此“虛實”非彼“虛實”

摘 ?要：本文主要提出了新媒體戲劇的核心特征為“虛實結合”。通過對新媒體戲劇“虛實結合”空間方面等思考，來進一步探索“新媒體戲劇舞臺美術空間構建”，為既受追捧又飽受爭議的當代新媒體戲劇尋覓良性發展的愿景。

關鍵詞：新媒體戲劇（New media drama）;虛實結合（The Combination of Virtual and Reality）;舞臺美術（Stage art）;空間構建（Space construction）

一、新媒體戲劇的核心特征——虛實結合

相比于傳統戲劇，新媒體戲劇及其舞臺美術最突出的核心特征應該是“虛實結合”，新媒體戲劇舞臺美術也正是在此“虛實結合”中建構戲劇氛圍的意境，演繹新媒體戲劇空間的韻味。通俗地講，新媒體戲劇舞臺美術離不開“虛實結合”，因為離開了“虛擬視像”（或“虛擬空間”）等舞臺藝術已不能稱之為“新媒體戲劇”，唯有有效實現“虛實結合”，新媒體戲劇方顯本色、才有希望。顯然，新媒體戲劇舞臺美術空間是建立在其“虛實結合”之上，尋覓觀眾、演員、以及舞臺藝術諸要素等“在無限程度上自主踐行、自由創造的身臨其境之戲劇空間”。（筆者曾在拙作《觀眾鞭策戲劇——以體驗式戲劇空間踐行和拓展新媒體演藝之思考》中指出）這是新媒體戲劇有別于其他舞臺藝術的典型特征，是新媒體戲劇在新媒體時代和體驗經濟時代的新生機遇，其獨具舞臺藝術形式的“虛實結合”注定將是新媒體戲劇在此機遇中的主角，是新媒體戲劇創造者的核心陣地。

二、此“虛實”非彼“虛實”

提到“虛實”，可能很多觀眾就會想到我們傳統造型概念（或空間概念或導演手法等）中所談論的“虛實”處理，比如：對造型元素的寫實處理或寫意處理，對空間布局的實處理或虛處理等。本文所闡述的新媒體戲劇舞臺美術的虛實，顯然不是僅限于上述層面的虛實，傳統戲劇無論是對造型元素的寫實處理或寫意處理，還是對空間布局的實處理或虛處理等，其物質、位置及相關物理因素依然存在于現實之中，而新媒體戲劇則不然，其舞臺美術的虛實可算是真“虛實”——“虛”可以“真無”，“實”可以“真有”（指虛中實）。與傳統戲劇舞臺美術造型概念（或空間概念）比較，此“虛實”非彼“虛實”。

“三十輻共一轂，當其無，有車之用。埏埴以為器，當其無，有器之用，鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用。”老子所云是我們對傳統空間概念認識頗具共識的經典詮釋，其“虛”為“無”，其“實”為“有”，新媒體戲劇正是在此“虛”此“實”的空間基礎上尋覓突破，通過新媒體技術手段營造出“虛中實”和“實中虛”，比如：空的空間中投影成像，實景物體表面投影虛像等。在新媒體戲劇舞臺空間既實現“無之以為用”，又達到“有之亦為用”的狀態，通過新媒體戲劇的巧妙構建，讓觀眾領略從“有”到“無”或從“無”到“有”的奇妙自如體驗，這便為觀眾及舞臺諸要素共融新媒體戲劇舞臺美術空間提供了基礎，此種探索實例也有不少，筆者曾在安徽蕪湖做過百年老廠房被大火毀滅而又重生的新媒體演繹案例，其中從“有”到“無”或從“無”到“有”的構想也恰是處于對“虛實結合”的實踐探索。在傳統空間概念認識的此“虛實”上再孕育出更為豐富而頗具生命力的彼“虛實”，想必這正是新媒體戲劇舞臺美術的時代使命。

可見，此“虛實結合”涵蓋了新媒體戲劇的“虛擬視像”與“現實舞臺空間”結合，它既包括現實景物成分，也包含著虛擬視像成分，與其他舞臺藝術形式相比較，增添了“虛擬世界”的向度，這為新媒體戲劇向深度（或廣度）發展帶來了無限的潛能。

三、解構新媒體戲劇

“虛實結合”

實際上，在新媒體戲劇中“虛實結合”需要追求“空間融合”，下面我們不妨對此做些必要的解構或探討。

新媒體戲劇是廣義戲劇藝術概念的一種舞臺形式，觀眾“獲得具體生動的藝術感受”同樣重要，只是其采用的表達方式與傳統戲劇形式有所不同。在傳統戲劇中，現實的舞臺空間（或虛構的舞臺空間）、演員及觀眾構成了戲劇的基本要素;在新媒體戲劇中，除了“現實的舞臺空間（或虛構的舞臺空間）、演員及觀眾”之外，演員和觀眾需要增添與“虛擬世界空間”的交往，這是以往傳統戲劇均沒有的舞臺藝術現象，也是新媒體戲劇有別于“傳統戲劇”的關鍵所在。因此，新媒體戲劇必須思考“現實的舞臺空間（或虛構的舞臺空間）”與“虛擬世界空間”的結合，即“虛實結合”。不考慮“虛實結合”的新媒體戲劇將難以獲得生機。從嚴格意義上講，“觀影式”的新媒體戲劇還不能算作完整意義上的新媒體戲劇，只是新媒體藝術（或技術）運用于舞臺藝術體現的雛形或初步嘗試，而完整意義上的新媒體戲劇是需要從“虛實結合”開始，探索“現實的舞臺空間（或虛構的舞臺空間）”、演員、觀眾等與“虛擬世界空間”的相互結合運用來體現舞臺藝術內涵，這也才真正意味著新媒體戲劇進入了良性的發展軌道。在新媒體戲劇中的“虛實結合”體現大致可以從以下三個方面去思考。

第一、“虛擬視像”與舞臺空間現實景物的結合。新媒體戲劇“舞臺空間融合”是“虛擬視像”與舞臺空間現實景物結合的關鍵所在，若忽視了這一點，“虛擬視像”將很難有機地融合于舞臺演出，從而出現“虛擬視像”與“現實景物”的“兩張皮”舞臺風貌，也可能因此引來觀眾的質疑之聲。筆者在進行淮劇《大洪流》創作時，在該劇的最后一場戲，工廠普通工人李根生（男主角）駕駛裝滿彈藥的一列火車沖向上海火車北站的敵軍，最終與敵軍同歸于盡，壯烈犧牲。導演、舞美、燈光、音效等一起利用新媒體技術在舞臺上實現了“遠景的虛擬火車”與“近景的實體火車”形成“虛實結合”火車“走圓場”的戲曲程式化舞臺藝術效果。這類“虛實結合”容易將有限的舞臺空間有效延伸，使舞臺空間更具藝術張力，進一步加強了舞臺藝術的生命力。

第二、“虛擬視像”與舞臺演員的結合。現階段，此類“虛擬視像”與舞臺演員結合的新媒體戲劇比較多，不僅在新媒體戲劇中被廣泛運用，而且在一般的綜藝節目中，觀眾也能看到此類“虛擬視像”與舞臺演員結合的實例。比如：在加拿大多媒體音樂劇《愛麗絲夢游仙境》中，愛麗絲的翻書表演就是利用“虛擬視像”與愛麗絲的表演動作結合，讓觀眾產生了更強的期待感。在一般性的綜藝演出中，大多數導演也能意識到將“虛擬視像”與舞臺演員的結合，純粹“觀影式”舞臺演藝開始漸淡漸遠，比如在茅臺鎮《天釀》新媒體視覺演藝中，“酉酉端坐在立于中心的巨大酒壇之上，整個酒壇陣通過紗幕投影呈現真人與全息影像的互動表演，并配合酒壇陣上的結構投影與投射下來的光陣明暗變化，巧妙呈現時間的流逝、主角內心的云涌變化以及茅臺酒最終勾兌成‘天釀的過程。”（引自搜狐2017年7月“茅臺鎮《天釀》，空間舞美創新演繹千年酒文化”一文）

第三、“虛擬視像”與觀眾的結合。相比于“虛擬視像”與舞臺演員的結合，就目前而言，“虛擬視像”與觀眾的結合顯得更加有限一些。筆者以為最主要的一點還是人們的觀念轉變還不夠，新媒體戲劇的創作者和觀眾都需要突破各自相對孤立的觀念。客觀地講，觀眾的審美已在發生積極變化，參與或體驗意識日趨增強，因此最要緊的還是創作者觀念有待積極改進，為觀眾留下可以真實介入（或融入）新媒體戲劇演繹的空間或余地。在上海戲劇學院導演系2015級根據高銘的小說《天才在左，瘋子在右》集體創作的戲劇作品實習劇目《亂打莎士比亞》（“端鈞劇場”演出）中，涉及到“虛擬視像”與觀眾的結合，觀眾好奇或不知所措等反應恰與文本內涵相融。雖然此類通過攝像機的手段來體現兩者之間的結合尚處于初級探索階段，但我們新媒體戲劇舞臺藝術工作者能夠大膽嘗試，進一步增強“虛擬視像與觀眾結合”的開拓力度，依然值得肯定。

四、新媒體戲劇的

“虛實結合”運用

新媒體戲劇舞臺美術的“虛”可以“真無”，“實”可以“真有”（指虛中實），恰是此種特性造就了新媒體戲劇“虛實結合”的獨特藝術魅力，這是在人類戲劇發展史上數千年來從未有過的舞臺風貌。新媒體戲劇舞臺美術的“虛實結合”便能在這“無”和“有”之間無窮變幻，并將形成無限的戲劇體驗。

在體驗經濟時代的新媒體戲劇“虛實結合”，其虛實結合的“體驗空間”將愈演愈烈、越發自如和廣泛，“體驗化”程度也將越來越深入、有機和融合。在英國互動多媒體音樂劇《人鬼情未了》（Ghost the Musical）中，幽靈（男主角薩姆）進入地鐵車廂內，地鐵車廂真實人物與視像人物、地鐵真實景物與虛擬視像景物等交織在一起，有效地表達了幽靈在嘈雜忙亂的環境氛圍中的焦急狀態。這一場新媒體戲劇虛實結合的演員“體驗化”程度已經比較深入和融洽了，觀眾幾乎難以分辨哪里是真實演員或哪里是虛擬演員，甚至此時此刻真的已經將出演幽靈的真實男主角薩姆當作虛擬世界的“幽靈”了，這顯然是新媒體戲劇“體驗化”深入的結果，是新媒體戲劇“虛實結合”在體驗經濟時代“實現‘體驗化是有效營造體驗的第一原則”的積極作用所致。

概言之，此新媒體戲劇的“虛實結合”實為其舞臺美術空間營造的核心，是指“實體景物空間”與“虛擬視像空間”在新媒體戲劇中共融相生、相得益彰、相輔相成，同心協力創造新媒體戲劇的獨特空間形態，是新媒體戲劇良性發展的重要載體和堅實保障。

五、結束語

雖然上述“虛擬視像”與舞臺空間現實景物的結合、“虛擬視像”與舞臺演員的結合、“虛擬視像”與觀眾的結合等依然距離新媒體戲劇真正意義上的“虛實結合”甚遠，但這些初步嘗試與探索效果也已經使受眾大為驚奇、為之動容，這些恰是新媒體戲劇“虛實結合”的“空間融合”追求所致，其實質即是“虛擬世界”與“現實舞臺（或虛構舞臺）”的空間融合、“虛擬世界”與“演員”“觀眾”等交互融合，并在此“空間融合”與“交互融合”中觀眾獲得“具體生動的藝術感受或人生感悟”，其目的與諸多舞臺藝術基本一致，只是手段不同、方法不同、觀眾獲得藝術感受或人生感悟的途徑不同而已。

（作者為上海戲劇學院副教授）

[本文系“國家社會科學基金藝術學項目”《基于新媒體演藝的體驗式舞臺美術創意研究》（項目批準號：14BB017）的階段性成果。]

參考文獻：

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