的形式感或許會(huì)經(jīng)由時(shí)間這條軸線而變化，這自然與每個(gè)階段的認(rèn)知和精神訴求息息相關(guān)。記得是上大學(xué)期間，從老師那里讀到一本關(guān)于敦煌壁畫的畫冊(cè)，自此才有了一種去了解和關(guān)注中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的愿望，而且隨著年紀(jì)的增長(zhǎng)而愈見強(qiáng)烈，也許用“讀”來(lái)描述當(dāng)年翻閱畫冊(cè)的狀態(tài)并不準(zhǔn)確，因?yàn)楫?dāng)時(shí)更多的只是受壁畫表面的形式感和色彩的吸引，并未真正地“讀”出其中的內(nèi)涵。當(dāng)然，多年過(guò)去了也并不見得感悟上有了飛躍性的提升，然而這種興致卻一直延續(xù)了下來(lái)。其間由對(duì)壁畫的新奇感而逐漸的引發(fā)了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫以及雕塑的興趣，有了透過(guò)表象的形式表現(xiàn)而探究其背后的文化支撐因素的求知欲望，其目的是對(duì)畫作的創(chuàng)作構(gòu)思及表達(dá)意圖有更好的理解渠道，從而也有了一種“讀”畫的樂趣。當(dāng)年對(duì)敦煌的興趣更多的是著眼于色彩的運(yùn)用，那個(gè)時(shí)期在做套色木刻的創(chuàng)作，而敦煌壁畫概括的用色，與木版套印方法存在許多對(duì)應(yīng)的關(guān)系，于是這種借鑒便成了“拿來(lái)主義”。讀畫的樂趣在于即使是面對(duì)同一幅作品，在不同的時(shí)段則產(chǎn)生不同的感受，經(jīng)典未變卻是讀畫者由經(jīng)歷而產(chǎn)生的認(rèn)知的變化。隨后的多年時(shí)間，除了閱讀書籍還做了些實(shí)地考察，走在通往石窟路上以及置身于洞窟當(dāng)中所獲得的感悟是多方位且立體的，與畫冊(cè)上作品展現(xiàn)的平面性體會(huì)截然不同，對(duì)著畫冊(cè)時(shí)盡可能理性地分析圖形和色彩構(gòu)架、畫面的形式感與技法運(yùn)用等等，而當(dāng)站在洞窟當(dāng)中，鋪天蓋地的壁畫和雕塑讓人有一種被包裹而完全融入的感覺，你甚至不再在意你面對(duì)的是否是藝術(shù)品，而不自覺地被這種氛圍帶入另一個(gè)時(shí)空當(dāng)中，也許這是當(dāng)年石窟創(chuàng)造者刻意營(yíng)造的某種“場(chǎng)”，仿佛將他們懷著虔誠(chéng)的信仰而向往的“天國(guó)”的信息傳遞給了觀者，讓你不由自主地屏息凝神，體會(huì)那一刻的憧憬與寧?kù)o，那一瞬間似乎頗有感悟，也不再太糾結(jié)于什么樣的題材選擇會(huì)更好地表達(dá)自我以及易于與觀者產(chǎn)生共鳴，而更專注于對(duì)自我關(guān)注對(duì)象的觀看方式，且這種觀看過(guò)程中需懷著真情實(shí)感而不矯情。

敦煌石窟經(jīng)歷了一千多年才建成鼎盛時(shí)期的規(guī)模，這其中始終貫穿著一條主線，即為佛教的傳播而服務(wù)。佛教自西域流入中國(guó)經(jīng)歷了多個(gè)朝代的沉浮起落，而逐漸形成了今日之模樣，這包含了在佛像的描繪與塑造上也融合了中原文化的審美取向。從人物形象特征及繪制的技法等方面都愈發(fā)展現(xiàn)出更具中國(guó)特點(diǎn)的形式。在儒、釋、道逐步融匯的狀態(tài)下，佛像形象更是以某種特有的形制體態(tài)和神情展示予觀者，這是某種精神訴求下產(chǎn)生的人所共有的心靈追求和向往的認(rèn)同，信徒從佛像那祥和而空靈的神態(tài)中體會(huì)到了自我內(nèi)心的寧?kù)o與慰藉。佛像特有的那種靜穆感是本人在解讀佛教繪畫與雕塑時(shí)所得到的深刻體會(huì)，也成了近年在繪畫表現(xiàn)上力求表達(dá)的感受。曾讀到朱光潛在論述“靜穆”時(shí)的一段話：“靜穆是一種豁然大悟，得到歸依的心情，亦是一種從消逝萬(wàn)象中感識(shí)永恒存在的妙語(yǔ)和慰藉?！币苍S這可以作為解釋喜歡佛教藝術(shù)所傳遞出的氣息的原因，然而在個(gè)人創(chuàng)作的實(shí)踐經(jīng)歷中，卻是先從讀畫中感悟到的“靜穆感”，然后才偶然讀到了上述的文字，這說(shuō)明了圖像本身已具備了信息表達(dá)的功能，且與文字的表述方式太不相同。也許相比“文字”而言更顯得“模糊”，而這也是圖像呈現(xiàn)的魅力所在，它既有引領(lǐng)人進(jìn)入某種情景的視覺引導(dǎo)作用，同時(shí)也留足了讓人遐想的空間，觀者在體味的過(guò)程中實(shí)現(xiàn)了與創(chuàng)作者的交流。因此圖形的選擇成了作畫者首先考慮的元素，而“造境”則是畫面表現(xiàn)力呈現(xiàn)的關(guān)鍵，其體現(xiàn)了創(chuàng)作者對(duì)畫面控制的火候和功力的同時(shí)，更重要的是將作者的精神追求和感悟恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)，且這一切是通過(guò)視覺感受而達(dá)成。畫面的圖像不是一種簡(jiǎn)單的象征性的符號(hào)，即使是具有象征意義的圖形在畫面中也不應(yīng)只有圖解的作用。因此圖形的表現(xiàn)形式，體現(xiàn)了藝術(shù)家的觀看和思考方式，而這些都來(lái)自于關(guān)注對(duì)象時(shí)所獲得的真切感受，以及由此生成的表達(dá)的愿望，其關(guān)注點(diǎn)則是創(chuàng)作者與觀者交流的基礎(chǔ)。

近年來(lái)作品中常出現(xiàn)佛像的圖形，因而被朋友調(diào)侃為信徒，而最初表現(xiàn)的沖動(dòng)則來(lái)源于石窟中佛像所顯現(xiàn)的平和與寧?kù)o，其中蘊(yùn)含著無(wú)限的包容。繪畫創(chuàng)作是一個(gè)不斷內(nèi)省的過(guò)程，反觀自我而感知的世界。繪畫者通常也是孤獨(dú)者，是對(duì)自我內(nèi)心的探索，倘若能引發(fā)觀者的共鳴，必然是心靈觸碰而產(chǎn)生的認(rèn)同感，而對(duì)作畫者而言唯一能做的只是真誠(chéng)地袒露，是一種不斷地純化的勇氣。