視覺隱喻在插畫創作中的應用研究

陳天茜

摘要：本文研究對象為插畫創作中的視覺隱喻手法，從視覺元素的色彩、造型和空間組織等方面分析視覺隱喻在插畫創作中的應用，視覺隱喻將抽象的信息進行視覺化，隱而不顯的進行象征性的塑造角色造型，色彩的視覺隱喻渲染了畫面氛圍推動敘事發展。空間隱喻牽引受眾理解與感知，視覺隱喻具有的象征意義與敘事的藝術化對插畫設計的作用和影響值得創作者們深思。

關鍵詞：視覺隱喻? ?插畫設計? ?象征性

中圖分類號：J204? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2019）07-0038-03

一、視覺隱喻概述

（一）視覺隱喻的概念

對視覺隱喻下定義前我們先從隱喻的本體概念及內涵進行分析，亞里士多德闡釋隱喻為“用一個表示某物的詞借喻它物，這個詞便成了隱喻詞。”①可見隱喻是一種修辭手法，“表示某物的詞”可以是理解為一種形容詞，但不局限于形容詞，可以是名詞、動詞等，借此詞來比喻另一個事物，那么“表示某物的詞”就成了隱喻詞。這里涉及到三層關系，隱喻詞，原本表示的物，借隱喻詞表示的另一個物，隱喻詞將兩個本不相關的事物進行關聯。原本表示的物為隱喻的本體，借隱喻表示的另一個物為喻體，兩者都是視覺可感知的，是現實中的物又或是人們想象加工的物。兩者又是互動的關系，經歷興起、發生、建構、生成的過程。

庫恩（Thomas Kuhn）提出隱喻與視覺隱喻的概念，使人們意識隱喻概念遍及各個學科。隱喻的實質是指通過另一類事物來感知理解某一類事物，是人類認知活動的內容。視覺隱喻更是諸多隱喻類型中最為普遍的形式。視覺隱喻通過運用視覺表現將抽象概念和意義轉換為可視的視覺信息，使受眾產生新的理解和聯想的認知現象。從抽象到信息可視，從某一事物聯想到另一事物。

視覺隱喻是將感性的抽象的內容進行圖像架構，使受眾產生具體形態的聯想，隱喻作為連接抽象意象與具象形態之間的橋梁，催化了抽象內容的形象化，喚起意象與具體形象之間的相似經驗，最終實現信息的視覺化。

（二）視覺隱喻的功能

黑格爾將隱喻作為象征型藝術②進行分析，解釋適當地使用隱喻有助于生動形象地表達強烈的思想和情感，避免枯燥和抽象。黑格爾將隱喻越出修辭的范疇，成為判斷時代精神和藝術風格的規范。視覺隱喻也是我們使用較多的一種隱喻形式，使人們更加清晰認識所見與所思，所見是客觀存在，所思是隱喻的象征功能催化的思維加工過程。

視覺隱喻是我們感知周圍的基本形式之一，如果脫離隱喻的方式我們的敘事方式將變得單一、乏味。視覺隱喻促成敘事方式的藝術化，使我們對客觀事物存在有一個深度的認知和感受，所接受到的信息經過視覺隱喻的加工方式變得豐滿具體。

二、視覺隱喻與繪畫

視覺文化研究于20世紀60年代興起，研究對象溢出傳統美術史研究范圍，除了圖像，諸如藝術設計、建筑、新媒體、影視甚至技術和活動均在研究范疇內。③插畫屬于藝術設計范疇，并且呈現出趨向獨立的藝術門類，不再單純作為文學作品的附屬品，在現代設計領域滲透在文化活動、公共事業、商業活動、影視文化等方面。國內視覺文化研究出現在20世紀80年代，90年代開始被關注，并逐漸被藝術史和藝術理論界所借鑒和推廣，但領域建立和相關研究都處于萌芽時期。國內研究插畫創作中的視覺隱喻機制尚缺乏飽滿的理論支撐與研究深度，那么我們可以從其他的視覺文化入手，比如中西方繪畫，又如現代科技與藝術融合的電影、動畫范疇等，從這些熟知的視覺文化中獲取可關聯現代插畫設計的視覺邏輯，建立起插畫設計的視覺隱喻表現機制。

（一）借鑒西方繪畫中的隱喻性

“作品中因對理智的抑制而產生的隱喻奔涌而出，其中也有些令人過目難忘的視覺隱喻。”④在西方繪畫中，超現實主義流派中的繪畫手法運用了大量的視覺隱喻手法，畫面受到非理性思想的控制，對理智的排斥和抑制，越是抑制，那么觀讀者內心的波瀾越壯闊。

超現實主義繪畫中的視覺隱喻是通過元素的互換并置，主體與背景相互矛盾，主元素與次元素之間的錯誤并置，或是錯誤意象的組合拼貼，從中可以找到隱藏的共性，構建出嶄新的視覺風格和形態。

超現實主義繪畫中的視覺隱喻手法常以替換物或者象征物制作荒誕的畫面，帶領受眾進入視覺的游戲。替換物的外在表現或是矛盾體，或是反邏輯的事物。象征物承載了創作者的主觀意圖與情感，激發受眾的觀感與想象，通過分割、組合、置換等手法的元素造型透露出諷刺與詼諧的意味，具有時代的批判性。創作者將情感與思想隱藏于替換物中，引發觀眾的探索、讀取與共鳴。視覺隱喻的象征手法通常是借物喻情，借助象征物來表現抽象的概念、思想和情感，象征物隱含創作者主觀情感和思想，借助象征物的外在形態傳遞主題思想，引發受眾去感知物象存在的意義。

（二）借鑒中國繪畫中的隱喻性

中國古代繪畫常利用視覺隱喻的手法來描寫事物的特點，用其他事物或者隱喻物來替代，把原本的物隱藏，這種手法是最高境界的、最抽象的象征手法。

中國古代繪畫中的“隱而不顯”，常常與文人士大的懷才不遇以及脫離世俗的歸隱之心有關。例如隱逸山水畫的主題通常暗示對于亂世或者黑暗政治的規避;又如文人士大夫喜好的“歲寒三友”“四君子”等題材來隱喻自身的清亮高節以及對所處環境的不滿，并且這種手法作為傳統沿用至今。

除了視覺隱喻所具有象征性質之外，中國繪畫中的隱喻與符號學存在聯系。畫作里的特定元素承載著符號化的功能，挖掘出繪畫意象所指的背后潛在含義、概念以及創作者要表達的思想和意愿。《清明上河圖》中的“舟”是“同舟共濟”的指代性符號元素，敘述面臨困難但能同舟共濟的精神，反映當時百姓的一種思想意愿。畫面出現大幅面“水”，反映了當時執政者的治國思想——“上善若水”安邦治世的思想。將圖像元素與詞聯系在一起，用簡練的符號元素來傳達背后的復雜思想。可見，意象可通過符號進行視覺信息的具象，符號不再是抽象的，是繪畫表達思想的具體指代，是意與形的有機結合。

三、視覺隱喻在插畫創作中的應用

（一）色彩的視覺隱喻

“隨著色彩聯想的社會化，色彩日益成為具有某種含義的象征，人們聯系的內容也隨之變具體事物為抽象、情緒等意境。色彩成為具有普遍意義的某種象征后，便會給人相同的心像。”⑤色彩的隱喻塑造出畫面角色的象征意義，使人產生大量的聯想，同時現代色彩研究的結論展現出某種色彩代表某種具體事物、情緒，具有穩定的普遍的象征意義，受眾從主觀上能更快領悟其中的奧秘，同時色彩推動了敘事的發展，意境的渲染。

法國插畫家Ugo Gattoni的作品以無與倫比的技術水準聞名插畫界，他的作品通常描繪陌生事物，超脫自然的人、事、物，以黑鉛或墨水作為繪畫媒介，整體色彩偏向兩色構成黑白灰的調性。他的插畫技法純熟，細節刻畫異常精細，場景描繪猶如夢境般，構建出多維的空間。他的作品中藍與灰兩色色調透露著詭異與凝重，畫面中的圖形元素瑣碎而又毫無關聯通過重組有違正常視覺邏輯的場景，打破視覺秩序。同時色彩對于畫面意境的渲染有著十分重要的作用，傳達引人深究的神秘感。

（二）造型的視覺隱喻

用畫面造型語言來使形象具有規定情境中的某種含義，經過造型語言建構的視覺畫面具有視覺隱喻的修辭功能。造型語言的直觀性與凝練性，使造型語言的象征意義顯而易見。

荷蘭插畫家Redmer Hoekstra以質樸的素描手法來表現他腦海中的奇思妙想，他的作品奇幻又妙趣橫生，引發受眾無限的遐想，仿佛每天做著白日夢。動物、靜物、人物等元素在他描繪的這片超現實主義大地上自由地生長與呈現，元素之間模糊彼此的界限。素描黑白灰的關系與粗礪的畫面質感足以給人帶來強烈的視覺沖擊力。他的插畫作品多半是由兩、三件看似毫無關聯的事物重新組合，繼而產生一種新的關系和視覺邏輯。但是邏輯性不值一提，相反，利用視覺隱喻刺激受眾的觀察與想象才是至關重要的。他對細節的描繪刻畫入微，視覺隱喻的方式是以替換物的手法，可以理解為圖形手法中的同形異構，找到相同或相似要素進行替換。比如人與物之間的替換結合，把人腦形態與蛋糕的組合，煙囪替換蠟燭，刀把與人形結合，人物與動物結合等。作品傳遞的諷刺批判意味通過替代物表達，這些替代物就是視覺隱喻的載體，畫面的視覺邏輯非正常，傳遞出矛盾的世界。

（三）空間的視覺隱喻

畫面空間包含景別、角度、光影、構圖等方面。空間的視覺隱喻性是對時空物體的概括。

從何種角度選擇空間里的景直接關系到隱喻傳達的有效性。對畫面空間的控制和組織，手法是整體空間中選擇局部的錯視空間給予畫面逆反的空間邏輯，使受眾擁有矛盾的心理體驗，這種體驗也是構成視覺隱喻的有效知覺。空間中的光影表達影響畫面氛圍，我們通常用昏暗光線來隱喻一些黑暗、丑陋、罪惡等，反之，明亮的光線代表光明、美好、希望等。這決定了畫面整體的基調，暗示事件發生的傾向，影響受眾觀看的感受。畫面構圖直觀反映空間的狀態，我們選擇何種構圖方式帶給受眾的理解是不同的，并且空間的表達很大一部分依賴的是構圖的設計。空間的視覺隱喻是架構在圖像和色彩之外的修飾手法，同時也具有營造氛圍，牽引受眾理解與感知的功能。

四、結語

視覺隱喻的修辭手法應用于插畫設計中，是跨域語言領域進入藝術設計領域，其方式可以通過色彩、造型、空間等因素進行表達，其作用是將抽象的信息進行視覺化，使信息接收更加明朗，或是將某物替換某物來達到暗喻的目的，隱而不顯的進行象征性的塑造，這是最高級別的象征手法。視覺隱喻還能夠將敘事表達藝術化，國人自古講求的含蓄委婉，從詩詞到書畫皆是如此，是深刻在骨子中的敘事方式。這種敘事方式的藝術美感體現了一種朦朧美、詩意美。

注釋：

①[古希臘]亞里士多德：《詩學》，陳中梅譯注，北京：商務印書館，1996年版，第149頁。

②象征型藝術是德國黑格爾用語。在《美學》中提出。

③王菡微：《隱喻與視覺——藝術史跨語境研究下的中國書畫》，北京：商務印書館，2017年版，第74頁。

④[美]G·H·漢密爾頓：《超現實主義畫派》，湯潮譯，《世界美術》，1986年第2期，第4-10頁。

⑤[日]淹本孝雄，藤沢英昭：《色彩心理學》，成同社譯，北京：科學技術文獻出版社，1989年版，第43頁。