淺析偶然性在藝術發展歷程中的呈現

【摘要】偶發性帶來了多樣化，可以說各種必然發生的事物根源都是偶然，因為它的不確定因素導致事物的發展有多面性。在藝術創作中偶發性是一種活動，有著強烈的存在感，那是因為藝術家在創作作品時往往處于意識與潛意識的同步，意識偏向于理性思維，是對于客觀事物的映像或臨摹。

【關鍵詞】偶發性；藝術；創作

【中圖分類號】J215 【文獻標識碼】A

對偶然性，官方解釋是：對于某件事情未來的發展完全無法預測，只能通過不斷地進行重復操作通過統計概率來判斷結果，通過概率來推斷事物發展的偏向性，一般情況下與其相對應的是必然性。

每時每刻，偶然性都在對單一的事物或個體產生影響。所有偶然性的東西都是有聯系、有因果關系的。事物的聯系也是多方面的。事物的形成，有其遠因， 但是其近因，有其主因，也有其助因。這里對于偶然性的解釋是相當具象的，對于個體的事物來說，偶然性的產生是不可避免的，它是所有事物的形成過程中必定會經過的一個重要環節，所有必然的結果都發生在偶然之后，也可以說偶然的概率才是決定所有事物的關鍵。從亞里士多德的理論上看，偶然性意指缺少必然性，也就是不確定的情況。對于后者，在《解釋篇》里亞里士多德這樣說：“因為與現在和將來相關的偶然事件，其意義就是指即可能是這樣，也可能不這樣。”[1]任何事物，被稱之為“偶然”，是因為它擁有不確定因素，所導致的結果可能是這樣，也可能是那樣，對于接下來會發生的事完全無法預測，但若把同樣的行為進行反復操作，盡可能地掌握其中的規律，次數越多，其的不確定因素越發減少，最后可完全地控制這項行為，根據概率來不斷地確定偏向性，使之最后形成“必然”。

在一件事件的發展過程中，偶然與必然所發揮的作用是截然不同的，但引導著事件整體趨勢的永遠是必然。恩格斯曾指出，“過去發生的事件似乎偶然性在其中起到的作用也屬于主動的一方。但其實偶然性并非是主導地位，而是它存在著一種隱晦的規律，且始終被這種規律控制著，我們需要做的就是去發現并掌握這些規律。”筆者認為，這句話的意思是說，偶然性在這個包羅萬象的環境中是具有一些本質聯系的，只是人們不太能理解這種聯系，只能通過一些合乎情理的方式去一遍遍地嘗試理解它、摸索它，使它接近必然。

偶發性在藝術發展歷程中較具代表性的呈現莫過于達達主義的偶發藝術。達達主義的出現在1916年至1923年間，達達主義的成立在第一次世界大戰期間，成立原因是當時的一些青年由于世界大戰所造成的一些空虛感與苦悶感，以藝術的形式來發泄并反抗戰爭。他們主張以“虛無”的態度對待藝術，也就是忽略一切標準，以一切突發的靈感和直覺來進行藝術創作，即即興發揮，以偶發性的思想與行為來創作一種符號表現出來，注重的是隨機性，無需一切有秩序的東西，所有被新發現的自然形態所創造的藝術都具備偶發性，以這樣的方式來表達藝術家的直覺與靈感的流露，即主張生活，就是藝術。達達主義的偶發藝術可以說是藝術史上第一個真正以偶然性為主要目的來進行藝術創作的藝術形態， 向眾人展示出由于偶然性所導致的藝術風格以及創作精神上的變化的呈現。

達達主義所追求的是偶然與無意義，藝術家憑借著本身的精神個性，被偶發形態帶入了一種全新的境界，在創作中達到一種盡興忘我的狀態，且根據偶發狀態來創造藝術形態，最后所呈現的那個結果，便是偶發藝術所主張的自我精神表現。達達主義者們如此地運用偶發性還有另一個原因，那就是他們認為這是反映直觀性的一條捷徑，這種捷徑能使他們徹底地拋棄某些藝術形式的牽絆，使藝術恢復了某種原始的神秘力量在當時特殊的生活背景下，這樣的藝術觀念也強調了達達主義固有的無政府主義與自然既是藝術的理念。后現代主義之父杜尚是達達主義的代表人物之一，他的作品《下樓梯的裸女》，是一件完全不被立體主義所接受的作品，也就是創作了這件作品后，杜尚便再也不畫畫，因為從中他意識到立體主義的教條與學院主義專制并無兩樣。他不再畫畫的同時，也在懷疑現代主義繪畫的規則，懷疑藝術本身。 在杜尚看來，“現成品”的概念是一種自然而然產生的商品，是一種與藝術粘不上邊的表現形式，但一旦被送到藝術世界中，它的意義就完全不同了。作品《自行車輪圈》，很簡單的裝置，也就是把一個自行車連同轱轆的架子倒過來裝在凳子上，這也是他創造的第一個現成品作品，徹底改變了當時藝術的性質，臭名昭著的《噴泉》也是如此。

“英國水彩畫之父”保羅·桑德比極具創新精神，他通過研究顏料與不同的水彩繪制方法，大量豐富了當時的水彩表現能力，這對于整個水彩發展史來說是不可忽視的貢獻。[2]保羅·桑德比在研究且創新水彩畫的過程是通過一次次的實驗來研究直至達到滿意的程度，以此來壯大發揚水彩畫，而偶然性在其中的作用便是實驗性質的根本。所謂“實驗”，是一種精神和思維的體現，是人類用來開拓未來、超越自我的途徑，它所涉及的是人們從未達到的某一領域，也就是說要嘗試涉足于全新的領域，意味著涉足的方法與行為完全沒有任何受限的規范。“偶然”指的是在任何事物發展為“必然”的階段中一定會呈現出的某種偏離，是一種具有完全不確定因素的呈現。正所謂“偶然”是一切事物的開始，是世間一切創造性和多樣性的開始。“偶然”在任何創新中都是必不可少的，但凡是與直覺或靈感這種非理性行為因素有關的，都免不了偶然性在其中發揮作用。“偶然”一直挑動著創造者對未知領域的沖動與理想，因為在“偶然”其中擁有太多的創作契機，也就是說，只要是在創作領域里，沒有年代的劃分，偶然性所起到的作用都是至關重要的。

筆者認為，當英國水彩畫不再是最初的“風土地形畫”時，便注入了非邏輯性思維的偶然性因素。所謂的“風土地形畫”是在16世紀英國資本主義發展的年代里，為擴張政策服務的用來描繪鄉土風物、地理形勢的圖畫。它可以說是英國水彩畫的原形，幾乎是原作原樣地復制了所有需要記錄下來的風景，具有很強的記錄性質，不帶絲毫個人情感，只是嚴謹的臨摹。從這個角度來分析，當它不再是單純的以記錄為目的臨摹，但凡加入了主觀情感在水彩作品中的那一刻起，它成為了一件真正能代表畫家藝術風格與水平的藝術品時，它就注入了靈感，非邏輯性創作的主要表現為直覺與靈感，這兩項精神活動的直接表現便是創作過程中所發生的“偶然”，這也可以說是偶然性真正以一種不可避免的形式進入了水彩藝術中。

中國水彩畫的理論研究起步于1911至1949年之間，這也是中國水彩藝術的成長時期，在標志著水彩走上正常發展道路的理論研究開始之時，作為客觀存在的“偶然性”的相關知識也隨之漸漸浮出水面。對于一個畫種的發展來說，對其的理論研究是該畫種發展道路上一個不可或缺的標志與組成部分。倪貽德1926年9月出版的《水彩畫概論》是他在去日本留學前完成的一本水彩畫理論著作。該書總共分為五章，在第一章的總論里強調了水彩畫之所以取得了發展的三點原因，“最先應明了繪畫的原理，其次是色彩的性質、應用和方法，第三是各種寫生的方法。”在這里它第一強調了繪畫的原理，也再次證明了理論研究在水彩藝術中的重要性。其次說的是色彩的性質、應用和方法，這里他特意強調了關于用色的三個方面，關于掌握用色的這個方面倪貽徳把它列入了水彩畫發展的主要原因之一，從這句話中我們可以看出，想要掌握用色的技巧和方法并不是一件容易的事，無論是性質、應用還是方法都具有偶然性因素，偶然性因素是客觀存在的，不管想掌握哪一方面都等于要掌握偶然性的規律，需要經歷多次實驗性質的行為去摸透色彩的性質，不同的應用和方法都會帶來不同的畫面效果，這其中所發生的一切都和偶然性因素息息相關。

在創作中自我意識越強也就意味著偶然性出現的機率越大，自身的情感表現可以說是一種直覺的行為，不具備具體形象，也就是說，這種直覺的表現便是發揮偶然性作用的表現，因為它是非邏輯現象的存在，你無法預知它所展現的最終形態，當它在畫面上表現出來的那一刻，你以潛意識作出的實際行為才以具象的方式展示在你面前，這也是偶然轉變為必然的過程。

參考文獻：

[1]亞里士多德，方書春譯.范疇篇.解釋篇[M].北京：商務印書館出版，1959.

[2]張袁振藻.中國水彩畫史[M].上海：畫報出版社，2000（9）.

作者簡介：劉蓉蓉（1993-），女，現居北京，2018年7月畢業于清華大學，教育履歷：2015年—2018年清華大學碩士，2011年—2015年四川美術學院本科。