簡約美學：長篇小說的另一種力量

石華鵬

一、被消耗殆盡的繁復小說

長篇小說是文學江海中的一艘巨輪，它滿載人類的故事、經(jīng)驗、思想和夢想，迎風破浪，駛往精神之港。長篇小說以繁復著稱，篇幅長、容量大、情節(jié)復雜、人物眾多、結(jié)構(gòu)宏偉，被譽為“史詩”“巨制”，諸如《紅樓夢》《戰(zhàn)爭與和平》《德伯家的苔絲》《喧嘩與騷動》《百年孤獨》等等，為長篇小說涂抹上了耀眼的金色光芒。

不過，世界總處于無盡的變化和調(diào)整中。長篇小說的繁復之美所創(chuàng)造的輝煌仿佛只屬于十八、十九以及二十世紀上半葉，而在今天，那種繁復的鴻篇巨制似乎遭遇到了一些尷尬和無奈——它們不再如昨天那般受到讀者熱烈追捧和評論家盛贊。

英國著名評論家詹姆斯·伍德專門為此創(chuàng)造了一個詞語——“歇斯底里現(xiàn)實主義”，來概括這類故事內(nèi)容復雜龐大、情節(jié)離奇散亂，但同時又題材嚴肅、試圖反映當代社會和描繪人類現(xiàn)狀的小說。伍德批評這種“大部頭、野心勃勃”的小說過于注重概念，缺乏有血有肉的人物，并說：“這不是魔幻現(xiàn)實主義，這是歇斯底里現(xiàn)實主義……現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)在這里并沒有被拋棄掉，反倒是被過度使用、消耗殆盡。”在伍德眼里，喬納森·弗蘭岑的《糾正》、托馬斯·品欽的《萬有引力之虹》、薩曼·拉什迪的《腳下的土地》等均屬于這類不受歡迎的小說。

“歇斯底里現(xiàn)實主義”是個不錯的詞，它生動形象且直抵本質(zhì)，一方面暗示了現(xiàn)實主義經(jīng)典長篇小說曾經(jīng)的輝煌，另一方面指出了當下那種繁復的大部頭的長篇小說正在將現(xiàn)實主義的魅力消耗殆盡。伍德一針見血地指出“那類文體逐漸硬化”的“雄心勃勃的大小說”，陷入了創(chuàng)作誤區(qū)，既是寫法上的誤區(qū)——總追求表面龐大和復雜的故事，但故事缺乏足夠推動力和邏輯性;也是觀念上的誤區(qū)——總期望描摹半個世紀或一個世紀的人類現(xiàn)狀，但這一野心因缺乏現(xiàn)實根基和有效視角而夭折。

事實也是如此，二十世紀九十年代至今，在我們的小說世界里，那些繁復龐大且乏味的長篇小說越來越不受人待見，讀者不再有興趣去翻開它們，即使有些以藝術(shù)成就的名義進入文學史冊，但依然鮮有人問津。難道曾經(jīng)引以為榮的小說“龐然大物”過時了嗎？

以“口無遮攔”著稱的德國漢學家顧彬明確表示：“長篇小說的時代過去了，應該回到中短篇小說”，“集中于一個人的靈魂”。他的理由是，長篇小說是一種對整體的渴望，而現(xiàn)代性之一，是全體的丟失、中心的損失。提出“歇斯底里現(xiàn)實主義”的伍德，奉勸那些作者不要再野心勃勃地試圖向讀者展示“世界是如何運轉(zhuǎn)的”，他們應該把精力放在描述“一個人對一件事的感受”上。

無論兩位評論家的話是否夸張、準確，但他們對當下理想長篇小說的建議異曲同工：“集中于一個人的靈魂”，描述“一個人對一件事的感受”。這里的三個“一”某種程度上道出了讀者對長篇小說的一種新的美學期待：簡約之美。

著名小說家莫言先生說：“長度、密度和難度，是長篇小說的標志，也是這偉大文體的尊嚴。”此話道出了一批有著長篇小說情結(jié)并受托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、普魯斯特、曹雪芹等大師影響的小說家們的心聲，他們崇拜“長度、密度和難度”，也兢兢業(yè)業(yè)地實踐著，以至于我們時不時便與一部部野心勃勃的大部頭相遇。長篇小說的繁復之美大致因其長度、密度、難度，還有人加上高度，在很多人眼里，只有擁有了這四要素，長篇小說才擁有了與這個復雜世界平等對話的可能，才擁有了表達一個作家對時代、現(xiàn)實的使命感和責任感的能力。這些實踐和想法均沒有錯，畢竟一大批經(jīng)典的繁復的長篇巨著曾為我們認識世界、把握世界立下過汗馬功勞，曾陪我們度過信息單調(diào)的漫長時代和寂寞難耐的漫長黑夜，并留下過美好的記憶。在追求繁復之美的長篇小說世界里，我們有意無意地忽略了那類擁有簡約之美的長篇小說，其實它們早就存在，只是我們沒有過分去強調(diào)它們的簡約之美，比如太宰治的《再見》、塞林格的《麥田里的守望者》等。今天，在繁復的長篇小說被過度消耗之后，簡約的長篇小說成為新的需求。

二、兩部堪稱簡約典范的長篇小說

余華的《活著》于1992年問世至今，已過去二十六年，還在不斷地被閱讀和重讀。《活著》與很多短命的小說不同，它一直“活著”，活在讀者心中。《活著》已然成了當代文學的經(jīng)典。許多年過去，我仍然記得當初讀《活著》時的感受，套用卡夫卡的那句名言，它如“一把冰鎬，砍碎了我內(nèi)心的冰海”，它“像用拳頭敲打我的頭蓋骨”，它觸動了我，讓我內(nèi)心陷入柔軟與堅硬、眼淚與歡笑、跌宕與平靜組成的冰海混合物之中。很顯然，這種強烈的閱讀感受來自小說的豐富和模糊，而非歷史的明晰和真實。此后這種感覺深藏于我的閱讀記憶之中，它時不時會復活，促使我再次翻開這部小說。每一次翻開，它都以難以抗拒的吸引力吸引我讀到最后一頁。

《活著》在我的閱讀記憶中刻下了深深的一刀，而近期讀過的另一部長篇小說《出家》則在我的閱讀記憶中畫上了深深的一筆。雖然“一刀”“一筆”意味著深淺不一的兩種觸動，但兩部小說擁有的直抵人心的簡潔力量讓人無法平靜。《出家》的作者是浙江青年小說家張忌，該作一問世便受到廣泛關(guān)注，評論界也予以充分肯定，獲得了路遙文學獎冠軍作品、首屆京東文學獎年度新銳作品獎，單行本由中信出版社出版，發(fā)行量也不錯，重印多次。

《活著》和《出家》都是精煉的小長篇——12萬字。《活著》和《出家》均首刊于《收獲》雜志，《活著》刊載于1992年第6期，《出家》刊載于2016年《收獲》長篇專號春夏卷，中間相隔二十六年。

《出家》被譽為“當代版《活著》”。《活著》講述了徐福貴在時代和社會變革中所經(jīng)歷的世事滄桑和人生苦難，內(nèi)戰(zhàn)、“三反五反”“大躍進”“文化大革命”……過去近半個世紀的災難與福貴一家如影隨形，最后所有親人都先后離福貴而去，僅剩下年老的他和一頭老牛相依為命。《出家》中的進城務工青年方泉打著三份零工養(yǎng)活著妻子女兒。受人指引，他成了寺廟里的廣凈師傅，過上了僧人與俗人交替的生活，慢慢地他喜歡上了平靜、充實的寺廟生活，后來他接受一座寺廟成為方丈，得真的出家，反復掙扎后他放棄了妻子女兒，去實現(xiàn)擴大自己寺廟的野心。一方面，兩部小說都是關(guān)于“活著”的探討，《活著》講述的是忍受苦難，讓身體活著;《出家》講述的是內(nèi)心掙扎，讓精神活著。另一方面，《活著》反映的是1940年代至1990年代中國人的現(xiàn)實，《出家》反映的是1990年代至今中國人的現(xiàn)實，從以堅韌之力求得肉體的活著，過渡到追求內(nèi)心的自由讓精神活著，兩部小說不僅在時間上形成了一種接續(xù)，而且準確地描述和探討了中國人的生存境遇和精神困難。這種奇妙的聯(lián)系讓我們不禁想問：小說后起之秀張忌是否在敘事風格、精神內(nèi)質(zhì)上向自己的前輩余華致敬？

那么，《活著》所制造的閱讀奇跡和《出家》正在經(jīng)歷的低調(diào)“走紅”，是什么力量安排了這兩部問世時間相隔甚遠的小說的相同命運？

我想是兩種力量：一是簡潔敘事的吸引力;二是故事背后的征服力或說服力。

與諸多不忍卒讀的繁復小說不同，《活著》和《出家》擁有無可拒絕的閱讀吸引力，我以為這吸引力很大程度上與兩部小說簡約的敘事風格有關(guān)，不繁復的故事，不復雜的人物關(guān)系，簡潔的敘述，簡單的結(jié)構(gòu)，成就兩部不簡單的小說。《活著》以時代和社會變革的時間順序來結(jié)構(gòu)故事，將小人物置于波瀾壯闊的時間背景中敘述;《出家》以事件的線性發(fā)展順序來結(jié)構(gòu)故事，敘述方泉從有妻兒的俗家男人變?yōu)樗聫R里的僧人的過程。兩部小說所選擇的簡單的故事結(jié)構(gòu)，其實是一種很大的敘事風險，如果處理不當，小說就會因單薄和呆板陷入平庸的境地，好在兩部小說用自己的方式彌補了這種結(jié)構(gòu)上的簡單。《活著》在歷史時間的敘述過程中，用福貴的“現(xiàn)場回憶”去打斷歷史敘述，造成了現(xiàn)實與歷史交織的“復雜感”和人物的命運感;《出家》則在線性情節(jié)中，加入大量的人物內(nèi)心——俗世的疲憊與寺廟的平靜——糾結(jié)、對比的敘述，讓小說呈現(xiàn)出某種豐富性來。另外，簡潔有力、準確生動的語言也賦予了小說吸引力。

而簡單故事背后的征服力或說服力，讓兩部小說變得簡約而不簡單，這“不簡單”表現(xiàn)為兩部小說無論寫的是過去的故事還是今天的故事，都對今天我們的生存境遇和精神困難做出了暗示和探討。《活著》中福貴的故事包含了對我們意義重大的諸多關(guān)系：悲涼地死去與平靜地活著，命運面前的無能為力與飽含淚水的忍受，生活中柔軟的喜悅和堅硬的痛苦，苦難來臨時的暴風驟雨和苦難離去后的安詳平靜，等等，這些關(guān)系所滋生的力量讓我們認識自己，認識過去、現(xiàn)在甚至未來。《出家》中方泉的故事具有強大的暗示性，方泉的選擇讓我們不斷去思考：如何去尋找內(nèi)心的自由、精神上的信仰？如何有尊嚴、高貴、自由地活著？并讓我們反思，方泉的“出家”，僅僅是一次短暫的逃離，還是一次漫長的修行？

用簡約的敘事去探討身體如何活著、精神如何活著等不簡單的大問題，小說便會擁有驚人的力量。正如小說家卡佛所說：“無論是在詩歌還是在小說里，用普通但準確的語言去寫普通的事物，并賦予這些普通的事物以廣闊而驚人的力量，這是可以做到的。”余華的《活著》和張忌的《出家》就做到了。

三、應時而生的簡約美學

從并不遙遠的經(jīng)典《活著》和當下頗受歡迎的《出家》中，我們大致能感受到長篇小說的另一種美學特征：簡約美學。簡單的人物關(guān)系，簡單的結(jié)構(gòu)，簡潔的敘述，并不繁復的故事以及精短的篇幅，構(gòu)成了一部不簡單的小說。

在敘事藝術(shù)上，這類小說一般不耍花招，不玩先鋒，與那些繁復小說比起來顯得老實、單一。它們大多采用線性敘述的方式來結(jié)構(gòu)故事，比如有的以時間流逝、時代更替來推動敘事，像《活著》;有的以事件發(fā)展順序為線索，像《出家》;有的以人物為線索，幾個主要人物交替出現(xiàn)來推動故事，像美國小說家伍綺詩（香港移民第二代）的《無聲告白》。線性敘事如同從巨大的生活線團中抽取一根或兩三根，由小說特有的敘事動力牽引其前行，織就一件簡潔大方的可御精神之寒的衣物。線性敘事最大的特點是故事轉(zhuǎn)折清晰明了，敘事時空雖時有變換，但不混亂、不跳躍，沒有在敘事技巧上為讀者設(shè)置閱讀障礙。

在故事內(nèi)容上，擁有簡約美學的長篇小說側(cè)重回歸個體，集中于一個人或兩個人的精神世界，探討一件事或兩件事與人物的關(guān)系，如把玩魔方一般，圍繞一兩個人和一兩件事，把它們寫透徹寫深刻，放棄那種機械而生硬地對整個世界、一個時代的描述野心成為這類小說的另一大特色。相反，通過一兩個人物的成功塑造，往往折射出一個世界、一個時代的總體特質(zhì)。《活著》以福貴為中心，講述活著的堅韌與如何不死;《出家》以方泉為中心，講述物質(zhì)世界與精神世界的糾纏與沖突。這類小說像現(xiàn)代醫(yī)學專科門診一般，專注于某種病癥的分析與治療，也像日益細分化的學術(shù)領(lǐng)域一樣，小說變成了對一個個話題、問題的解剖與闡釋。

力量是簡約美學的基本特質(zhì)。簡而不凡、簡約不簡單——這兩句廣告語一般的句子彰顯出簡約長篇小說的力量之美。簡約易簡單，易凡庸，比如一部小說，故事結(jié)構(gòu)和人物關(guān)系均簡單，如果在細節(jié)和敘述節(jié)奏上把握不好，那么這部小說就容易陷入單薄和生硬的陷阱中，成為失敗之作。按時代更替來結(jié)構(gòu)故事的《活著》和按事件自然推進順序來結(jié)構(gòu)故事的《出家》，均是冒險的故事結(jié)構(gòu)，終究是飽滿的細節(jié)和恰當?shù)墓?jié)奏讓小說呈現(xiàn)出豐富來。越是簡單的故事和人物，越是難度大的寫作，這種難度一旦克服，小說的力量便表現(xiàn)出來。

正是因為簡約容易簡單，容易凡庸，所以由簡約抵達豐富而富有力量便顯得難度重重。以《活著》和《出家》來看，這力量大致來自三個方面：一是有一個強大的內(nèi)核——故事的精神內(nèi)核和敘述動力。《活著》的內(nèi)核是“活”，時代更替，苦難的波浪一波一波襲來，一個個人死去，只有福貴活下來了，“活”既是小說的精神力量，又是小說的敘述動力。《出家》的內(nèi)核是“信”，方泉在俗世生活與靈魂信仰的選擇之間的掙扎，對“空和無”的“相信”占了上風，俗世的“有”和僧人的“無”，構(gòu)成了小說敘述之間巨大的張力，推動小說前行。可以說，每一部好小說都有一個無比強勁的、生命力旺盛的精神種子和故事內(nèi)核，這顆種子和內(nèi)核構(gòu)成了小說的強勁的故事動力，是小說力量的源泉。二是豐富的細節(jié)和完美的敘述節(jié)奏。這一點似乎多余，實則不然，對于簡約風格的長篇小說，在沒有太多枝蔓和“贅肉”的情形下，那種富有沖擊力的細節(jié)和完美的節(jié)奏是展示小說力量的重要武器。只有十二萬字的《活著》和《出家》每一章節(jié)里都有可圈可點的細節(jié)，加上快慢得當、豐儉適宜的敘述，完全彌補了小說可能因簡約而出現(xiàn)的簡單和單薄。三是準確、簡潔、有力的語言。美國小說家卡佛在回答“是什么創(chuàng)造出一篇小說中的張力”時說：“在一定程度上，得益于具體的語句連接在一起的方式，這組成了小說里可見的部分。但同樣重要的是那些被省略的部分，被暗示的部分，那些事物平靜光滑的表面下的風景。”準確、簡潔之外，語言的力量來自小說家的用語習慣和獨特見識，即小說家獨有的語言氣息。《活著》的語言素樸，《出家》的語言雅致，它們共同特點是貼合主人公的身份，福貴是農(nóng)民，語言素樸，不能太文氣;方泉是僧人，語言雅致，致簡而空，作者的敘述變成了小說人物的自我言說。兩部小說的語言均如絲綢般流暢、溪水般清澈，用一個詞語終結(jié)一個事物的野心從未失去，兩位小說家讓小說語言從始至終都洋溢著簡約之美。

我們似乎可以為這類簡約之風的長篇小說下一個大致的定義了——那些聚焦于少數(shù)人物，用簡約的藝術(shù)手法制造有力量的閱讀吸引力，去表達重要的主題和人面臨的重要精神問題的長篇小說。這類小說與美國二十世紀七八十年代流行的以卡佛為代表的“極簡主義”小說，有一個重要的不同點：“極簡主義”小說是有意識地省略和隱藏部分內(nèi)容，制造謎語一樣的閱讀效果，是海明威“冰山理論”的發(fā)展，而今天談論的這類簡約之風的長篇小說，它并沒有省略和隱藏，只是去繁就簡，如銳利的針尖和刀鋒，以簡抵達豐富和深刻。就表達的深廣度和對讀者的說服力來講，簡約之風的長篇小說超過“極簡主義”小說。

我們不敢說簡約之風的長篇小說會是互聯(lián)智能時代長篇寫作的一個方向，但可以肯定的是，這類小說的影響力和受歡迎程度會越來越強。簡約之風的長篇小說是應時而生之物，是對冗長繁復的長篇小說的某種“糾偏”，是對這個時代“注意力分散”的讀者的重新征服。今天的世界太過龐大、復雜，每個人都是信息源和傳播源，信息無限豐富之后，一個作家憑一己之力已經(jīng)難以把握整個世界、整個時代。即使你企圖去表達整個時代的生存境遇與精神難題，讀者也不買賬，因為每個人都是一個世界，他依然認為一個作家并沒有囊括他的世界。小說因此也由宏大敘事、整體敘事進入小眾敘事和個體敘事時代，那種“百科全書”和“民族秘史”式的長篇小說或許僅僅屬于過去那個相對單純和閉塞的時代了。

簡約之風的長篇小說以“集中于一個人的靈魂”“描述一個人對一件事的感受上”為武器對這個世界和這個時代進行著有效的表達，如余華所說，從狹窄開始往往寫出寬廣，從寬廣開始反而寫出狹窄。或許，這就是崇尚簡約之風的長篇小說的真正魅力。