瑤族坐歌堂音樂形態及社會功能

[摘 要]瑤族坐歌堂是流傳在瑤族地區的一種傳統民俗文化。坐歌堂主要演唱瑤族傳統歌謠，其音樂形態呈現出多樣化的特征，在不同情境下演唱不同的旋律。演唱調式以宮調式為主。瑤族坐歌堂是民俗事象的載體，具有區域特色及傳統文化氣息，呈現出教化、娛樂、審美等社會功能。

[關鍵詞]瑤族;坐歌堂;音樂形態;社會功能

[中圖分類號]J607?[文獻標識碼]A?[文章編號]1007-2233（2019）04-0102-05

瑤歌在瑤族的歷史長河中，樸實而富有生機，是瑤族音樂文化藝術的精華。瑤族人民聚集演唱瑤歌時，可以謂之“坐歌堂”。“坐歌堂”活動世代相傳，至今仍在不斷地發展與完善。本文以湘南三市六縣區八瑤族鄉坐歌堂為例[1]，對瑤族坐歌堂的音樂形態及社會功能進行剖析。

一、坐歌堂的淵源

“坐歌堂”從相關文獻的記載來看，它同瑤族祭祖、婚戀、生產生活和居住的地理環境有關。如“用摻雜魚肉，叩槽而號，以祭盤瓤，其俗至今”。[2]盤瓠子孫對始祖的去世悲痛欲絕，因此，在祭祀時，除食物祭供外，還要“叩槽而號”。“號，痛聲也，痛在內，哀形在外。”[3]“號”是一種哭歌，這種祭祀時所唱的“哭歌”成為瑤族人民追憶祖先的一種表現形式。因此，瑤族人民逐漸形成一種特殊的娛樂形式——“坐歌堂”。[4]由此可見，“坐歌堂”最早始于祭祀活動。瑤族《過山榜》云：“（盤瓠）入山捕獵被石羊叉死，跌落石崖棗樹上。兒孫逐日尋討，克尸首將七賢洞南方葬。兒孫連手抱臂，呵呵跳唱，作樂三天三夜，驚天動地。”[5]這種風俗活動一直延續至解放前，各地瑤族每三五年祭祀一次，祭祀過程不但歌舞娛樂，還有“耍歌堂”活動。其時間可為一天一夜、三天三夜或七天七夜。

“坐歌堂”中的《十二月生產歌》《四季歌》《耕耘情》等，把農業生產用歌謠的方式告訴人們哪月種什么，怎樣種，何時收等相關知識。《六十花甲歌》反映了砍山、燒山、種杉的生產季節和技術。《十二月花歌》用問答的形式唱出了人們對自然現象的認識等。[6]可見瑤族“坐歌堂”與生產生活密切相關。

瑤民大多居住在山區，交通不便，親戚間往來住宿成為大問題，為了解決這個問題，瑤民們設置“歌堂”，通宵達旦地對歌，既可增進親友間的感情交流，又可解決實際困難。

現今，“坐歌堂”在瑤族地區主要以政府組織為主。隨著社會的快速發展，瑤族地區的年輕人大多選擇外出務工，學唱瑤歌的人也越來越少。因此，出現在“坐歌堂”中會唱瑤歌的大多是一些年長的老人。如筆者2017年4月參加的九嶷山瑤族鄉賀壽儀式，在晚上“坐歌堂”時，對歌的大多是50歲以上的男女。而今，由于政府對“坐歌堂”的重視與支持，一些年輕人也加入“坐歌堂”活動中。但是筆者通過調查詢問發現，歌堂里的年輕女孩大多是不會唱瑤歌的，她們有一小部分人能聽懂別人唱什么，只有個別女孩會唱瑤歌。她們大多是為了增加隊伍年齡結構成分而來。

本次坐歌堂在永州市寧遠縣桐木漯瑤族鄉舉辦，參賽隊伍20支，分別安排在十個歌堂進行對歌。[7]坐歌堂以比賽形式進行，且有明確的評分標準[8]。主要從隊伍結構、服裝精神面貌、智性靈敏、對答歌數量、問答歌準確性、歌堂活躍度等方面對瑤族演唱歌隊進行綜合評價。

二、坐歌堂的音樂形態

坐歌堂的音樂表現形式呈多樣化，從互相客氣的客套話到熟悉后的談笑，分別采用不同的音樂形式來進行表達。本文主要針對互相客氣時所演唱的音樂形態進行分析。

（一）旋律形態

例1是一歌堂女隊演唱的旋律，旋律由“宮、商、角、徵”四音組成。旋律線（1-5-3-2-1）以純五度大跳開始，大三度下行級進，隨后小三度上行，大三度下行級進結束。以下男隊對歌旋律與女隊相同。因此，十個歌堂的音樂旋律均選自女隊演唱的旋律進行分析。

歌詞大意：貴客到我們這個不好的地方，早知道你們貴客來，我們就來接你們。他們說不用我們來接，我們這里是貴地方，他們來坐歌堂。他們稱我們這里是貴地方，我們稱他們是貴客。[9]

例2是二歌堂女隊演唱的旋律，旋律由“宮、商、角、徵”四音組成。旋律線（3-5-1-5-3-2-1）以小三度開始，大三度下行進行，隨后純五度大跳上行，純四度下行，最后以大三度下行級進結束。

歌詞大意：（男唱）站在門前先看妹，不知貴娘哪路來;不知貴娘哪路到，接東又怕妹西。[10]

（女唱）天上也有七星七，天上也有百巷街;貴村也有九條花街路，條條大路為郎來。

例3是三歌堂女隊演唱的旋律，旋律由“宮、商、角、徵”四音組成。旋律線（3-5-3-2-1）以小三度開始，大三度下行進行，隨后小三度上行，大三度下行級進結束。

歌詞大意：他來找我們唱，我們是來這里看花摘花的。他說我們這里沒有花。[11]

例4是四歌堂女隊演唱的旋律，旋律由“宮、商、角、徵”四音組成。旋律線（3-5-3-2-1）以小三度開始，大三度下行級進結束。筆者發現，二歌堂與三歌堂旋律線進行大體相同，三歌堂與四歌堂的旋律線幾乎相同。根據比賽隊伍的設置，筆者大膽推測新田、白水、桐木漯三地的音樂形態具有共通性，且三地均屬于永州地區。

歌詞大意：他們到我們這個地方來，但我們這個地方沒有這么好。我們的好人才在與他們對歌，到我們這個地方來看這些花。[12]

例5是六歌堂女隊演唱的旋律，旋律由“宮、商、角、徵”四音組成。旋律線（1-3-5-3-2-1）以大三度上行開始，小三度上行，純五度下行再上行，隨后以大三度下行級進結束。筆者通過六歌堂的旋律線進行與前五個歌堂旋律進行比較發現，前五歌堂開始的進行主要以小三度（3-5）、純五度（1-5）進行，而六歌堂則是以大三度、小三度（1-3-5）循序漸進而構成。且六個歌堂結束的旋律均以大三度下行級進結束。由此可見，六歌堂的旋律與前五歌堂的旋律既有對比，又有共通性。

歌詞大意：男方路不太好，女方跋山涉水到男方家這里玩，男方表示熱情地歡迎。早知道他們要來，就把路修好。[13]

例6是十歌堂女隊演唱的旋律，旋律由“宮、商、角、徵”四音組成。旋律線（1-5-3-2-1）以純五度上行開始，大三度下行級進結束。此歌堂的旋律跟以上歌堂相比，具有一定的特殊性，如裝飾音增多（6），結束音具有明顯的“拉發調”特征。而“拉發調”是江華瑤族地區廣為傳唱的調式。

歌詞大意：我們來到這個地方，這里還有人誠意地接待我們，我們沒有什么可以回報的，就用歌聲來回報他們。[14]

此外，五歌堂的旋律線（1-5-3-2-1），七歌堂的旋律線（5-3-5-3-2-1），八歌堂的旋律線（1-3-5-3-2-1），九歌堂的旋律線（1-5-3-2-1）。

綜上，筆者發現，瑤族坐歌堂音樂主要圍繞“1、2、3、5”四音構成。結束音均落在宮音上，屬于宮調式。此外，二、三、四、七歌堂的旋律以小三度音程（3-5，5-3）開始進行，一、五、九、十歌堂的旋律則以純五度大跳（1-5）開始進行，六、八歌堂的旋律則以大三度+小三度音程（1-3-5）進行。

（二）旋律特征

瑤族坐歌堂旋律多采用純五度、大三度、小三度、大二度音程構成。且所有歌堂結束部分均由大三度（兩個大二度）音程下行級進結束。如以下譜例。

此旋律音主要由五龍山男隊、曬北灘隊、塘市女隊演唱，旋律由大三度音程+小三度音程開始進行，三音之間構成一個純五度大跳。

此旋律音主要由常寧男隊、五龍山女隊、塘市男隊、內下女隊、棉花坪女隊、九嶷山隊演唱，旋律以純五度大跳開始進行。

此旋律音主要由內下男隊、新田隊、白水隊、桐木漯隊、常寧女隊演唱，旋律以小三度音程開始進行。

綜上譜例分析，瑤族坐歌堂音樂的核心音為“1、3、5”。從譜例7、8可以發現，五龍山（永州市）和塘市歌隊（郴州市）的旋律具有明顯的共通性，盡管所處地域不同，但其旋律走向均以純五度音程開始。而新田隊、白水隊、桐木漯隊的旋律均以小三度音程開始進行，在旋律線條的發展過程中，運用了純五度音程。因此，筆者推測湘南三市六縣區八瑤族鄉坐歌堂的音樂旋律可以分為兩種形式，一種是譜例7、8中的旋律走向，以純五度音程開始進行（1-5，1-3-5），另一種是譜例9中的旋律走向，以小三度音程開始進行（3-5）。盡管兩者旋律開始的走向有差別，但隨著旋律線的發展與衍變，他們之間的旋律相互交織，最終的旋律音走向卻達成一致。

（三）節奏節拍

本次坐歌堂的音樂節拍大多較為規整，均以四二拍為主。節奏較為自由，在個別音上會有延音或裝飾音，展現出瑤族音樂的特色之處。節奏型多使用較為緊湊的表現方式，如等節奏型。

（四）演唱形式

本次坐歌堂可以根據不同的演唱方式分為兩個部分。第一部分（1-5）歌堂，他們剛開始演唱時，無論男女均以一種小聲傾訴的狀態進行交流，男女對唱時均顯現出害羞、試探性的情感表達。直到十一點半后，他們的演唱逐步發生變化，盡管是小聲訴說，但是他們演唱時的談笑程度逐步加強，男女對歌時增添了幾分自信與從容。第二部分（6-10）歌堂，他們從開始對歌時，就以一種熱情、高亢的演唱方式進行交流。十個歌堂進行對歌時，大多是一人唱，一人答。只有第十個歌堂（九嶷山隊），女隊一人領唱，全隊附和演唱。他們演唱“拉發”調，聲調顯得尤為高亢。

三、坐歌堂的社會功能

（一）教化功能

荀子認為，音樂的教化主要補足人性的惡，使其走向至善的清明之境。無論君臣、父子、兄弟和朋友都需要音樂的感化。《荀子·樂論》：“故樂在宗廟之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬;閨門之內，父子兄弟同聽之，則莫不和親;鄉里族長之中，長少同聽之，則莫不和順。”[15]瑤歌是瑤族古代社會生活的直接反映，如《盤王大歌》是瑤族歌謠的集大成者。而在“坐歌堂”活動中，這些史歌用傳統的腔調，以問答的形式進行對唱。不僅讓歌唱者感受到傳統文化，且把聽眾也帶入久遠的歷史長河中。[16]如：“第一平王造得地，第二高王造得天，第三竹王造得火，第四銅王造得錢……高天在天置天地，平王在地置平田，置得平田無萬闊，又置牯牛無萬平。”綜上可見，通過歌謠的傳唱，瑤族人民追憶先祖，牢記祖先為子孫開創天地，讓瑤族子孫萬代能夠自食其力，安居樂業。

（二）娛樂功能

瑤族人民通過“坐歌堂”活動聚集在一起。通過歌謠對唱的方式，彼此從不熟悉到熟悉。筆者通過對十個歌堂進行觀察發現，前五個歌堂的對答，無論男女從一開始就表現得特別含蓄和羞澀，對答的內容大多是一些客氣話，如例1歌詞大意。后五個歌堂的對答很明顯要比前五個歌堂的氣氛活躍，筆者大膽推測可能是因為主場優勢，每個歌堂都顯得非常熱情和高亢。十個歌堂的演唱過程中，他們時而細想對答，時而對答如流，整個過程顯得很和諧。各隊員之間會根據對方提出的問題，互相交流，反應稍快的隊員會馬上用歌來對答。“坐歌堂”活動既考驗隊員的反應能力，又考驗大家的才氣。通過“坐歌堂”活動，大家可以互相談笑、抒發內心的情感，起到很好的交流和娛樂作用。

（三）審美功能

主要體現在音樂對各種社會活動的影響上，以情感的方式影響人們精神生活的需要。從湘南三市六縣區八瑤族鄉坐歌堂的演唱來看，前五歌堂的音樂表現相對含蓄，后五歌堂的音樂表現相對熱情。盡管他們的表現方式不同，以及旋律進行的走向過程中有所變化，但是他們的音樂核心音始終不變。可見，盡管瑤族人民在不同的地區生活發展，但他們的“根”始終堅守著。

“坐歌堂”中對答的歌詞，雖然沒有華麗的辭藻，大多較為樸實，但也別具特色。如：“從來沒來過這個地方，這個地方又香又甜，比那韭菜還要香。”（ 翻譯：盤玉蘭）“我們來到這里看花，花朵很美，人也很美。”（翻譯：趙遠國）

注釋：

[1]調查時間：2017.11.30晚上20：00—24：30，調查地點：寧遠縣桐木漯瑤族鄉，調查對象：趙永保、盤久余等，調查者：潘雁飛、沈德康、劉?靖、雷麗茹、林春菲、姚貴芝等。

[2]〔晉〕干寶《搜神記》。

[3]《說文解字》段玉載注。

[4]《瑤族簡史》編寫組.瑤族簡史[M].南寧：廣西人民出版社，1983：125.

[5]《榜文》載《瑤族“過山榜”選編》第6頁。

[6]任 ?濤.淺談瑤族“坐歌堂”[J].民族論壇，1987（02）：67.

[7]常寧男隊——五龍山女隊（一）內下男隊——新田女隊（二）新田男隊——白水女隊（三）白水男隊——桐木漯女隊（四）塘市男隊——內下女隊（五）五龍山男隊——曬北灘女隊（六）桐木漯男隊——常寧女隊（七）曬北灘男隊——塘市女隊（八）棉花坪男隊——棉花坪女隊（九）九嶷山男隊——九嶷山女隊（十）。

[8]?1.隊伍結構15分：（1）35歲以下占40%，6分（2）36至50歲占40%，6分（3）51至60歲占20%，3分。2.服裝精神面貌，10分服裝整潔新穎美觀，6分精神面貌狀況，4分。3.智性靈敏分，20分。歌隊對歌中反應，不冷場（好：17-20 中：10-16 差：0-10）。4.對答歌數量，20分。評委在場半小時各歌隊對答歌數量（好：15-20 一般：15分以下）。5.問答歌準確性，20分（1）歌手對答歌準確迅速，12分（2）歌手翻譯歌意清楚，8分。6.歌堂活躍度，15分。評委在場半小時各歌隊對答歌有講有笑且幽默（好：12-15 一般：12分以下）。

[9]常寧男隊——五龍山女隊

男隊：盤文國（隊長）、盤文喜、趙佰生、盤老石、趙遠宣、趙金喜、趙久春。

女隊：趙三妹（隊長）、盤根秀、趙小姣（1959）、趙花妹、李三妹、鄧國英、黃小英、趙三女、趙六妹。

[10]內下男隊——新田女隊

男隊：鄧天運（隊長）、趙子友、趙桂保、盤桂崗、趙生榮、趙子兵、盤桂友、趙冬保。

女隊：趙二妹、趙小妹、盤堂秀、盤卯音、趙滿姣（青）、趙禮英（竹）、趙火秀（竹）。

[11]新田男隊——白水女隊

男隊：趙榮富（隊長）、李永文、盤仁貴、趙萬財（高）、盤禮青、趙成會（楓）、趙老四（高）。

女隊：趙冬秀（隊長）、趙春妹、趙武妹、趙枝秀、趙先英、趙三英。

[12]白水男隊——桐木漯女隊

男隊：趙遠武（隊長）、盤文宇、趙春友、趙春文、趙遠仕、趙春生、盤冬桂。

女隊：鄧小女（隊長）、盤萬英、盤運英、盤四女、盤祥美、盤石妹、盤木英。

[13]五龍山男隊——曬北灘女隊

男隊：趙國榮（隊長）、趙有萬、李萬才、盤龍生、鄧天柱、馮知生、趙天永。

女隊：盤生妹（隊長）、趙冬英、盤春妹、趙三女、趙五英、趙春花。

[14]九嶷山男隊——九嶷山女隊

男隊：盤秀成（隊長）、趙萬杏、馮有付、盤雪仔、盤國勝、趙萬全。

女隊：盤日妹（隊長）、趙石秀、馮貴妹、馮香紅、馮軍美、黃仁嬌、馮玉娟、馮運清。

[15]王月穎.荀子的音樂教化思想芻議[J].社會科學戰線，2017（07）：253.

[16]任?濤.淺談瑤族“坐歌堂”[J].民族論壇，1987（02）：68.

（責任編輯：崔曉光）