現代視角下的評劇《魂斷天波府》

回眸盛京戲曲的發展歷程，有觀點認為上個世紀沈陽評劇始終遵循著繼承與創新的發展思路。20世紀50年代，沈陽的評劇唱腔在努力保持評劇傳統韻味的同時，努力借鑒西方音樂作曲的手法，又滲透出濃郁的地方民間音樂元素；六七十年代，由于現代戲的大量興演，積極向上的劇目內容使得評劇唱腔板式也一改往日那種柔美、抒情、單調、平緩的舊貌，充滿著生活的激情，體現頑強的意志；隨后的80年代，評劇更注重于舞臺音響效果的設計及音響效果與主體唱腔的有機結合，效果新穎且豐富；90年代，唱腔的創作似乎更傾向于從濃郁的地方曲調中提煉主題，并采用現代作曲技法，如旋律的增減、調性與調式的對比或轉調與離調等變奏手法，使得這些主題都能有效地貫穿于整出劇目的始末，發揮出不同的內涵并在旋律中得到合理的呈現。也就是說，每個階段都有明確的目標和追求，但整體而言又缺少一種高度的概括。創新是一種手段，探索是一種姿態，但它不是最終的目的。當為創新而創新時，也許我們已經走進了一個創新的誤區。所以，如今“創造性轉化，創新性發展”顯得尤為重要，現代的轉化實際上重在重新協調傳統戲曲與時代的關系。那么以此為視角，回望沈陽戲曲，尤其是評劇的發展，就增添了一層特別的現實意義。尤其是上個世紀八九十年代以來，在中國地方戲曲都市化的浪潮中，中國戲曲發展脈絡在沈陽的折射，尤為令人浮想聯翩。

羅懷臻曾指出：“戲曲的‘現代性不是時間概念，而是一種價值取向和品質認同。現代題材甚至現實題材的作品不等于具有現代意識、具有現代性，相反，表現古代題材歷史故事甚至上古神話，有時反倒充滿現代感與現代性”[1]。上世紀80年代以來，羅懷臻也正是以清新時尚的古典題材，接通了當代人與傳統的血脈，開拓了地方戲曲都市化的道路。從這個角度而言，創排于上個世紀90年代初的《魂斷天波府》顯得尤為值得研究。其雖然是一部新編歷史劇，但無疑又是一部頗具現代性的作品，歷史的題材使其與傳統產生了自然的勾連，而大膽的創造使評劇獲得了全新的拓展。其巧妙獨特的表現視角，個性張揚的舞臺創造，豐富準確的表演語言，尤其是激越高昂的音樂創作，至今令人難以忘懷。

《魂斷天波府》的這種現代性首先在于表現了人們內心現代意識的覺醒，并對人類的命運表現了人文的關懷。《風流寡婦》《疙瘩屯》《我那呼蘭河》之所以成為評劇現代戲的標志性作品，正是由于其表現了那個時代覺醒的人，吳秋香的出走，喜蓮與愚昧的斗爭，王婆向死求生的生命意識，實際上都散發出張揚的人性的力量，但那無疑是現實主義的。而由導演理念到音樂特征，《魂斷天波府》更具有表現主義的意味，具有觸及評劇本體的形式探索。戲劇的開場，天波府上喜氣洋洋，杜金娥大破遼軍得勝還朝，且情系七郎潔身如玉，皇上賜予她貞潔烈女匾額并立為世人楷模。此時，她與楊七郎16年前未婚生育的楊宗英帶著血書前來尋母，為了皇權的信譽，圣上的至尊，親生母子相見卻不得相認，相認又無法相依。這種封建禮教和人性之間無法逾越的鴻溝，使她們的命運走向悲劇的結局，而她們所面臨的困境，又折射出現代人具有普遍性的迷茫狀態。“我是誰？我從哪里來？我要到哪里去？”這是一個人類始終需要面對的哲學問題。中國戲曲表現人物常常是“類型化”和“臉譜化”，楊家將更是被無數劇種反復推演，這是中國戲曲的程式和體系，也是中國戲曲的歷史局限。但《魂斷天波府》從立意上，就超越了“忠奸善惡”的道德層面，指向了傳統戲曲很少涉足的人的問題，并通過觀眾熟悉的楊家將，壓縮了繁復的鋪陳和鋪墊，切入情感極快，節奏清晰、時尚唯美，富于現代感。

現代人的解放不僅體現在舞臺上，或者說其源頭是創作者現代意識的覺醒和解放。只有臺前和幕后兩段的現代人，才能共同托起現代戲曲的張力。《魂斷天波府》讓人記住了一群崛起中的中青年藝術家，也是盛京戲曲導演走向前臺的標志性劇目之一。那個時代，編劇董振波風華正茂，導演李維魯才華橫溢，張揚著鮮明的藝術個性，他天馬行空、熱烈奔放、挑戰傳統。他追求的是：化歷史為現實，變熟悉為陌生，化腐朽為神奇。經過上世紀80年代各種文藝思潮的洗禮，導演開創性地使用了表現主義的手法，“他把千里尋母的兒子放在一個被放逐的情境里，使之雖有尋母的目的，卻沒有尋母的道路，進而引申為人在現實世界里總體性的喪失，個人被放逐，主人公的內心分裂”[2]。

作曲家徐占海是遼沈戲劇舞臺的音樂巨擎，他至今一共創作了《魂斷天波府》《天堂花》《天職》《我那呼蘭河》《孝莊長歌》五臺評劇音樂，而《魂斷天波府》正是他在評劇領域的開山之作。徐占海在回憶該劇的音樂創作時感慨萬千，他說“我之所以對這部作品情有獨鐘，是因為那次創作無拘無束”。他還回憶：“《魂斷天波府》采用了當時很少見的主題歌形式，歌詞是陳欲航寫的，他創作了評劇的音樂”。尤其是“霎時間驚得魂魄散……”，杜金娥游陰曹地府一段，徐占海采用了“十二音”[3]的創作技巧，以表現主義音樂豐富了舞臺的表現力，如夢似幻的時空轉換，至今仍是值得銘記的一幕。“用西洋管弦樂器合奏出的磅礴氣勢，形象地詮釋出悲劇式的旋律宣泄，這無疑使觀眾在音樂的聆聽中體驗著一種無形的震撼。四度、五度的音級變化讓音樂更顯大氣、宏偉之風范”[4]。板腔體的戲曲音樂，很難從戲劇的內在結構介入情感，音樂必須戲劇化才能使戲劇音樂化，《魂斷天波府》對音樂的戲劇性的開拓，產生了巨大的情感世界的沖擊力。而楊宗英游地府，亦夢亦幻的心理空間開掘，以及水秀、燈光、音樂等頗為抽象的形式語言，更是成為表現杜金娥心理空間的手段。

中國戲曲的現代轉化離不開現代意識，應該在堅守民族藝術精神的基礎上廣納博收，不局限于現實主義的表現理念，表現主義、后現代語言、多媒體技術皆可為我所用。例如近年引人注目的評劇《母親》，其從始至終的呈現都是在幻覺和回憶中展開，虛實相間的抽象舞臺、轉換莫測的意識流動，以情感與幻夢為主線的超現實時空邏輯，展現了現實主義的態度，浪漫主義的情懷，表現主義的語言與傳統戲曲的美學精神[5]。而傳統戲曲美學的特征是各行當的“程式化”表演，唱、念、做、打都有不可逾越的規范。行當與規范既是戲曲的本質特征，同時又會影響典型人物及人物內心世界的表現，而從表現主義的角度而言，開掘人的內心世界才是重中之重，它總是力圖掙脫現實的拘囿，通過舞臺的假定性獲得自由的空間。《魂斷天波府》貫穿全劇始終的恰恰是人物自我的心靈搏斗，凸顯了人物內在的戲劇性。該劇從人物的內心入手，組織行動，鋪排情節，設計背景氣氛，使整個戲劇的推進依托在內在的表現軌跡上。同時，舞臺呈現開拓了演員的肢體語言，使之能夠表達內在的情感世界；并運用音樂的暗示力量，強化內心情感的表現，化有形為無形，使表演不留痕跡；還利用聲、光、色、影等手段，來完成內在戲劇性的舞臺表現，既挑戰了戲曲程式的羈絆，又張揚了戲曲舞臺的表現力。

空曠的舞臺，陰森的石獅，殿柱與牌樓，都給人以巨大的壓抑感，該劇的舞臺美術也體現了鮮明的現代藝術追求。

由主題到呈現，由理念到表現，評劇《魂斷天波府》是沈陽評劇走向現代的一個標志，而其音樂也是延續至今的沈陽評劇音樂特征的一個開端。

注釋

[1]羅懷臻《今天有必要提出讓戲曲‘重返城市》，《解放日報》（朝花周刊評論版）2018年3月1日。

[2]鄭永為宋友群等著《沈陽評劇60年》，第127頁，遼寧大學出版社。

[3]十二音音樂由勛伯格于20世紀二十年代初創建。

[4]鄭永為宋友群等著《沈陽評劇60年》，第158頁，遼寧大學出版社。

[5]參見鄭永為《寫實到表現：戲曲現代戲中萌動的表現意識》，載于《民族藝術研究》2017年第4期。