論南北曲唱的“字腔”與“過腔”*

解玉峰

(南京大學 文學院，江蘇 南京 210023)

一、引子：昆曲唱為何會有“過腔”？

16紀中葉前的“昆山腔”，總體上是以方言入唱，并未自覺地“依字聲行腔”，字之四聲與套唱曲牌的舊腔還未能契合，故明嘉靖時某文人(今人多誤為徐渭)所撰《南詞敘錄》說：

今昆山以笛、管、笙、琵按節而唱南曲者，字雖不應，頗相諧和，殊為可聽，亦吳俗敏妙之事……流麗悠遠，出乎三腔之上，聽之最足蕩人，妓女尤妙此，如宋之嘌唱，即舊聲而加以泛艷。[1]242

《南詞敘錄》所謂“字雖不應”，顯然應指其時昆腔唱仍未能做到“依字聲行腔”，但十六世紀中葉前后，在魏良輔等人的共同努力下，昆腔唱最終走到“依字聲行腔”的道路。魏良輔《曲律》有云：

五音以四聲為主，四聲不得其宜，則五音廢矣。平、上、去、入，逐一考究，務得中正；如或茍且舛誤，聲調自乖，雖具繞梁，終不足取。其或上聲扭做平聲，去聲混作入聲，交付不明，皆做腔賣弄之故。知者辨之。[2]5

晚明著名曲家沈寵綏(?-1645)《度曲須知》“曲運隆衰”條謂：

嘉隆間有豫章魏良輔者，流寓婁東鹿城之間。生而審音，憤南曲之訛陋也，盡洗乖聲，別開堂奧，調用水磨，拍挨冷板。聲則平上去入之婉協，字則頭腹尾音之畢勻。功深镕鑄，氣無煙火，啟口輕圓，收音純細……腔曰昆腔，曲名時曲。聲場稟為曲圣，后世依為鼻祖。蓋自有良輔，而南詞音理已極細密逞妍矣！[3]198

魏良輔之后“依字聲行腔”的南北曲唱，無疑已成為以漢字聲、韻、調三要素表現為核心的、最代表我華夏民族氣質的歌唱。

然而，中國式的歌唱都是“歌詠言”——曼聲而歌，以漢字四聲起伏為根本的“字腔”并不能構成歌唱旋律的全部，故“字腔”與“字腔”間不能不有過渡、連接性質的“過腔”，曲唱之曼妙悅耳與“過腔”關系極大！

二、何謂“字腔”“過腔”？

魏良輔《曲律》曾提及“過腔”：

至如過腔接字，乃關鎖之地，有遲速不同，要穩重嚴肅，如見大賓之狀。……

曲有五難：開口難；出字難；過腔難；低難；轉收入鼻音難。[2]5、7

古人文字簡約，魏良輔所謂“過腔”的真正含義令人難明究竟。魏良輔之后的曲學家、度曲名家甚多，沈璟、沈寵綏、鈕少雅、徐大椿、葉堂以及近代俞氏父子，未見有論及“過腔”者。

在當代，已故著名學者洛地先生在其所著《詞樂曲唱》中最早明確地論說到曲唱的“字腔”與“過腔”。

《詞樂曲唱》第三章“曲唱的旋律——腔”的第二節、第三節集中論述“字腔”與“過腔”。他認為“字腔”是“每個字依其字讀的四聲陰陽調值化為樂音進行的旋律片段”[4]134。

漢字有平、上、去、入四聲，四聲各有陰陽，聲調有異，其腔格亦異，通稱“四聲腔格”。

平聲，分陰平、陽平。陰平聲字，其字聲“高平”呈“▔▔”狀。其字腔為一個音，如“都”。陽平聲字，其字聲為“升調”，由低而高，呈“╱”狀。如“來”。

上聲字腔格為：先下行后上行，呈“∨”狀。在上聲字腔“降升”與“↗”之間音，一般要用“口霍腔”，也即所謂吞吐的吞法。上聲字的唱關鍵在其出口的“降”，曲界稱“口罕腔”，即吞吐的吐法。沈寵綏《度曲須知》云：“上宜頓腔……‘頓腔’者，一落腔即頓住。”[3]200、201由于上聲字字讀較短，曲唱中陰上、陽上無明顯差別。

去聲字腔格為“升降”，呈“∧”狀。去聲字唱法的關鍵在其出口的“升”，即向上揭起，曲界謂之“豁腔”。沈寵綏《度曲須知》云：“古人謂去有送音，上有頓音。送音者，出口高唱，其音直送不返。”[3]200其高送的音或揭起的高音宜虛唱(如《牡丹亭驚夢》【皂羅袍】中“姹紫嫣紅”的“姹”字“六”“尺”之間揭起的“五”音)，從“六”到“五”向上揭起時不應換氣或偷氣，揭起后的音宜實唱(如“姹”字的“尺”音)。

去聲字有陰陽之別，陰去聲字讀調值較高，其字腔腔格的出口音須高于其收音，即其字腔的末音不能高于其出口音。如“姹”字。

陽去聲字讀調值較低，其字腔腔格的出口音須低于其收音，即其字腔的末音不能低于其出口音。如“似”字。

入聲字，其唱法是出口即斷，故曲唱界稱之為“斷腔”。沈寵綏《度曲須知》云：“凡遇入聲字面，毋長吟，毋連腔(連腔者，所出之字，與所接之腔，口中一氣唱下，連而不斷是也)，出口即須唱斷。至緊板之曲，更如丟腔之一吐便放，略無絲毫粘帶，則婉肖入聲字眼，而愈顯過度顛落之妙。”[3]200

入聲字陰、陽入略有異。陰入聲字其調值較高，其字腔即其出口音宜高于其相鄰的音，如“這”；陽入聲字其調值較低，其字腔即其出口音宜低于其相鄰的音，如“嚦嚦鶯聲”的“嚦”。

如前所述，由于中國式的歌唱都是“歌詠言”，其本質為一種吟詠，而且常常是抒情性的曼聲而歌，所謂“一字之長、延之數息”(顧起元《客座贅語》)，故“字腔”并不能構成歌唱旋律的全部，“字腔”與“字腔”之間不能不有(經)過(連)接性質的旋律片段——洛地先生稱之為“過腔”。[4]143

洛地先生曾以《牡丹亭·驚夢》【步步嬌】中“停半晌整花鈿”為例，說明“字腔”“過腔”(字腔用⌒連接；過腔上用┌┐)：

在洛地先生看來，陽平聲字“停”的“字腔”為61，去聲字“半”的“字腔”的 2 3 1,上聲字“晌”的“字腔”為 61 2,上聲字“整”的“字腔”為5 3，陰平聲字“花”的“字腔”為5，陽平聲字“鈿”的“字腔”為2 3，而其他的音，如“停”“半”之間的23、“花”“鈿”之間的66 53等皆為“過腔”。

洛地先生對曲唱“字腔”“過腔”的界說，可謂道破千古不傳之秘，對理解南北曲的旋律構成有非常重要的意義①，近些年來學界響應其說者已不少。②

在筆者看來，“字腔”“過腔”對于實際曲唱也有重要意義。前人談曲唱強調曲唱需要有輕重、虛實，故有所謂“出口重，行腔婉”之說③。所謂“出口重”，我個人的理解主要是強調將字頭有力地吐出，即所謂“噴口勁”。如果考慮到“字腔”“過腔”對曲唱的意義，“出口重，行腔婉”或也可改為“字腔重，過腔婉”，即“字腔”部分唱得質實、“過腔”部分唱得輕靈。以此對照近百年來的名家曲唱，可思過半矣！

反觀一些年輕演員、曲友，如從“字清、板正、腔純”乃至四聲腔格來看，都可能還是“中規中矩”，唯在聽曲者感受中常覺“平淡”，其中最重要的則可能是“字腔”“過腔”唱輕重、虛實的對比度不夠，或者是“字腔”不夠重，或者是“過腔”勁頭過猛(即所謂“打夯”)。

三、“字腔”“過腔”唱需變通的幾種情況

曲唱應有“字腔”“過腔”之別，至關緊要。然而，我們也不能不承認：實際的曲唱也并非都是“字腔重，過腔婉”，“字腔”“過腔”唱也常常并非劃然可分，這就需要唱者變通處理。這可以分散板唱、上板唱兩大類分說。

(一)散板唱的幾種情況

南曲套曲各種用為引子的調牌、很多北曲，都可以是不上板的散板唱。自打譜來看，凡散板唱其每字對應的譜字一般較少，每字一兩個工尺或兩三個工尺的現象非常普遍，④這一兩個工尺或兩三個工尺常常即是“字腔”本身，也就是說這些調牌很少用“過腔”。如果有“過腔”，其唱也多宜質實。如《琵琶記·南浦》引子【謁金門】曲“苦被爹行逼遣”句的“被”，“上六工”三個音為其“字腔”，后面的“工尺上”三個音為其“過腔”，“工尺上”三個音都宜用點勁，唱得質實。【謁金門】曲“脈脈此情何限”句的“何”“限”兩字亦然。“四尺”兩音為陽平字“何”的“字腔”，后面的“上四”兩音實為“過腔”，但唱時“何”字的四個音用的力度基本相近，也就是“字腔”“過腔”無甚差別。“限”字為典型的豁腔腔格，其揭起音為“工”，故“尺工上”三個音為其“字腔”，最后的音四實為“過腔”，但唱時宜用點勁，需要質實。

又如《西游記·認子》整套北曲，從總體來看，是散板唱與上板唱穿插使用，每字對應的工尺音也較少，較少用“過腔”，其偶用“過腔”也多應唱得質實。如首曲【集賢賓】“如失卻寶和珍”句的“和”字，其中“上尺”兩音應為陽平字“和”的“字腔”，后面的“上四合”三音為其“過腔”。但《粟廬曲譜》在第一個“上”下加換氣符號——實際上是當成陰平字來處理的，這樣實際上“尺上四合”四個音都成為“過腔”，其每一音都宜質實地唱。

其他如《琵琶記·辭朝》【點絳唇】、《邯鄲夢·掃花》【粉蝶兒】、《牡丹亭·游園》【繞地游】、《西樓記·玩箋》【二郎神】等曲，其“過腔”多宜實唱，與“字腔”無明顯差別。

與散板曲相似的情況是上板曲起首的散板唱的幾字(或一句)以及一曲將終撤板時的散板唱。如《琵琶記·賞荷》【桂枝香】曲首句“危弦已斷”，其中“危弦”兩字一般為散板唱，陽平聲字“弦”的“工五”兩音實為其“字腔”，后面的“五六”兩音實為其“過腔”。第二個“五”疊腔唱前可偷氣，以便唱“五六”兩音時能保證其音唱得質實、安穩。又如《牡丹亭·驚夢》【步步嬌】曲首句“裊晴絲吹來閑庭院”的“裊晴絲吹來”五字皆散板唱，其中陽平聲字“來”的“六五”兩音為其“字腔”，后面的“六工尺”三音為其“過腔”。《粟廬曲譜》在第一個“六”下加換氣符號——實際上是當成陰平字來處理的，這樣實際上后面的“五六工尺”四個音事實上都成為“過腔”。⑤唱時一般又可在第二個“六”前換氣、最后一個“尺”前換氣，每個音都宜唱得稍質實、干凈，才不至于浮泛不實。

《牡丹亭·拾畫》【顏子樂】曲最末兩句“早則是寒花繞砌，荒草成窠”，唱至“成”字時開始撤板、準備終止。陽平聲字“成”的“上尺”兩音為其“字腔”，后面的“工尺上尺上”五音為其“過腔”。《粟廬曲譜》在第一個“工”下加換氣符號——這樣前一口氣“上尺工”，第二口氣唱“尺上尺上”五音，而“成”字對應的音都應唱得質實、特別是最后一個“上”。與此類似的是《千忠祿·慘睹》【傾杯玉芙蓉】曲最末一句“誰識我一瓢一笠到襄陽”的“襄”字亦撤板唱，其中“仩”應為“字腔”，其后的“伬仩 ??五”為“過腔”。一般情況下，唱三疊腔的第二個腔(第二個“五”)應當虛唱，但此處“伬仩??五”這五個音皆宜實唱，方能表現高遠意境，其后才能安穩收止。《長生殿·聞鈴》【武陵花】最末句“長空孤雁添悲哽”的“哽”，與“襄”字唱法完全一樣，第二個“尺”為三疊腔，此三疊腔及最后的“上”音皆需質實地唱。

(二)上板唱的幾種情況

由于在散板唱中，每字對應的音多應作質實的唱，故“字腔”“過腔”的區分意義相對較小，對于上板唱而言，區分“字腔”“過腔”更為重要。但在有些情況下，“字腔”“過腔”必須變通去看。

首先是陽平字作陰平唱。如《長生殿·小宴》【泣顏回】“暫把幽懷同散”的“同”。“同”為陽平字，從譜面來看，“尺工”為其“字腔”，其后各音皆為“過腔”。但由于【泣顏回】曲為典型的極其細膩的贈板曲，最宜作“水磨”地唱，拍與拍的間隔事實上遠遠超過一般非贈板曲的間隔，而“尺”后“工”音三拍之長，故“尺”后不能不換氣，以便把三拍的“工”音唱得完滿。故《粟廬曲譜》在“尺”下加提示性的換氣符號，極是！這也就是說陽平字“同”實際是作陰平聲字處理，“尺”音應唱得質實，其后各音皆為“過腔”，應唱得相對輕靈。【泣顏回】曲“涼生亭下”的“涼”“亭”兩字，都是陽平字，其處理與“同”相似，都是作陰平唱，第一個音唱得質實，換氣后的各音應唱得相對輕靈。

《牡丹亭·驚夢》【山桃紅】曲“似水流年”句的“流”“年”兩字也是如此。“流”“年”兩字都是陽平字，其譜面的“字腔”都是“尺工”。《粟廬曲譜》在“流”字的“工”下加提示性的換氣符號，從道理上說是對的：“尺工”為“字腔”，“五六六工”四音為“過腔”。但如果【山桃紅】曲如果作“水磨”地唱(比臺上的唱稍慢)，實際不妨在“尺”后換氣，其后各音作為“過腔”處理。“年”字的第一個音“尺”兩拍，第二個音“工”有四拍之長，需要用橄欖腔唱，故“尺”音兩拍后不能不換氣，諸譜皆然。這就是說“年”字都按陰平聲處理。【山桃紅】曲“是答兒閑尋遍”句中的“閑”“尋”兩陽平字，也都是第一個音作為“字腔”唱得質實，換氣唱其后各音皆宜輕靈。

其他如《千忠祿·慘睹》【傾杯玉芙蓉】曲“但見那寒云慘霧和愁織”句的“寒”、《玉簪記·琴挑》【懶畫眉】“月明云淡露華濃”句的“華”“濃”兩字、《西廂記·佳期》【臨鏡序】“月明如水浸樓臺”的“樓”字等，都是陽平作陰平處理。這種情況在生、旦的功夫曲中，甚至可以說是比較普遍的現象。

其次是去聲字的變格。如果說在很多生、旦的細曲子中，陽平聲的“字腔”的后一音被后移作“過腔”處理，很多去聲字“過腔”部分的譜音則前移作“字腔”唱。

《牡丹亭·驚夢》【山桃紅】曲“似水流年”句中的陽去聲字“似”，其“字腔”乃“工六五”三音，“六”為揭起音，其后“工尺”二音皆屬“過腔”。但《粟廬曲譜》在“工”下加提示性的換氣符號——這實際上是將本屬于“過腔”部分的“工”兩音前移作“字腔”唱，“過腔”僅剩“尺”音。【山桃紅】曲“是答兒閑尋遍”句中的陰去聲字“遍”，其“六”音豁腔到“五”音，“六五”與其后的“工”音共同組成“字腔”，其后各音“工尺上六”皆屬于“過腔”。但《粟廬曲譜》在“尺”下加提示性的換氣符號——這實際上是將本屬于“過腔”部分的“工尺”兩音前移作“字腔”唱。應當說《粟廬曲譜》對“似”“遍”兩字的處理是很好的。這是因為相對其他各聲而言，去聲字在曲中一般高唱，最宜聲情表現。清康熙時詞學家萬樹(1630-1688)《詞律·發凡》論及四聲云：

上聲舒徐和軟，其腔低；去聲激厲勁遠，其腔高；相配用之，方能抑揚有致。大抵兩上兩去，在所當避，而篇中所載古人用字之法，務宜仿而從之，則自能應節，即起周郎聽之，亦當蒙印可也。更有一要訣，曰“名詞轉折跌蕩處多用去聲”。何也？三聲之中，上、入二者可以作平，去則獨異。故余嘗竊謂，論聲雖以一平對三仄，論歌則當以去對平、上、入也。當用去者，非去則激不起，用入且不可，斷斷勿用平、上也。[5]15

萬紅友先生謂“論聲雖以一平對三仄，論歌則當以去對平、上、入也”，可謂知者！在曲唱中，去聲字多用于激情、跌宕處，故曲唱時其聲情順勢延續，似屬必然。這樣原屬“過腔”的音，即被前移作“字腔”唱。這也就是要求唱者蓄足氣息將換氣前的“字腔”音唱得結實、徹滿，換氣后才以輕空、婉轉之法唱“過腔”。

如《牡丹亭·驚夢》【山坡羊】曲“摹地里懷人幽怨”句中的陰去聲字“怨”，其“字腔”本只有前三個音“五六工”，但唱時一般都是將“尺·上”三個音皆前移作“字腔”，換氣后唱的“四”才算“過腔”。《玉簪記·琴挑》【朝元歌】曲“那管人離恨”的“恨”，其“字腔”本只有前三個音“工合四”，但唱時一般都是將“上四合 ?工”幾個音皆前移作“字腔”，兩次用豁腔唱法，換氣后最后唱的“尺”才算“過腔”。

其他如《千忠祿·慘睹》【傾杯玉芙蓉】“但見那寒云慘霧和愁織”的“霧”、《西樓記·玩箋》【集賢賓】曲“奈依舊纏綿”的“舊”、《長生殿·小宴》【泣顏回】曲“云想衣裳光璨”的“璨”、《長生殿·小宴》【石榴花】曲“待借小飲對眉山”的“對”、《長生殿·聞鈴》【武陵花】“多少凄涼途路情”的“路”等，都存在將“過腔”前移作“字腔”唱的現象。

第三種情況是某些北曲或大官生、外、凈等家門的曲及情感色彩濃烈的曲，一些字的“過腔”常常需要質實地唱，與“字腔”唱差別較小，這主要見于一些平聲字及少數入聲字。

如《邯鄲記·三醉》中的北曲【紅繡鞋】“響孤蒲”的陰平聲字“蒲”，其“字腔”僅“六”一音，“六”之后的各音皆屬于“過腔”，但唱時只有最后的三疊腔“工”及“尺”音可虛唱，其前各音、特別是分別對應中眼、末眼的兩個“六”應當稍質實地唱。【紅繡鞋】曲的“弄瀟湘云影蒼梧”的“蒼”、“煙水捕魚圖”的“魚”“圖”等字也是如此。這是因為【紅繡鞋】曲要表現呂洞賓的灑脫閑逸，唱時需多用頓挫之法，故很多“過腔”不可唱得太浮泛不實。《鐵冠圖·刺虎》北曲【滾繡球】要表現費宮人將要刺殺一只虎時的激越心情，也多用頓挫之法，故其中的平聲字“唇”“云”“光”等字稍質實唱。《南柯記·瑤臺》北曲【梁州第七】需要表現金枝公主英姿颯爽之氣，故此曲很多平聲字的“過腔”也都要唱得稍質實，如“平”“弓”“雙”“松”等字。《西游記·認子》北曲【逍遙樂】中的平聲字“來”“心”“移”“綢”等，也是如此。

《千忠祿·慘睹》中的南曲【傾杯玉芙蓉】為大官生的曲，此曲很多平聲字的“過腔”需要唱得稍質實。如“四大皆空相”的“空”，其“字腔”顯然為“上”，后面的幾個音都為“過腔”，但唱時“上”之后的“尺”“上”二音皆應作質實地唱，唯最后的“上四上”三音才虛唱。又如【傾杯玉芙蓉】曲“但見那寒云殘霧和愁織”句的“和”字，其“工”音本屬“過腔”，但不能不質實地唱。

《浣紗記·寄子》中的南曲【勝如花】外腳(扮伍子胥)唱的曲辭有“為甚登山涉水”，其中的陰平字“山”，其“字腔”為“合”，其后各音皆為“過腔”，但“過腔”中的“合”“四”都應質實地唱。本曲中的“開”“西”等字亦然。

有些平聲字，如果屬于一曲中的高音區部分，或用于表現濃烈、激越的情感，其“過腔”中的一兩音或更多也需要唱得質實。《西樓記·拆書》【一江風】“坐起惟長嘆”的陽平字“惟”，其“字腔”為“六五”，其后的“上”“五”兩音本為“過腔”，但此處為表現于鵑無限悵惘之情，“上”“五”兩音都需要唱得質實。《千忠祿·慘睹》中的【傾杯玉芙蓉】曲“雄城壯”句的“雄”字，其“字腔”本為“五仩”，其后的“伬仩·五·六”為“字腔”，但由于譜唱“雄”字的音基本在高音區，故此處以“五”為“字腔”，其后各音為“過腔”，但其中的兩個“仩”、特別是第二個“仩”需唱得質實。如《紅梨記·亭會》【桂枝香】“好笑我貪杯酩酊”的“杯”，其字腔為“仩”，其后各音皆“過腔”，但分別處在眼、贈板未知的“伬”“五”兩音都處在高音區，故要唱得質實。平聲字因在高音區，其“過腔”的有些音需要唱得質實，這種情況實際是較為普遍的。

有些入聲字，如處于高音區，其“過腔”有時需要唱得稍質實。如《牡丹亭·驚夢》【山桃紅】“轉過這芍藥欄前”的“藥”，“六”為其“字腔”，斷腔后換氣唱的各音皆為“過腔”，但高音區的、且處于中眼、末眼位置的兩個“仩”，都要唱得質實。《牡丹亭·拾畫》【顏子樂】曲“客來過”的“客”，“六”為其“字腔”，斷腔后換氣唱的“仜”“仩”“伬”三音都屬于高音，需要唱得質實些。⑥《琵琶記南浦》【尾犯序】曲“奴只慮公婆沒主”的“只”，與“藥”“客”的情況相近。

四、結論：區別“字腔”、“過腔”至關緊要

以上，我們以主要篇幅討論了散板唱及上板唱中，“字腔”與“過腔”處理需要變通的一些情況。但我們不能不說，對曲唱而言，“字腔”宜實唱、“過腔”宜虛唱，或者說“字腔重，行腔婉”，是更普遍的情況。正是在這一意義上，辨析“字腔”“過腔”有非常重要的意義。

南北曲唱在“字腔”“過腔”方面之所以出現不少變通的情況，從根本原因來看，魏良輔以來的曲學家、曲唱家們雖然意識到了曲唱四聲陰陽與曲唱的密切關系，但四聲腔格究竟為何，始終未能形成明確的理性認識(至近代猶然)，對四聲腔格即“字腔”未有確切認識，自然即不能對“過腔”有確切把握——因為只有區分出“字腔”，“過腔”才豁然可見！在這樣的情況下，古人對南北曲的制譜，即我們今人看到傳譜，不能不有“字腔”“過腔”相交雜的情況。今人既然是以古人傳譜為據演唱，而不是按照(今人洛地發現的)“字腔”“過腔”的“理論”重新給古人文辭制譜，在處理“字腔”“過腔”時自然要靈活通便，而不必膠柱鼓瑟。

同時，我們以上所謂“字腔”唱、“過腔”唱的各種變通，也僅就曲唱實際而言——因為“字腔”“過腔”最終需要唱者用氣息去落實的，在一般情況下是第一口氣唱“字腔”、換氣后才唱“字腔”，但常因唱者第一口氣不能完成“字腔”(比如陽平字作陰平字唱的情況)，只能換氣后繼續接唱“字腔”“過腔”，或者因曲情表現的需要，第一口氣已完成“字腔”后接唱“過腔”前半部分的音，換氣后又繼續唱“字腔”后半部分的音(如很多去聲字的唱)。故實際的曲唱并未改變“字腔”或“過腔”本身，“字腔”“過腔”從譜面看仍客觀存在，只不過從唱者的氣息要求或聽者的感受來說，二者有時不是劃然分割。也正因為如此，數百年來，度曲名家無數，但人們仍多停留在“出口重，行腔婉”的感性認識上，而未能更進一步作理性的辨析，進而以理性認識為前提從事于曲唱。

① 近代上海曲家管際安先生(1892-1975)在其1961年發表的《介紹昆曲的“腔”》一文中曾談到曲唱的“主腔”“衍腔”，其所謂“主腔”“衍腔”與洛先生提出的“字腔”“過腔”有相似處(見《管際安文集》，貴州民族出版社，2009年版)。但也有較大差異，管先生把《思凡》【山坡羊】曲“年方二八”的“二八”也視為有“主腔”有“衍腔”，而按洛地先生對曲唱的界定，《思凡》【山坡羊】曲非“依字聲行腔”的曲唱，在此種唱中是沒法區分、也沒有必要區分“字腔”“過腔”的。

② 如朱為總《昆曲音樂的旋律構成》(《戲曲研究》2004第1期)、王耀華《中國傳統音樂結構學》(福建教育出版社，2010年版，第124頁等)、陳新鳳、吳浩瓊《“過腔接字，乃關鎖之地”辨析》(《音樂研究》2017年第2期)等。

③ 《粟廬曲譜》“習曲要解”談及曲唱要訣有“出口重，行腔婉”，筆者孤陋，未能查到更早出處。

④ 這與上板唱、且多用贈板的南曲“功夫曲”恰成對照，南曲所謂“功夫曲”一字對應，一字對應七八個工尺的非常普遍，如《長生殿·驚變》【泣顏回】曲“暫”“亭”“靜”“繞”等多字都適用八九個、甚至十一二個工尺。但并非一字有七八個或更多譜字，即是“功夫曲”。很多時曲、小調的個別字也可能如此。如時劇《思凡》【山坡羊】“小尼姑年方二八”中的“二八”兩字、“正青春被師父削去頭發”中的“頭發”，這四個字各八拍，每字十五六個工尺，“冤家”的“家”更長達十二拍，三十四個工尺。這種情況只能理解為作腔唱。

⑤ 已故南京曲家王正來先生則認為，“六五”兩音宜連唱，中間不換氣。見王正來編《曲苑綴英》，2004年印本，第35頁。

⑥ “客”字的第二音“仜”雖宜稍質實，但也不可太過。因“客來過”為本曲務頭之所在，仍以高音輕過、婉轉流麗為上。