試論獨白劇場中的肢體表達

2019-06-11 07:28:31鐘海清

中國民族博覽 2019年2期

【摘要】獨白是一種常見的編劇技巧，它豐富了劇場的表達手段及美學(xué)內(nèi)涵。當(dāng)下，在對現(xiàn)當(dāng)代表演藝術(shù)的探索中，往往忽略了獨白劇場的肢體表達，甚至覺得獨白和肢體是兩種截然對立的審美維度。鑒于此，本文結(jié)合《悲情時光》的藝術(shù)實踐探討?yīng)毎讋鲋械闹w表達，并提出“綜合有機術(shù)”的表演訓(xùn)練理念，期待當(dāng)代劇場能呈現(xiàn)出更豐富的審美維度，讓觀眾可以領(lǐng)略到潛藏在肢體表達中的審美體驗。

【關(guān)鍵詞】獨白劇場；肢體表達；《悲情時光》

【中圖分類號】J605 【文獻標(biāo)識碼】A

獨白是一種常見的編劇技巧，在古希臘戲劇、文藝復(fù)興戲劇、古典主義戲劇和浪漫主義戲劇中就經(jīng)常用到。正如雷曼所說，獨白“首先是面對觀眾的，他的獨白更多屬于展演者語言的‘表情維度，而不是他所扮演的那個虛構(gòu)形象的某種情感表達……這樣一來，獨白反倒把交流因素提升到一個更高的層面——交流就發(fā)生在此時此地的劇場之中。”[1]在雷曼看來，獨白不是像斯叢狄所認(rèn)為的那樣中止了對話交流，反而“擁有比從戲劇文本的角度看更為突出的價值”。只是當(dāng)下我們對現(xiàn)當(dāng)代戲劇表演藝術(shù)進行探索時，往往忽略了對獨白劇場的肢體表達，甚至覺得獨白和肢體是兩種截然對立的審美維度。然而，正如里希特所說，“劇場演出最關(guān)鍵的是對真實身體和真實空間進行共同體驗。”[2]無論是演員還是觀眾，都可以通過身體的共同體驗讓肢體的表達成為一種習(xí)慣的反映。因為“社會意義和價值體系的支撐根植于某種身體文化中。而這種身體原則上可以被和它同源社會文化的人所認(rèn)知，體現(xiàn)出特有的社會構(gòu)筑和文化風(fēng)格。”[3]而獨白劇場無疑也是這樣的一種強調(diào)肢體表達的藝術(shù)。雖然它以語言的藝術(shù)為出發(fā)點，但在劇場的呈現(xiàn)方式上并不止于語言。相反，如果獨白戲劇缺乏了肢體表達的在場，反而是對獨白戲劇的一種狹隘的誤解。漢德克曾說過，“話語的形狀決定了動作的形狀”[4]。也就是說，戲劇獨白的形狀在某種程度上也決定了舞臺動作的形狀。例如，在《罵觀眾》整整一篇的獨白里，就不能用寫實的表演方式來呈現(xiàn)，因為它本身就已經(jīng)消解傳統(tǒng)戲劇的形式，其舞臺動作不是人物之間的交流，而是演員與觀眾之間的身體博弈與精神對抗。

一、從獨白到肢體——《悲情時光》的空間塑形

獨白劇《悲情時光》①講述了一個多重人格的情殺故事——李開華因愛生恨將海小鑫推下山崖。五個演員在舞臺上其實在飾演著同一個角色：李開華變性之后，因染上艾滋而產(chǎn)生人格分裂病癥。他時而把過往的當(dāng)成夢境，時而讀自己寫給自己的信，時而清醒時而癲瘋，最后在狂躁的獨白中撕破了自己。李開華彌留之際悉心照顧海小鑫得了肺癌的腐臭的父親，直至這個老人入土為安。可見，這跟傳統(tǒng)戲劇中個性鮮明的人物不一樣，演員需要演繹的是一個有著特殊心理狀態(tài)的角色。

（一）心理姿勢

心理姿勢的訓(xùn)練方法被認(rèn)為是麥克爾·契訶夫最有創(chuàng)造性的一項貢獻。它“通過下意識、本能的方法，用一種精煉、濃縮的形式來獲取角色的心理、欲望和情感，并且運用精確、具有強烈表現(xiàn)力的形體姿勢來凸現(xiàn)角色心理、欲望和情感最本質(zhì)、最具典型性的特征，從而達到從整體上來接近角色，進入角色，乃至準(zhǔn)確地表達角色的目的”[5]。在契訶夫看來，日常生活中瑣碎的姿勢不足以激發(fā)起演員的爆發(fā)力量，而“精煉、濃縮的”心理姿勢卻可以有效地揭示角色的精神，并具有鮮明的審美特征。即演員在充分熟悉人物的基礎(chǔ)上，通過鮮明個性和典型特征的心理姿勢進入角色心理，從而有力地把角色深層的情感激發(fā)出來。在《悲情時光》劇中，因為需要表現(xiàn)一個多重人格的角色心理，演員很難把每一重人格都深刻體驗過后才開始塑造角色。這不現(xiàn)實也不是最有效的方式——畢竟不是每個演員都有過人格分裂的體驗。而契訶夫的心理姿勢訓(xùn)練方法，卻能夠先從外部的肢體動作出手，從而帶動心理上的感受，并在有了明顯的心理感受之后再帶動外部動作，進而才追求角色情感的表達。在排練過程中，需要給演員提煉出幾組最能體現(xiàn)角色特征的外在動作：例如顫抖地抽煙、呆滯地悲傷回憶以及迷茫地自我追問、極度恐懼地躲避……經(jīng)過反復(fù)訓(xùn)練之后，發(fā)現(xiàn)演員的角色心理終于慢慢地被建立起來了。然后在重復(fù)過程中，演員對角色心理的感受就越來越強烈了。最終，當(dāng)演員的肢體表達被心理姿勢激發(fā)后，就可以漸漸丟掉肢體上的夸張表達——但此刻演員心里仍然保持著訓(xùn)練時所捕捉住的感覺。

（二）有機造型術(shù)

梅耶荷德反對自然主義的表演美學(xué)，認(rèn)為它對于瑣碎、細(xì)節(jié)的強調(diào)給觀眾沒有太多想象的空間。在他看來，戲劇藝術(shù)最重要的本質(zhì)是它的假定性本質(zhì)，而自然主義派關(guān)于“在舞臺上重現(xiàn)生活”的目標(biāo)本身就是荒誕的。也就是說，戲劇表演的重點應(yīng)該放在演員身上，同時盡可能地采用最少的道具和布景，迫使觀眾運用他們的想象力。而這就促使梅耶荷德創(chuàng)造了著名的有機造型術(shù)：舞臺上所有的表演細(xì)節(jié)都是仔細(xì)構(gòu)造過的，就像畫一幅畫那樣——它提供了形式和結(jié)構(gòu)，同時讓整個身軀都參加到我們的每個動作中來。具體說，它“是一套針對肢體潛能、肢體靈敏度、肢體音樂性適應(yīng)和肢體表現(xiàn)力開發(fā)的訓(xùn)練方法。更詳細(xì)地說，它可以使演員掌握精確、平衡、協(xié)調(diào)、效率、節(jié)奏、表現(xiàn)、反應(yīng)、趣味和規(guī)范的表演技巧”[6]。有時“通過陌生化演員的身體和嗓音以及將他們置身于黑暗的、非具體的舞臺環(huán)境中來增加觀眾的想象空間；通過演員規(guī)范化的肢體行動，和音樂性相輔相成地去創(chuàng)造一種時而和諧時而非和諧的戲劇效果”[7]。《悲情時光》沒有用大量的景片和道具去搭建寫實的環(huán)境，而是在空空的舞臺中央放置一個浴缸和一個可以投影的架子，其它的情景構(gòu)建全部由演員自身的肢體語匯來表達。例如，劇中騎自行車的情節(jié)，即運用有機造型術(shù)的表演理念將“騎車”拆解成幾個畫面：一個演員在玩弄著自行車，一個演員仰臥地上做出踩車的肢體動作，而另外兩個演員則表現(xiàn)為坐在自行車上的姿勢。通過這樣的拆解之后，舞臺上就不是演員真實地騎著自行車，而是變成了一組唯美造型的畫面。而在“葬禮”那一場戲里，同樣運用了有機造型術(shù)的表演理念：一個演員打著紅傘站在浴缸里，一個演員表情悲傷地拉著浴缸往前走，其它演員則扮演“扶靈人”隨之緩慢地走動。這個舞臺上的空間塑形是在感傷音樂和強烈色彩的渲染之下進行的，令觀眾如同置身于一段“既血色又夢幻的時光”之中。

二、從肢體到劇場——《悲情時光》的審美處理

如果說，心理姿勢和有機造型術(shù)是為了通過夸張性的肢體表達，對假定性的舞臺進行一種空間上的塑形，從而讓舞臺產(chǎn)生一種油畫般的造型感。那么，還需要對《悲情時光》的獨白場面進行風(fēng)格化的審美處理，以達到一種“從肢體到劇場”的藝術(shù)蛻變。如上面所述，這個戲是置于空的空間里，舞臺上的一切張力都來自于演員的肢體表達，而獨白畢竟并不能產(chǎn)生一種視覺效果上的審美。為探討如何運用風(fēng)格化處理創(chuàng)造“獨白-肢體”的審美演出，此劇借鑒了“視點”和“殘酷”的表演理論，并在這一基礎(chǔ)上探索肢體劇場獨特的呈現(xiàn)形式。

（一）視點創(chuàng)作

在帕斯洛芙的“編創(chuàng)”方法和鈴木忠志的“鈴木”方法的基礎(chǔ)上，安·博格對歐弗萊的“視點”方法進行了多年的實踐和研究，并形成了視點理論一整套的訓(xùn)練體系。它“將舞臺一切元素組織在一起，成為可視、可聽的舞臺語匯的組織方法。體系的關(guān)鍵在于調(diào)動演員舞臺表演的主動性、舞臺創(chuàng)作的積極性、舞臺交流時機的有效把握以及舞臺表演自由能量釋放的綜合能力”[8]。同時，博格認(rèn)為，“最佳的創(chuàng)作空間應(yīng)該是一個沒有等級的空間，導(dǎo)演的地位不高于演員或其他劇組人員，所有的創(chuàng)作者在一起平等合作。導(dǎo)演仍然是一個團隊的協(xié)調(diào)者，當(dāng)分歧無法解決時，導(dǎo)演擁有最后的話語權(quán)。但這個權(quán)力不是強行獲得的，而是被大家所賦予的。”[9]可見，視點理論是讓每個演員在舞臺上自由地發(fā)揮，從而創(chuàng)造出多種空間形式的肢體表達。視點創(chuàng)作啟發(fā)了我們對劇場空間的認(rèn)知和開拓，對如何強化演員在舞臺上進行真切的有機交流具有一定的借鑒價值。在排練《悲情時光》的過程中，首先讓演員在舞臺上像液體的水那樣自由行動，而不作現(xiàn)實邏輯上的限制，但在行動過程中需要關(guān)注自己和他人的關(guān)系，并思考“悲傷時怎樣行走”“回憶時有怎樣的表情”“為什么是這個癲瘋節(jié)奏”和“在夢中行走是怎樣”等問題。例如，李開華用沾滿了血漿的刷子狠狠地粉刷其他演員的白色衣服，這是為了表現(xiàn)他在癲瘋中試圖“殺死”其它的人格。而此刻演員的肢體表達是依據(jù)視點訓(xùn)練方法來實現(xiàn)的——正是在這樣的自由組合中，演員創(chuàng)造了新的空間關(guān)系和人物關(guān)系，并在互動的感受與對抗中達到交流的協(xié)調(diào)，從而在使爆發(fā)力得到釋放的同時具有一種“自由結(jié)構(gòu)”的審美風(fēng)格。魯迅說過，悲劇是將有價值的東西撕毀給人看。雖然《悲情時光》是悲劇，但它更是一個自己撕毀自己的悲劇。因此，選擇了視點理論進行肢體表達，以呈現(xiàn)出人格分裂時的復(fù)雜多變的內(nèi)心狀態(tài)。

（二）殘酷語匯

這里所說的“殘酷語匯”，包括但不特指阿爾托所追求的那種戲劇美學(xué)，而是強調(diào)通過舞臺上的肢體表達來呈現(xiàn)出的一種“殘酷美學(xué)”。正如格洛托夫斯基所說，“不可或缺的不是劇場，而是某種很不一樣的東西——跨越你我之間的邊界：走向前來與你相遇，讓我們不至于迷失在人群之中……在那里，你我將融為一體。”[10]一方面獨白劇場以演員為中心，另一方面要求演員在殘酷體驗中同自己的身體構(gòu)建起一種深層對話的語言。又如希臘導(dǎo)演特佐普羅斯所說，“調(diào)動整個身體的活力，了解身體不為人知的秘密。我們常常笨拙地舞蹈，表現(xiàn)新生、生命，死亡的旋舞由此從混亂中誕生。我們要用新眼光看世界，張大身體之限……使身體成為交流第一手材料的場所。”[11]如此一來，獨白劇場就剝掉了生活的假象并突破了藝術(shù)的清規(guī)，使肢體的殘酷語匯充滿了人性關(guān)懷。而不得不說的是，《悲情時光》的審美風(fēng)格很大部分得益于這些語匯的呈現(xiàn)。試想，如果缺乏了殘酷語匯的肢體表達，那劇場里的獨白演出就失去了一種穿透觀眾心靈的力量——當(dāng)海小鑫的影子打在飄忽的白紗時所產(chǎn)生的驚心動魄的詭異和令人壓抑的悲情。又當(dāng)一具碩大猙獰的身影之上長出了“四顆吐著舌鉤的頭顱”——這無疑是人格分裂的詩意的形象種子。在戲的結(jié)尾處，李開華臨死前癲瘋的多重人格同時出現(xiàn)在舞臺上，又恰如其分地形成了一種“空間意義上的五重奏”的悲情隱喻。“意境，不是客觀環(huán)境的摹寫與再現(xiàn)，而是藝術(shù)家主體對客觀的時空境界進行再創(chuàng)造的、浸潤著藝術(shù)家情感、氣質(zhì)的并給欣賞者提供想象馳騁余地的，意中之境。這是一種主觀因素多于客觀因素，表現(xiàn)強似再現(xiàn)的人生化境。”[12]可見，在《悲情時光》中，對特殊場面的肢體表達進行殘酷語匯的呈現(xiàn)，可達到一種舞臺上直達人心的意境審美。

三、結(jié)語：獨白肢體何去何從

《悲情時光》將獨白與肢體融合一起，以一種豐富的審美維度將人格分裂的艾滋病人的內(nèi)心世界呈現(xiàn)在舞臺上。一方面，它探索了“從獨白戲劇到獨白劇場”的呈現(xiàn)方式；另一方面，也試圖加深對“獨白-肢體”的審美特征的認(rèn)識。應(yīng)該說，隨著學(xué)者對身體美學(xué)的研究以及藝術(shù)家對身體表演的探索，當(dāng)下談起劇場中的肢體表達時已經(jīng)不覺得有多陌生了。無論是有機造型術(shù)、心理姿勢、殘酷戲劇、質(zhì)樸戲劇、詩意身體、鈴木方法、視點訓(xùn)練方法，以及黃佐臨的寫意戲劇、徐晚鐘的向“表現(xiàn)美學(xué)”拓寬的導(dǎo)演藝術(shù)，對于各種非再現(xiàn)性的“形體戲劇”的審美特征已有一定程度上的研究成果。德國美學(xué)家舒斯特曼說：“身體是我們身份認(rèn)同的重要而根本的維度。身體形成了我們感知這個世界的最初視角，或者說，它形成了我們與這個世界融合的模式。”[13]而通過對獨白劇場《悲情時光》中肢體表達的探索，得到了一種啟示——“綜合有機術(shù)”，可以根據(jù)相關(guān)的劇情和人物綜合使用不同的訓(xùn)練方法，甚至將中國戲曲、日本能劇、印度瑜珈等融入進來。在“綜合有機術(shù)”理念及其訓(xùn)練下，一方面，可以在舞臺上呈現(xiàn)出多種獨特的審美維度，讓觀眾領(lǐng)略到潛藏在肢體表達里的獨特的審美體驗；另一方面，在面對人物復(fù)雜的精神世界時，也可以表現(xiàn)出特殊的夢境、人格分裂、性別錯覺、極度恐懼和重度抑郁等心理狀態(tài)。

注釋：

①《悲情時光》曾入圍2018北京南鑼鼓巷戲劇節(jié)文學(xué)單元，11月23-25日在蓬蒿劇場首演。編劇：鐘海清；導(dǎo)演：饒潔湘。

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