意大利導(dǎo)演費(fèi)里尼：從現(xiàn)實(shí)到虛構(gòu)的影像志

Firing Moth.

1961年，費(fèi)里尼記錄下了這則夢(mèng)境：“在里米尼，我小時(shí)候?qū)W習(xí)的小屋里，我和帕索里尼在床上。我們就像兩兄弟，或者像夫妻一樣睡了一整夜。他穿著薄衫起床，我用一種非常柔情蜜意的感覺(jué)看著他……”

兩位舉世聞名的意大利導(dǎo)演，在費(fèi)里尼的夢(mèng)境中，并排躺在床上，互相凝望，令人想起希臘神話中顧影自憐的那喀索斯，鏡中人與現(xiàn)實(shí)之人，都美成百合花的模樣。

對(duì)于費(fèi)里尼而言，所謂的“真實(shí)”不過(guò)是一系列夢(mèng)的實(shí)現(xiàn)，盡管他從未拍攝過(guò)一部完全由夢(mèng)組成的電影，但是他的生活離不開(kāi)夢(mèng)的創(chuàng)造。

費(fèi)里尼的夢(mèng)境景象，被圖利奧·凱里茲稱(chēng)為“一種無(wú)政府主義狀態(tài)的空想”。后者通過(guò)比對(duì)費(fèi)里尼的夢(mèng)境記錄和自傳，得知費(fèi)里尼的創(chuàng)作力與夢(mèng)發(fā)生的頻次成正比：想象力匱乏、靈感枯竭之時(shí)，夢(mèng)在焦慮的生活中退場(chǎng)，失眠、昏睡、精神不振席卷而上;而當(dāng)創(chuàng)作欲暗流涌動(dòng)時(shí)，夢(mèng)里的末日、兇殺、聲色犬馬，色彩紛呈躍然紙上。

當(dāng)年輕的費(fèi)里尼陷入神經(jīng)官能癥的困境時(shí)，精神分析師恩斯特·伯納德建議他，用認(rèn)知方法在夢(mèng)境中歷險(xiǎn)。故而從1960年起，費(fèi)里尼忠實(shí)地記錄著每一個(gè)夢(mèng)境，直到他步入天命之年，靈感枯竭，寫(xiě)無(wú)可寫(xiě)。

新現(xiàn)實(shí)主義

假設(shè)我們認(rèn)同安德烈·巴贊所追溯的“電影本體論”觀念，將攝影術(shù)的本質(zhì)視作人類(lèi)對(duì)不朽的追求，即降服時(shí)間的渴望，那么影像的最高目標(biāo)就是通過(guò)技術(shù)手段的更新，將當(dāng)下“同時(shí)發(fā)生”的事件，無(wú)差別地保存、記錄、機(jī)械復(fù)制下來(lái)。

只要底片仍在，影像就不會(huì)隨時(shí)間而消磨，而電影恰是“一系列活動(dòng)照片的聯(lián)結(jié)”，則影像所展現(xiàn)的“動(dòng)作”本身，也能完整地保存下來(lái)。

攝影術(shù)就是技術(shù)時(shí)代人們通往不朽的一種方式。它能夠?yàn)檎鎸?shí)“葆真”：由于在攝影發(fā)生的瞬間，一切都只由機(jī)械物理學(xué)決定，而不像繪畫(huà)全憑藝術(shù)家的手決定，故“真實(shí)”就意味著“客觀現(xiàn)實(shí)”，仿佛攝影機(jī)就是無(wú)差別的、絕對(duì)公正的“眼睛”，其背后不存在一個(gè)有選擇能力的“我”，對(duì)“真實(shí)”加以選擇、勾勒和描摹。

這種古舊的20世紀(jì)初的觀點(diǎn)，在現(xiàn)代人看來(lái)十分荒謬。導(dǎo)演手中的攝影機(jī)與藝術(shù)家手中的畫(huà)筆相似，都只是通向藝術(shù)品的工具性存在，這在當(dāng)下已成為共識(shí)。

但在早期的電影藝術(shù)觀中，由攝影機(jī)無(wú)差別記錄下的影像，卻直接等同于“真實(shí)”本身。技術(shù)手段服務(wù)于現(xiàn)實(shí)，攝影的潛在美學(xué)特性?xún)H僅在于“揭示真實(shí)”。

在這種程式化觀念的指導(dǎo)下，“真實(shí)”作為衡量電影成就的準(zhǔn)繩，雖屢遭質(zhì)疑，但從未被推翻，反而附加于“真實(shí)”身上的內(nèi)涵日新月異。單就費(fèi)里尼本人而言，缺乏背景調(diào)查的觀眾肯定意想不到，黑白有聲片《羅馬，不設(shè)防的城市》和彩色有聲片《卡薩諾瓦》竟出自同一導(dǎo)演之手。

費(fèi)里尼的創(chuàng)作力與夢(mèng)發(fā)生的頻次成正比。

對(duì)于《羅馬，不設(shè)防的城市》而言，“真實(shí)感”由兩種技法塑造：一種是在劇本和造景上的真實(shí)感。影片盡管被放置在基督教民主黨與共產(chǎn)黨“互助”抵抗納粹的政治時(shí)代背景之下，但就主要拍攝的細(xì)節(jié)來(lái)看，展現(xiàn)在觀眾眼前的仍然是羅馬的貧困、官僚的腐敗、失業(yè)、賣(mài)淫等具體的“城市病”，而非先入為主的政治觀念。同時(shí)，這部影片并不像美國(guó)類(lèi)型電影那樣，在專(zhuān)門(mén)搭設(shè)的攝影棚里拍攝，而是真正走上了羅馬街頭。

《羅馬，不設(shè)防的城市》

《卡薩諾瓦》

第二種，則是在選角上的真實(shí)感。專(zhuān)業(yè)演員和業(yè)余演員混用，業(yè)余演員均是來(lái)自取景地的普通人，這種選角方法劍走偏鋒，反而營(yíng)造了一種奇妙的真實(shí)：對(duì)明星演員避而不用，可以防止演員角色固化而給觀眾帶來(lái)先入為主的陳見(jiàn);因此，每一個(gè)人物都是“活生生的”，他或她絕不是某種正義、美德、邪惡的化身，人物的性格都有其厚度和張力，這在效果上巧妙達(dá)成了 “革命的人道主義”，即對(duì)具體個(gè)人的重視。

就觀影體驗(yàn)而言，《羅馬，不設(shè)防的城市》營(yíng)造了極強(qiáng)的代入感，影像和影像所傳遞的故事、價(jià)值、對(duì)抗，能夠被智力水平相當(dāng)?shù)钠胀ㄓ^眾完整把握，所觀所感差之毫厘。

在電影藝術(shù)中，“真實(shí)”是導(dǎo)演通過(guò)造景、分鏡、剪輯而投射進(jìn)觀眾腦中的故事，還是攝影機(jī)本身記錄下的物體的現(xiàn)實(shí)，抑或是實(shí)際發(fā)生過(guò)的歷史事實(shí)？對(duì)于導(dǎo)演和編劇而言，“真實(shí)”無(wú)疑是第一種，這就形成了有關(guān)“電影真實(shí)”的悖論。

由于存在著先于影片的審美和教育意圖，以及在具體拍攝手段上對(duì)被攝物的選擇，電影拍攝用“現(xiàn)實(shí)的幻象”取代本真的現(xiàn)實(shí)。“它是抽象性（熒幕屏幕）、約定性程式（如蒙太奇法則）和客觀現(xiàn)實(shí)的化合物?！币蚨@是一種必然的幻象，一切技術(shù)手段和導(dǎo)演的主觀選擇，旨在為在觀眾腦中達(dá)成“一致的真實(shí)”而服務(wù)。

虛構(gòu)的真實(shí)

從《羅馬，不設(shè)防的城市》開(kāi)端的意大利“新現(xiàn)實(shí)主義”電影之路，卻越走越窄。

有一部分導(dǎo)演，不顧新現(xiàn)實(shí)主義理論家扎瓦蒂尼的反對(duì)，轉(zhuǎn)而拍攝以好萊塢類(lèi)型片為代表的商業(yè)電影;而另一些人轉(zhuǎn)而質(zhì)疑真實(shí)與虛構(gòu)、錯(cuò)覺(jué)與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系。

這是因?yàn)?，許多導(dǎo)演意識(shí)到，“真實(shí)”從來(lái)不是一個(gè)客觀的東西，它不可能放之四海皆準(zhǔn)，對(duì)于不同的人而言，共同擁有一種被“安插”進(jìn)腦中的有關(guān)“真實(shí)”的觀念，簡(jiǎn)直不可想象。同一化、無(wú)差別、規(guī)范化的人類(lèi)形象，反而被導(dǎo)演們化用為反烏托邦電影敘事中流行主題的一種。

例如意大利導(dǎo)演安東尼奧尼認(rèn)為，傳達(dá)的“真實(shí)”應(yīng)當(dāng)由觀眾自行選擇和把握。因而，他在拍攝《清掃街道》短片時(shí)，僅僅采用了幾句開(kāi)場(chǎng)白，接下來(lái)就是長(zhǎng)達(dá)11分鐘的城市清潔工日常生活的鏡頭。

每當(dāng)導(dǎo)演意圖營(yíng)造一種氛圍、激發(fā)某種情感時(shí)，他不再將這些東西具象化為一些場(chǎng)景、一次沖突、一個(gè)插曲，而是讓現(xiàn)代爵士樂(lè)和巴赫的作品悄然并置;背景音樂(lè)的抽象藝術(shù)、漫長(zhǎng)的鏡頭、缺席的對(duì)白，無(wú)疑都讓真實(shí)與虛構(gòu)掛鉤;在極為抽象化的處理中，清潔工默默無(wú)聞的“孤獨(dú)”處境得以揭露。

就此而言，通過(guò)抽象的手段，“真實(shí)”不再是準(zhǔn)確的思想品性、意識(shí)形態(tài)或社會(huì)現(xiàn)實(shí)，而是一種“孤寂”氛圍的確實(shí)傳達(dá)。至于孤獨(dú)由什么東西來(lái)象征，對(duì)不同的觀眾而言，就是見(jiàn)仁見(jiàn)智了。

當(dāng)“真實(shí)”與“抽象”掛鉤，這意味著它距離“虛構(gòu)”不遠(yuǎn)了。費(fèi)里尼從《甜蜜的生活》開(kāi)始，創(chuàng)造了高度個(gè)性化的、超現(xiàn)實(shí)主義的意象世界和幻夢(mèng)，由此把“現(xiàn)實(shí)主義”詞條下有關(guān)傳統(tǒng)電影的一切都拋諸腦后。

在六十大壽的宴會(huì)上，費(fèi)里尼這樣評(píng)述虛與實(shí)之間的關(guān)系：“我以為，自己幾乎編造了一切：童年、人物、懷舊、夢(mèng)境、回憶，目的是獲得能夠描述它們的快樂(lè)。從軼事的意義上，我的電影沒(méi)有自傳體?！?/p>

論及創(chuàng)作力之虛構(gòu)性本質(zhì)時(shí)的費(fèi)里尼，自行割斷了與現(xiàn)實(shí)、歷史、社會(huì)環(huán)境之間的潛在聯(lián)系，但是，他并不認(rèn)為這些虛構(gòu)就是“贗品”，相反，他認(rèn)為虛構(gòu)作品本身具有勝于一切的真實(shí)感：“某些外景是在現(xiàn)場(chǎng)一磚一瓦搭建的，色彩選了又選，我居住其中的方式參與性更大，地位更高，并且更加真真切切，比我親身生活的眾多地方都要實(shí)在。”

費(fèi)里尼的晚期作品幾乎都是欲望的魔盒。

費(fèi)里尼徹底拋棄了限制個(gè)人自由的思想牢籠和現(xiàn)實(shí)困境，他認(rèn)為電影必須是個(gè)人表現(xiàn)的手段，導(dǎo)演就是藝術(shù)世界唯一的統(tǒng)治者。

《卡薩諾瓦》就是一部費(fèi)里尼實(shí)現(xiàn)了片場(chǎng)“馬戲團(tuán)化”后的杰作。對(duì)非理性力量的敬畏、對(duì)欲望的駕馭，以及喪失駕馭能力之后的頹喪，構(gòu)成了本片全部的核心價(jià)值。而這種價(jià)值描述看似沉重，卻偏偏通過(guò)戲擬18世紀(jì)上流社會(huì)的糜爛浮華而展現(xiàn)。

《卡薩諾瓦》

當(dāng)觀眾目睹熒幕上怪異的雜耍式聲色場(chǎng)景，演員們各個(gè)過(guò)度裝飾、粉黛厚實(shí)，臺(tái)詞以雄辯式、史詩(shī)般激昂慷慨的陳述為主，令人聯(lián)想起希臘城邦的修辭術(shù)，而在造景上卻又融入占星、黑魔法，最后甚至出現(xiàn)了現(xiàn)代社會(huì)才有的假人道具。

雙生子

《羅馬，不設(shè)防的城市》

費(fèi)里尼的晚期作品幾乎都是欲望的魔盒，正如他的夢(mèng)境一樣，充滿(mǎn)了色彩、荒誕、夸張和對(duì)于夢(mèng)醒之人而言微不足道的“危機(jī)”。

影片與觀眾拉開(kāi)了絕對(duì)距離，沒(méi)有人能真正代入主人公的怪異境遇，也幾乎沒(méi)有人能從畫(huà)面中汲取一種普遍的真實(shí)感。但這又的的確確是費(fèi)里尼眼中的“真實(shí)”：真實(shí)是馬戲團(tuán)所象征的“大雜燴”，是快樂(lè)、誘惑、恐懼的極致化展現(xiàn)，是認(rèn)識(shí)到加之于身的束縛并竭力掙脫的姿態(tài)。在費(fèi)里尼眼中，“想象”遠(yuǎn)比現(xiàn)實(shí)更“真實(shí)”。

《甜蜜的生活》劇照

就此而言，我們不難想象，為何帕索里尼會(huì)以雙生子的形象，出現(xiàn)在費(fèi)里尼的夢(mèng)境中。位于“后新現(xiàn)實(shí)主義”坐標(biāo)軸上的帕索里尼，早年是費(fèi)里尼拍攝《卡比利亞之夜》時(shí)的得力助手。獨(dú)立之后，他所進(jìn)行的電影創(chuàng)作，全都取材自古典神話或歷史題材，但其作品卻被稱(chēng)作“原始現(xiàn)代性”的寓言式電影。

在《定理》中，帕索里尼借用希臘喜劇中“機(jī)械降神”的橋段，安排了一位神的化身，去拜訪一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)家庭。電影的前半段，家中的父母、子女和女傭，都受到神的誘惑，對(duì)訪客產(chǎn)生了依戀之情。

工作中的費(fèi)里尼

突然某天，訪客即將離開(kāi)，家中人紛紛告解：兒子說(shuō)他“使自己煥然一新，掙脫了自然法則”，父親說(shuō)他“摧毀了我的自我意識(shí)，讓我無(wú)法重塑自身”，而女兒則躺倒在床無(wú)法動(dòng)彈，眼睛直盯天花板。

表面上看，訪客的降臨讓家庭的秩序瓦解，但真正被瓦解的其實(shí)是資本主義的制度理性之下，加諸人身上的片面的工具性。導(dǎo)演通過(guò)安排訪客的到來(lái)，讓脆弱的理性主義灰飛煙滅。雖然父親說(shuō)自己已被摧毀，女兒也無(wú)法動(dòng)彈，但毀滅和喪失后的狀態(tài)，恰恰才是他們本能“真實(shí)”的呈現(xiàn)。

帕索里尼通過(guò)舊時(shí)寓言在現(xiàn)代社會(huì)的變奏，將束縛人的面具一一擊碎，勾勒出真正的自我意識(shí)，即一個(gè)本質(zhì)上非理性的人的存在土壤。