五四時期中國藝術歌曲的創作與演唱風格

摘要：五四時期是我國藝術歌曲走向成熟的重要時期，標志著中國近代音樂文化進入到第一階段。在這期間，中國出現了一批非常優秀的作曲家、演唱家及藝術歌曲作品，同時作曲家們對于藝術歌曲創作中中西技法的結合，歌詞取材、音樂旋律對本國文學、音樂文化的吸收等，為后世開創了一種新的創作方法，值得人們對他們的開創精神加以學習。就此，本文首先就五四時期的歷史背景、藝術歌曲發展情況進行分析。在此基礎上，總結這一時期藝術歌曲的創作特點，最后就其演唱風格進行總結，包括在咬字吐字上的靈活性，演唱過程中呼吸、氣息的平穩連貫以及高度注重歌曲意境及情感的表達。

關鍵詞：藝術歌曲? ?五四時期? ?創作技法? ?演唱風格

中圖分類號：J609.2? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2019）08-0065-03

“藝術歌曲”是一個外來的詞匯，它起源于19世紀的德國與奧地利，伴隨著歐洲浪漫主義抒情詩歌而生，被德國人被人們稱為“lied”。《西方文化百科》中，對于藝術歌曲定義為：“浪漫主義運動中，為表達人類豐富的內心情感，采用的一種短小的抒情歌曲”。而我國《音樂百科詞典》中的定義為：“作曲家為達到某種藝術表現，根據文學家詩作而創作的歌曲。其特點是多為獨唱曲，有精心編配的鋼琴伴奏”。我國藝術歌曲的形成及發展，與五四運動的推進有著很大的關系。五四時期指的是1917年俄國的十月革命獲得勝利，馬列主義傳入中國，到1927年大革命失敗的這段時間。五四期間，眾多的音樂家積極地參與藝術歌曲的創作，并創造出了很多的優秀作品。這些作品一方面由于出現了很多新的曲調及技法，因此具有極高的音樂藝術家價值。

一、五四時期藝術歌曲的發展概況

（一）五四時期的歷史背景

五四運動前，我國的各大軍閥勢力期望通過封建思想來禁錮人們的頭腦，推崇腐朽老舊的封建專制。而當時支持民主的先驅革命者們，為了改造社會，迸發社會新的活力，發起了反封建思想的運動。新文化運動作為五四運動的先導發起，開拓了第一道思想解放運動的道路。1919年五四運動達到巔峰，五四運動以科學、民主理念作為核心思想，對封建思想和文化進行了強烈的沖擊，并廣泛掀起了各行各業的學者探求新思想、新道德、新文化的潮流。這是一次徹底的對封建文化的反抗，是國民意識形態領域的重大變革。它進一步帶動了當時文化事業、文學藝術團體的發展，這些都對藝術歌曲的萌芽及發展起到了巨大的推進作用。

（二）五四時期中國藝術歌曲的萌芽及發展

我國音樂文化由于受到了五四運動其前衛、先鋒的文化思想影響，在音樂教育、音樂創作、音樂審美等方面都產生了較大的轉變和進步，中國藝術歌曲就是在五四時期產生，并迅速發展成為當時我國音樂文化活動的核心形式之一。

藝術歌曲創作中，對于材料的選取方面，胡適、劉半農等人在吸收我國燦爛的古詩文學遺產基礎上，創造性地發展了更具普適性的白話體裁詩歌，為藝術歌曲的文詞創作打下了基礎。在音樂技法方面，很多留學西方或者學習西方音樂的學者充分學習了西洋的作曲理論技法，并嘗試將其應用到民族歌曲的創作中或者將二者結合，使得我國音樂創作從單音體系逐步地轉變成具有和聲、復調思維的創作方式。在音樂人才培養方面，以上海國立音專為代表的眾多專業音樂教育機構誕生，強化了中西音樂的傳播，并通過舉辦音樂會的形式，為音樂家、音樂作品的交流提供了一個優質的平臺。同時，專業音樂院校主辦的各種專業音樂刊物和出版歌曲集，如：《樂藝》《音樂雜志》《今樂初集》等，讓藝術歌曲在得以在社會民眾廣泛傳播。

二、五四時期藝術歌曲的創作特點

（一）歌詞取材及旋律的民族性

1.歌詞取材的本土化

在五四時期，藝術歌曲的歌詞主要是取材于兩個方面：一是中國現代著名詩人的新詩，如郭沫若、徐志摩、劉大白等人的有些作品;二是采用了中國古代詩歌，如李白、蘇軾等人的詩詞;三是作曲家自身基于現實生活創作的新歌詞。詞與曲的結合，是藝術民歌民族化的一個難點。熟悉美聲的作曲家，在創作過程中，當需要和中國歌詞的字、詞結合時，經常會出現一些沖突與矛盾需要進行調整。如歌曲《賣布謠》，歌詞源自劉大白創作的詩歌。全曲韻母押“u”音，這是一個比較難唱的韻母，且整個詩中頻繁出現的“賣”和“買”“落肚”“褲破”等，這些詞在發音上非常容易混淆。趙元任對這首歌的處理上，采用無錫話演唱，在一定程度上避免音的混淆，同時提出歌詞也要做變動，將容易混淆的詞進行適當的改變。最終，這首歌保留了鮮明的民族特色，并用無錫話唱起來非常順暢。其他類似的歌曲也是如此，當時的作曲家們擅長選用各種中國詩詞進行創作，使得歌曲在語言上有較高的意境和意蘊，并通過適度的改造，使其更適合藝術歌曲的演唱。

2.音樂旋律的民族化

五四時期，我國的藝術歌曲對于音樂旋律的創作上，擅長吸收民族音樂之精華，突出民族風格。如由沈心工在《纏足苦》的作曲中，簡介了選民歌《孟姜女》的曲調。而趙元任對于《教我如何不想她》的旋律上，借鑒了京劇西皮原板過門的音調，并采用合適的手法加以變化。對于《聽雨》的旋律創作，選用了常州吟誦古詩的音調，并在此基礎上加以擴充。陳嘯空作曲的《湘累》，運用了京劇青衣唱腔的那種特殊的悲切、幽婉旋律。以趙元任為例，他在歌曲創作中，格外地追求民族風格的音樂旋律。他廣泛吸取我國各地民歌的音調，同時大膽運用了民間戲曲、說唱等的音調，并在此基礎上進行了創新，創造符合中國語言音韻、富有民族韻味的“潤腔”。這對于后人在探求音樂創作的民族風格方面具有一定的影響和啟發。

（二）創作技法上的中西結合

五四時期的作曲家對于作品的創作以及演唱者在藝術歌曲的演唱中，保留了我國傳統的質樸和清新的音樂文化，同時又創造性地融入了西方音樂的鋼琴伴奏及其作曲和演唱風格，形成了一種中西合璧的獨特藝術風格。具體來說，藝術歌曲的創作技法的中西結合主要體現在三個方面：

1.音樂的曲式結構

在藝術歌曲的創作中，充分地借鑒西方藝術歌曲的寫作手法，不再局限于某一種手法，而是靈活地采用單一、單二、單三部曲式的創作手法。這三種創作手法各有特點，單一樂段的作品結構要求相對眼睛，給人一種形象鮮明、一氣呵成的感覺;單二樂段相對來說音樂形象、內涵都比較的復雜，更加的有高度和層次。而單三部曲式則更為豐富，主要有再現單三部曲式和并列單三部曲式兩種，分別標記為“ABA”和“ABC”。前者展現了對比和重復的結構，情感經歷起伏后回歸原位，后者情況更加復雜。

2.伴奏與和聲織體的運用

在伴奏和聲方面，充分地吸收、借鑒西方藝術歌曲對于伴奏和聲的選擇與運用，并將其應用到我國藝術歌曲的內部結構中。藝術歌曲通常以鋼琴作為伴奏的樂器，鋼琴伴奏為歌曲提供了豐富的旋律色彩，并能充分發揮其塑造音樂形象的功能。同時，作曲家充分采用和聲這一西洋創作手法，并將其作為歌曲表達情感的深層次藝術手段。如趙元任在《聽雨》中， 采用了鋼琴伴奏用八分音符的同音作為線索貫穿全曲，給人一種如同綿綿細雨聲的聽覺體驗。再如黃自的《思鄉》中利用鋼琴伴奏，產生出了杜鵑的啼聲，帶來了一絲鄉愁的意味。第二部分的起始處，不安的和聲織體、緊張的節奏，充分展現游子思想但由于現實因素而無法實現的矛盾與愁緒。

3.調式調性的布局安排

我國的藝術歌曲吸收了德國和奧地利兩國藝術歌曲的調式調性布局轉換理念及技法。趙元任在這方面就是一個出色的代表，在調式調性方面，他不甘于對西洋音樂創作手法進行簡單的模仿，而是將民族藝術特征與西洋音樂創作方式進行結合，比較出色的有《教我如何不想他》《海韻》《賣布搖》《聽雨》等。以第一首《教我如何不想他》為例，這首歌一方面其曲式音調是由我國傳統的五聲音階為基礎而開展，并且對于其前奏和間奏中，皆是采用純五聲性的和聲并在五聲音調上結束。另外還利用了類似京劇中的西皮唱腔的音調，讓作品具有鮮明的民族特色風格，給人一種熟悉和親切感。“教我如何不想他”這句歌詞，一共出現了四次，但每次的感情都略有不同，這是因為趙元任精心地安排了調式調性，讓樂曲的中心思想更加的突出。另一方面，這首樂曲還采用了很多西方先進的作曲技法，如在第三部中“啊！燕子你在說些什么話？教我如何不想他？”這句歌詞，樂曲的調性迅速轉變，從間奏結尾的大調轉入同名小調。第四部分為了烘托“枯樹在冷風里搖，野火在暮色中燒”的悲涼情景，利用了小調上的旋律色彩和導音和弦，進一步地地渲染了情感。

三、五四時期藝術歌曲的演唱風格總結

（一）咬字吐字具有靈活性

藝術歌曲源于西方，因而美聲唱法主要適應的是西方語言，在咬字吐字方面，追求音色圓潤、音域寬廣以及共鳴腔體。相對來說，基于民族語言的民族唱法對于咬字吐字在要求字正腔圓的同時，還追求情、聲、字彼此之間的融合。由于當時藝術歌曲在旋律、歌詞方面的民族特點及技法方面的中西合璧，使得單一的美聲唱法及民族唱法并不能滿足全部的歌曲演唱要求，而需要達到兩種唱法的結合。在演唱時，為了讓音調與漢語、字音、聲韻能夠一致，在演唱過程中，要做到吐字清晰、聲韻準確。同時，根據歌詞的內容及展現出來的意境確定好演唱風格，并根據歌曲的情感表達需求，合理地選擇字頭是快咬、慢咬、深咬還是松咬，字尾應當是全收、半收、緩收和急收，以此達到好的聲音、正確的情感體現。

（二）呼吸、氣息平穩連貫

歌聲要想聽上去流暢、優美，需要歌唱者對于自身齊心進行嚴格的把控。藝術歌曲主要是以抒情、細膩為自身的風格特點，并且在音域和音高的跨度上都不會很大，主要以準確展現情感為目的。因此，相對對于呼吸的要求就比較高，需要演唱者能夠控制好呼吸，自然而流暢地邊唱歌邊呼吸。民歌和美聲唱法這兩種不同形式的演唱對于呼吸和氣息上卻有很多類似的地方。對于五四時期的藝術歌曲演唱，在呼吸方式上主要是借鑒了美聲唱法的呼吸特點，而氣息上，則更多地融入了民族唱法的特色。在演唱過程中，要求深氣息，高位置，且是吸到哪就在哪唱，從而讓藝術歌曲聽上去非常的連貫和穩定。如趙元任的《賣布謠》，它采用了復樂段的結構形式，1-8小節構造了哥哥嫂嫂織布賣布的苦悶生活，為了展現其悲慘，演唱時要讓氣息流動起來，帶哭腔的訴說，9-19小節描寫布賣不出去，主人公的無望和彷徨，音樂隨著情緒變化，曲調和節奏同樣進行了轉變，對此，演唱高低起伏，但聲音依舊要保持平穩舒緩，這其中的氣息控制是非常難的。易韋齋詞，蕭友梅作曲的《問》中，采用的是單一的樂段結構，旋律起伏、情緒上都比較平穩。那么演唱者在注意氣息的流動的同時，也要注重平穩、舒緩地進行演唱。

（三）高度注重歌曲意境表達

歌曲包含的情感就是歌曲的靈魂，演唱在追求歌詞的藝術技巧的同時，還需要注重歌曲情感、意境的表達。沒有感情的歌唱，聽之無味，更不用說給人留下深刻印象了。如《教我如何不想他》歌曲主要想表達游子思國、思家之情。歌手在演唱這首歌詞時，需要注重情感的表達，對于作詞家構建的“白云”“微風”等場景及意境，進行深入體會，并感受各樂段的愛國之情的表達。比如歌曲開頭在描述祖國風景部分需要以充滿懷戀之情的方式進行演唱，而到第三節句需將情感上揚，第四句使情緒達到最高，逐層強化對祖國的眷戀。青主根據宋代李之儀的《卜算子》，創作了藝術歌曲《我住長江頭》，表面上是指男女之間的情愛，但實際上作證是想用以展現對于革命者的懷念，對于革命戰友、國家及民族的熱愛。因此在演唱這首歌的時候，不能夠將其理解為一首簡單的情歌，以婉轉迂回的情感來演繹，而是應該要從家國大愛上進行理解，化小愛為大愛，要唱的大氣悠揚，來展現歌曲中的博愛。

四、結語

回想20世紀我國音樂的發展，于五四時期產生的藝術歌曲不僅在當時眾多的音樂形式中一枝獨秀，同時也對我國音樂藝術形態領域起著引領作用。它之所以得以興盛，是當時掌握先進的西洋創作技法同時熱愛祖國文化的作曲家們充分發揮自身的藝術才能，創作了許多保留中國特色風格又具時代潮流的優秀作品，并積極地傳播到社會大眾中去，讓藝術歌曲滲透到普通百姓的生活中。這對于當前我國藝術歌曲的發展仍舊有非常重要的參考意義，要想讓當今的中國藝術歌曲在保留自身核心內涵的基礎上蓬勃發展，就需要對世界各地的唱法、創作技法等進行深度的學習和交流，同時自身也要適度地創新，創作出更多受普羅大眾喜歡的藝術歌曲作品，這樣才能讓藝術歌曲保持強勢的生命力，快速、健康地發展。

參考文獻：

[1]陳秀.“五四”時期中國藝術歌曲特點之我見[J].黃河之聲，2018，（11）：32-33.

[2]劉威.淺析五四時期中國藝術歌曲的風格與演唱[J].音樂天地，2018，（07）：52-56.

[3]張呂秋.論五四時期藝術歌曲的創作風格與演唱特色[J].當代音樂，2016，（19）：57-58+61.