傳統民間曲藝“衡陽絲弦”與民族歌劇表演的相通性

陳直仁

〔摘 要〕有史料記載，衡陽絲弦在清代道光年間就盛行，迄今已160年有余。中國民族歌劇的發展淵源，中國民族歌劇主題的發展創作依據，以及唱與舞蹈相結合的表演形式。繼承了中國傳統文化的優秀文化部分，通過對傳統戲曲、民間曲藝藝術精華的萃取，融合了中國的民族舞與古典舞，戲曲，民間曲調等，不斷形成了自己的特征。

〔關鍵詞〕衡陽絲弦；民族歌劇演唱；相通性

產生于清代乾隆、道光年間（1731～1850）的省級非遺保護代表性名錄——傳統曲藝“衡陽絲弦”，又稱老絲弦，是一種民間表演藝術，以衡陽地方方言演唱為主，以說白、墊述為輔，說唱穿插交替，可以演唱有人物、故事情節、刻畫心理的大型題材，也可以演唱短小精悍的情節段子。

中國民族歌劇，又稱新歌劇，產生于辛亥革命（1911）以后。從事創作的歌劇藝術家們從西洋歌劇和話劇的表演形態中，尋找創造中國民族歌劇的途徑，洋為中用，中外結合，以演唱為主，對話為輔，走過一段“話劇加唱”的歷程，終于逐漸形成一種以中國各地民間歌曲、俚謠為基礎的演唱具有戲劇性故事的表演形態，這就是中國民族歌劇，其代表作品有《揚子江風暴》《兄妹開荒》《白毛女》《赤葉河》等。1949年至1965年間，又有《小二黑結婚》《紅珊瑚》《洪湖赤衛隊》《江姐》等。中國民族歌劇發展至今，已走過了80多個春秋。取得了不少的成就，成為中國戲劇百花園中一枝璀璨的鮮花。

一、傳統曲藝“衡陽絲弦”與民族歌劇在表演形式上的相通性

目前的民族歌劇表演，雖然在技術上逐漸形成了一整套藝術定式，但實際還存有著話劇加唱的表演痕跡，即以人物裝扮角色，在表演中有說、有唱，連說帶唱，說唱結合中存有說、唱分離，說歸說，唱歸唱的現象，以說和唱的各種不同組合，去演繹一個帶有戲劇性的故事，在戲劇性動作線推進中和有關系的人物行動中去展示內容，傳達出主旨。衡陽絲弦也是以民間小調和絲弦小調為演唱基礎，演唱者以第三人稱演唱一個或一段有趣味的故事，不裝扮角色，以唱為主，以說為輔，說唱穿插交替，類似于說書，可演說長篇，也或說唱段子。衡陽絲弦與民族歌劇的絕大相通性是說唱結合，最看重、最強調的是能夠準確地刻畫人物形象。前者重在摹形繪色，不進行角色表演；后者深入角色表演，繪形繪色，每個演員須嚴按特定行當（男女分別有高音、中音、低音的演唱標準）的演唱路子進行 ，表現出各個行當的風格、特色，“然后才是通過對唱段的仔細揣摩分別呈現出人物具體的個性特征”。這一點也充分地說明，民族歌劇、衡陽絲弦在演唱藝術上有著相對同一的技術要求，可以相互學習與借鑒。

二、傳統曲藝“衡陽絲弦”與民族歌劇在唱腔處理上的共同特征

民族歌劇、衡陽絲弦的唱腔設計，在要求淋漓盡致、惟肖惟妙刻畫人物性格上是一致的。

中國民族歌劇在很大程度上借鑒了戲曲素材。例如《白毛女》中，喜兒的演唱者王昆，她沒有像西方歌劇使用美聲唱法，而是采用戲曲民間唱法。在《江姐》《小二黑結婚》中演員們也正是借鑒戲曲及民歌的演唱風格，使這些歌劇的角色更為生動傳神。歌劇《江姐》的作曲家說戲劇性很強，人物感情變化復雜的大段唱腔，我們借鑒了戲曲音樂中的板腔體寫法。即以某一曲調為基礎，通過速度、節奏、旋律的擴充或縮減等變化，演化出一系列的板式。如第六場（審訊室）中，江姐演唱的“為共產主義愿把青春貢獻”這一段唱腔，它的結構是：慢板—緊板—慢板—清板—流水—快板—原板。①所以，中國民族歌劇與傳統戲曲有著很深的淵源。

在傳統的衡陽絲弦藝術之中，其藝術的代表性特點就是“字正腔圓”，“以字帶情”，雖然是用地方方言演唱，同樣要講究對“字”的吞吐發音。在這個過程中，演員對“字”的吞吐發音效果的掌握程度也是影響到民族歌劇的表現效果的重要因素。民族歌劇的表演過程中，通過對吞吐字的“準”“正”“清”的追求，將情感有效地融入進民族歌劇的表演中，并在進行演唱的表現過程中，根據情感的不同變換，選取不同的“吞吐”詞語的形式，提升民族歌劇、衡陽絲弦演唱的藝術效果感染力。

以我在民族歌劇《黨的女兒》飾演七叔公中幾個重要唱段為例：采藥老人七叔公是個愛憎分明、忠厚老實，《仰長天，淚如雨下》；另一段是在《小心不會再上當》《忠奸自古兩難容》七叔公在這個戲里音樂設計是個男中音，他的唱段多適用于板腔體，曲作者很好地借攀了詠嘆調的手法，用民族的音調結合民族音樂語言來塑造這位采藥老人的粗獷、正直、機智和見義勇為的性格特征，取得了很好的效果。

我學習的是西洋美聲唱法，如何把美聲唱法的技巧成功地和民族語言結合起來，我就把民族曲調中的“彎兒”“昧兒”掌握好，讓觀眾聽了更富有真實感，從而對采藥老人流露出無比的敬意，他的形象也更加高大起來，一點不覺得“洋”了。

再者；我在學習傳統民間衡陽絲弦（民歌小調）《四季花兒開》中表演的唱段：“四季花兒開，花開一朵來，一對（呀）陽雀子飛過（哪）山來，飛呀，啯過咯（鳥叫聲）飛過就山來，恩愛，真恩愛，四季花兒開”。最后一句連甩絲弦拖腔，在韻味典雅、平和婉轉中將情緒推向高潮，恰切地傳達出男女主人公對愛情相濡以沫的堅守、四季恩愛的情懷。

民族歌劇、衡陽絲弦（民歌小調）在唱功上都講究字正腔圓，聲情并茂，強調唱腔的韻味和感染力，對音色、音量、音調和所傳達的情感都有精細的要求。

三、民族歌劇、衡陽絲弦的唱腔音樂，植根民間

民族歌劇、衡陽絲弦（民歌小調）都有各自劇目或唱篇的唱腔音樂。音樂是戲劇藝術和民間曲藝的生命。 曲藝（民歌小調）音樂植根于民間，與各地的方言、山歌、民謠等音樂有著極為密切的聯系。民族歌劇的各個劇目的音樂，亦非某一作曲家憑空創作出來，需要作曲家長期浸染于民間音樂之中，積聚百姓的世代智慧，積累民間音樂天才發自天性創作的優秀作品，經過長期的音樂文化積淀，才能在繼承民間音樂優秀傳統的基礎上，有所發現、發展、發明和創造，產生出為各個不同劇目所適用的歌劇唱曲來。所以，傳統民間音樂，為民族歌劇、衡陽絲弦（民歌小調）的劇目、節目音樂唱段的編創，提供了豐富的營養，成為取之不盡、用之不竭的音樂源泉。

衡陽市歌舞劇團創作的民族小歌劇《一藍粽子》《多多的春天》，大型民族歌劇《田壟之上》等音樂創作上也采用了本土的民間歌謠音樂成分。如《多多的春天》唱段“蝴蝶飛飛”音樂采用衡陽民謠，如小歌劇《一藍粽子》“我好糊涂”，又如歌劇《田壟之上》田貴生唱段“我就是我”采用民間小調式，前松后緊，內心矛盾沖突，真情演繹了人間“處處有真情”的真善美。

衡陽絲弦有絲弦小調和民歌小調兩大類，常用曲目基本屬的五聲調式，如【西宮詞】（即【貴妃醉酒】，因其第一句唱詞是：“西宮夜靜百花香”，所以被稱為【西宮詞】），其旋律韻味典雅、平和、婉轉、動聽，能有效地傳遞人物內心思想活動和情感，要求演唱細膩，韻腔有致，婉轉迂回，富有感情、節奏感和音樂性， 實現較高的音樂審美效果。

四、衡陽絲弦（民歌小調）與民族歌劇表演手段的同一

中國民族歌劇在很大程度上借鑒了傳統戲曲的表現形式。戲曲作為傳統的藝術形式。衡陽絲弦同樣綜合了文學，音樂舞蹈，美術等多種藝術元素。傳統曲藝衡陽絲弦無論是在歌詞的唱腔，表演、吟誦，道白，舞臺表現方面，為廣大民眾所熟悉。所以，衡陽絲弦（民歌小調）與民族歌劇表演手段的同一。

一般說來，唱念及表演，是民族歌劇與衡陽絲弦兩種藝術形態的骨架。如果在演唱上節奏不協調，在表演上對角色領悟不足，必將導致民族歌劇與絲弦表演上的失敗。演唱是完成劇目、節目情感的關鍵。在衡陽絲弦的表演要素中，演與唱的聯系十分直接，唱尤為重要，在表演中起到指揮的作用。演唱者有無激情 ，有無清晰的節奏，有無獨自的藝術風格，最能決定是否直接感染觀眾的情緒，啟迪觀眾的思想，引起觀眾的共鳴；亦最能區別于 民族歌劇的精神氣韻。衡陽絲弦中既保留有宮廷雅樂的遺韻，又有鄉間小調的妖嬈韻味，還有古老祁劇的莊肅唱腔，獨具特色的音樂腔調和優美多變的音樂旋律，能準確傳達演唱形象的鮮明、復雜的性格。民族歌劇在此基礎上還必須加上做與舞的身段表演，深入到劇中角色心理，充滿激情地在歌劇表演元素的組合中刻畫人物性格，塑造藝術形象。無論如何，唱念（說）在民族歌劇和衡陽絲弦表演中都居于決定性地位。

（責任編輯：牧鑫）

注 釋：

① 施一南.中國民族歌劇創作模式及反思[J].人民音樂，2011（07）：25～27.