淺析新疆本土電影的敘事新突破
——以電影《伊犁河》為例

□ 丁曉慶

由導演王景光根據真實事件改編的電影《伊犁河》，講述了在伊犁河谷牧場，有一戶養蜂的回族三口之家尤素普、法圖麥和兒子阿爾薩，在父母的寵愛下，阿爾薩從小就經歷騎馬、漫游及轉場搬遷等簡單快樂的牧場生活，特別喜歡伊犁河床上的奇石。16 歲那年，來自上海的漢族玉雕師蘇婭來到了他們的木屋，揭示了十幾年來法圖麥守護的秘密——阿爾薩的親生母親是蘇婭。單身養母法圖麥百感交集，并作出了艱難的決定：把孩子送走。最后，當日夜盼望的丈夫和兒子終于歸來時，法圖麥卻已悄然離世。

《伊犁河》作為院線電影，于2013年9月攝制完成，截止2014年年末，本片入圍了20 個國內外電影節的主競賽單元和展映單元，并分別獲得了4 個國際電影節的大獎，囊括最佳影片、最佳音樂、最佳女主角、最佳攝影等多個獎項在內。影片通過出彩的敘事手段，展現了新疆伊犁河牧民的豐富的文化生活與優秀的民俗特色，并且表現了符合新疆本土電影的普適性主題。影片《伊犁河》確實為新疆本土電影中敘事手段較為新穎且完整的影片，更為新疆本土電影創作提供了一種講述故事的好方法。本文試從電影敘事學的角度分析影片《伊犁河》的敘事特色。

一、敘事結構

（一）在倒敘中回溯鄉愁

在文學寫作中倒敘是把事件的結局或事件中最突出的片段提到文章的開頭來敘述，然后再按事件的發展順序進行敘述。倒敘并不是把整個事件都倒過來敘述，而是除了把某個部分提前外，其他仍是順敘的方法。在我們生活的時空中，存在著物質時間，物質時間是單向流動和不可逆的，同時也是無法改造的。但是在電影這一媒介中，敘述者或者創作者可以對的時間進行主觀性的拿捏或改造。在《伊犁河》中導演王景光選擇了他最感興趣的部分作為影片整體敘事的伊始，同時牽引著敘事者與觀眾、重新組合了影片的事件安排、采用了倒敘的方式展現了伊犁河岸一戶養蜂回族人家幾十年的親情守望的故事，讓我們在時間的回溯中自然而然地感受一份真摯的親情。

影片開始，配合著女主人公法圖麥的內心獨白和緩慢的鏡頭移動，布滿了思念痕跡的法圖麥帶著些許的哀傷和希望，懷念著遠在他鄉的養子阿爾薩，等待多年不知所蹤的丈夫尤素普。當法圖麥坐定看向對面的伊犁河，撥打了養子阿爾薩的電話，回應的卻是暫時無法接通，最后法圖麥帶著遺憾離開了人世。接著，影片講述了阿爾薩十幾年來的成長經歷——父親的失蹤、奶奶的病逝、親生母親的突然出現、離開新疆伊犁前往上海、考上大學，學習玉雕、回到故鄉與養父相見、養母離世。這一系列事件的安排都是依照線性順序進行的，而影片的結尾，阿爾薩與養父尤素普回到蜂場帶著熾熱的心尋找法圖麥呼應片頭，卻發現法圖麥已經溘然長逝，影片中所安排的倒敘功能到此結束。此時阿爾薩與尤蘇普的思念瞬間成為泡影。

影片所講述的并不是離奇的故事，導演采用倒敘的講述方式避免了故事的平鋪直敘，也使得法圖麥、尤素普、阿爾薩三人之間的親情思念編織成一個娓娓道來的故事，讓三人的感情積淀，尤其是法圖麥與阿爾薩之間的母子情在倒敘的形式下，借由敘述回溯的方式逐漸得以升華。

（二）現實心理敘事結構中的追溯思念

由于電影藝術家們的思維不同，使得不同電影中所創造的人物環境和情節安排也不相同，人物的命運產生了跌宕變化，從而創造出了多種敘事結構形式。而電影藝術的特性在于其敘事性，電影藝術家運用電影語言和敘述話語來安排人物的性格和命運。在眾多的敘事結構中，人們日益重視一種更能夠展示人物心理變化的敘事結構——現實心理敘事結構。

現實心理敘事結構一般說是從現實和人物心理意識兩個層面展開事件和塑造人物性格。①在這一結構中，現實是人物性格形成的基礎條件，而心理意識是是由現實生活中的各種矛盾而產生沖突，從而使得主體產生觸景生情、回憶、幻覺等行為。

影片《伊犁河》的敘事結構變化很巧妙，既可以將整片看作是逝世母親法圖麥的回憶，而兒子阿爾薩的成長經歷是現實中的發展。在這一層的結構中，逝世母親的回憶作為心理意識層面，母親的愛和懷念推動著現實層面中兒子阿爾薩行為的發展。而以現實層面為基礎（阿爾薩的成長經歷），法圖麥的心理變化也跌宕起伏。

阿爾薩是法圖麥和尤素普的養子，但是他們一直在守護著這個秘密。為此，他們不辭辛苦每天來回兩趟要騎著馬送阿爾薩去鎮上的學校上學，為的是不讓其他的孩子能與阿爾薩有過多的交流，讓阿爾薩知道自己不是他們親生的秘密。當阿爾薩大病時需要輸血時，是阿爾薩的老師薩尼婭使得這個秘密得以庇護，至此，法圖麥松了一口氣。阿爾薩十六歲這年，其親生母親蘇婭找到了蜂場，法圖麥萬般無奈也為了完成阿爾薩兒時想去上海的夢想，將自己養育了十幾年的兒子拱手讓與他人。阿爾薩與親生母親蘇婭離開后，開始逐漸適應大城市的生活，得知養母法圖麥病重的消息，阿爾薩沖破重重障礙回鄉見養母，可是這時法圖麥已離世，而法圖麥思念的兒子也未能在臨終前見到最后一面。至此，法圖麥十八年來的回憶歷程與阿爾薩十八年的成長經歷相對應并結束。

同時，又可以將整部影片看作是阿爾薩的回憶，而回憶的內容卻又是阿爾薩自身所經歷的現實情況。影片的開頭伴隨著成年后阿爾薩的獨白——“每年六月開始，直到十月，我們一家人都從鄉下來到蜂場，蜂場在伊犁河上游的牧場上……”奠定了影片將會以回憶的形式進行敘述。若將整片看作是成年后阿爾薩的回憶，那回憶線索中與現實線索中的敘述者為同一人，奇妙的是全片的內容架構將具有了雙重性。若以阿爾薩的回憶為依托作為心理層面，而阿爾薩十八年的成長經歷對于阿爾薩本身來講是現實狀況，在回憶的形式下講述了在現實中阿爾薩經歷了父親的失蹤、奶奶的病逝、親生母親的突然出現、離開新疆伊犁前往上海等一系列事件，這種敘事線索雙重性的體現使得影片的敘事更具有合理性。

影片運用現實心理敘事結構不僅能夠較好地實現對故事本身的敘述，又能以“回憶”的外延形式，使得故事時間在表面上看來得以壓縮，而實際上潛藏著較長的時間線，使得觀眾能夠根據眼前所看到的“不完整”且真實的回憶情況建立起自己的主觀判斷，根據這種主觀判斷觀眾又可以自行添補被壓縮事件所缺少的回憶或現實的情節安排，從而得到更為觸動人心的敘事效果，也在很大的程度上增加了觀眾的觀看興趣。

二、敘事視點

（一）關于敘事者的討論

現代敘事學堅持認為，歸根到底，敘事來源于敘述者。敘述者的概念涉及“誰說”的問題，而視點的概念涉及“誰看”的問題，及敘述者通過什么觀點引導故事。[2]基于前文中對現實心理結構的闡述，我們似乎可以得出影片實際上至少存在兩個敘述者的結論。同時根據熱奈特對敘述者的定義，敘述者是控制影片中一切且并非存在于影片中的人，所以說敘述者的存在具有抽象化且更多的是以一種畫外音的形式來展示其存在。②由此，我們可以先確定在影片《伊犁河》中，第一個可以成為敘述者的是——“我”，即阿爾薩。同時值得說明的是，“我”作為影片中的一個敘述者，在影片中的呈現卻是以“第三人稱”而存在的。

影片正式進入敘事部分的伊始配合著成年阿爾薩的畫外音“每年的六月開始，直到十月，我們一家人都從鄉下回到蜂場……”基于前文所敘述的現實心理的敘事結構，將影片當做是阿爾薩的回憶，那阿爾薩是這一事件的主要敘述者，且阿爾薩不一定是看得見此事件的阿爾薩，“第一人稱”的敘述可能采用“第三人稱”的視點，此時關于“我”的敘述具有客觀與主觀的雙重性且可將“我”稱之為“第一人稱全知視點”的敘述者。若將影片看作是法圖麥的回憶，那法圖麥似乎是一個不明顯的敘述者，但她實際上確實在引導著故事的發展，同時她的存在是以“第三人稱”的視點而展現的，與“我”相比，法圖麥作為敘述者則更具有客觀性，也就是說法圖麥則是“第三人稱限知視點”。

以上是該片至少存在的兩個敘述者，綜上來看，阿爾薩與法圖麥似乎都可以是影片的敘述者，只是二者在影片中的所呈現的視點不同。除此之外，影片還存在著一個較為主觀的敘述者——導演王景光。導演王景光是完全符合熱奈特對敘述者定義的“敘述者”——“敘述者是控制影片中一切且并非存在于影片中的人”。此時他的存在則將會完全具有主觀性，因為作為導演他具有全知性視角，掌握與支配著影片中各個人物的過去與未來，同時并對其進行主觀性的時間與空間安排。更重要的，王景光作為一個“真實”的敘述者也在影響著影片《伊犁河》整體的主流價值。

（二）敘事視點的交叉融合

“人稱”和“視點”是電影敘事中兩個最靈活也是最重要的因素。人稱的確立就是敘事主體的確立，不同的人稱定位決定了不同的敘事角度、敘事視野和敘事風格。視點則是某一敘事人稱下的具體切入角度，視點的存在使敘事形成了不同層面和相應的講述方法。③

從這個層面來看，可能很難在影片《伊犁河》中找到敘事主體。實際上在本片中沒有明確的敘事主體是由于“多視點人稱”的存在。在敘事作品中由幾個人共同承擔敘事人來完成故事的講述，將其稱為“多視點人稱”。其基本特征是它的多視角性。從敘事功能上說，“多視點人稱”使敘述本文的故事講述不再依靠因果關系的鏈條進行，而是可以朝著敘述的橫斷面上展開。[3]

在影片中，法圖麥作為阿爾薩的養母“敘述”著阿爾薩十六歲之前的成長經歷。阿爾薩的養母法圖麥是一位典型的傳統婦女，在影片中她展現了對婆婆細致入微的照顧、對丈夫和兒子寬容大度的性格，更甚展現對對生活頑強的意志。雖然阿爾薩不是法圖麥的親生兒子，但是，在影片中法圖麥作為一位養母所表現的母愛卻比一位親生母親更偉大。影片若以法圖麥的視點來看待整部影片的敘述，那這一整體敘事將具有強烈的主觀性——法圖麥對于阿爾薩自私的愛。阿爾薩從小由爸爸媽媽騎著馬渡過伊犁河送往學校，法圖麥也千叮嚀萬囑咐地告訴在學校里不能與同學們有過多的交流，也是為了向大家隱瞞一個“天大的”的秘密。在影片中，阿爾薩第一次在課堂上演講作文“我的爸爸媽媽”時，卻也讓同學們哄堂大笑。此時的阿爾薩不是滑稽可笑的，而是由于在爸爸媽媽的庇護下他的性格顯得格外的單純，而此時的阿爾薩在法圖麥的敘事視點下也成長為了法圖麥所期待的樣子。

在影片中，阿爾薩十六歲到十八歲經歷的敘述者是以其親身母親“蘇婭”主導的。若以蘇婭作為本片一部分的敘事視點的話，蘇婭在影片中更像是一個“闖入者”，打破了伊犁河河邊這戶平凡養蜂人家生活的平靜。值得一提的是，蘇婭這個人物的角色設定在影片中恰好體現了中華優秀傳統文化中的“中庸之道”。十六歲以前阿爾薩由法圖麥所呵護，阿爾薩對于法圖麥已經具有難以割舍的感情了。等到蘇婭某天的突然到訪，蘇婭也并沒有體現出強硬的態度，隨著阿爾薩與蘇婭離開到上海生活時，在蘇婭的敘事視點下，以便讓阿爾薩盡快適應快節奏的都市生活和陌生的生活環境與人際關系，阿爾薩可以做自己想做的事情。對此，影片并沒有讓蘇婭有較多的干預，這也體現了兩位母親不同的教育觀念。同時，蘇婭作為一名知識女性，其為人中較為理性的處事態度，也影響到了處于青春期成長中的阿爾薩。此時，阿爾薩的人物性格在養母與親生母親兩組敘事視點的影響下似乎也兼具“傳統”與“現代”的雙重性。

影片中，阿爾薩本人也在“敘述”著自己十八年來的成長，并且是作為回憶性的第一人稱進行敘事。因此，阿爾薩的敘事視角也同樣具有“回憶”與“現實”的雙重性。在影片中，阿爾薩的生活經歷可以劃分為三個大的節點——父親的離世、親生母親的突然出現、養母的去世。值得一提的是，阿爾薩的敘事視點從影片的開始到結束都不是獨立存在，這恰好使得影片更加具有戲劇張力。在玉素甫離世前，阿爾薩的敘事視角與法圖麥的敘事視點交叉并行，不僅體現了法圖麥對阿爾薩無私的愛，也體現了阿爾薩對于養母法圖麥深厚的感情；當親生母親蘇婭突然出現時，阿爾薩的敘事視點與法圖麥、蘇婭的敘事視點融合，構成了影片的高潮。此時展現了法圖麥難以割舍、蘇婭認子心切、阿爾薩無所適從的心理狀態。最后，阿爾薩再次回到伊犁河邊蜂場的家時，法圖麥的敘事視點從表面上來看已經停止，但實際上由于之前的情節鋪墊，在觀眾的心里，法圖麥的敘事視點得以延伸，最終與阿爾薩的敘事視點融合，致使影片的片尾所體現的情感，也得到了理所應當升華。

從整體來看這三大組敘事視點并不是平行存在，蘇婭冒昧地來到蜂場想要尋回自己的親身兒子，打破了法圖麥與阿爾薩的平靜生活。當三人坐在一起時，聽著蘇婭講述當年的經歷與事實的真相，將故事推向了高潮，三組敘事視點碰撞，以此為節點，從而造成了文本敘述的多義性，使得故事的來龍去脈更加明朗，同時也造成了一定的懸念感——當阿爾薩與蘇婭一同離開前往上海，阿爾薩的生活和法圖麥作為單身女性的境遇成為疑問。三組敘事視點的交叉融合，極大地調動了觀眾參與本文架構的積極性和主動性，影片中每一個聲音都帶有個人的主觀色彩，使得存在的敘述角度都具有一定的片面性，但是正因為不同的敘述角度卻也使得故事的主題更能聚攏，可以使得觀看者更加自然的關注到事件本身的發展趨向與內容。

（三）視角融合中的民族團結主題

影片《伊犁河》展現的是一個簡單的故事，在影片中，串起整個故事情節的人物架構大體可以分為兩組：阿爾薩、法圖麥和蘇婭三個主要人物，另一組人物是由尤素甫、阿斯勒和薩尼婭組成的輔助人物。在這兩組人物六個人中，敘述阿爾薩與法圖麥的段落用的是內視點，而敘述剩余其他人物的段落用的是外視點。

在電影敘事學中，內視點在影像語言中體現的最為明顯的便是敘事者所知道的內容與影片中的人物相等。在電影《伊犁河》中，阿爾薩與法圖麥兩個人物的敘事便是一組尤為明顯的內視點敘事。在影片中，阿爾薩通過自己的回憶，以及自己所親身經歷的情況向觀眾敘述整個故事的主要情節——講述自己的家人為何搬遷至伊犁河邊的蜂場以及生活情況、學習雕玉的緣由及過程、與親身母親相認并前往上海生活、再次回到家鄉見到已經離世的養母。這一系列情節的敘述都是由阿爾薩的視覺、聽覺以及感受傳達給觀眾。而法圖麥作為影片中的另一個內視點敘事，其作用除了與阿爾薩這一視點所展現的內容形成對應外，還起到了補充的作用——當阿爾薩離開養母前往上海與親生母親一起生活時，法圖麥仍然堅信可以等回多年前失蹤的丈夫，此時，從法圖麥的視點進行的敘述補充了阿爾薩不在場的敘述，并向觀眾展現尋找與等待尤素甫的情節內容，而此時另一條關于親情守望的情節線也架構了起來。

由此可見，影片《伊犁河》也可以被視為是“多視點”的融合敘事，在影片中，既塑造了中國優秀少數民族傳統婦女的形象——法圖麥生活清貧簡樸，性格寬容大度，意志堅強堅定，對養子視為己出；及沖破阻力、勇于追逐夢想的優秀青年阿爾薩；又表現了事業成功，不辭千里來到新疆找尋親子的另一位母親——蘇婭；同時又表現了一直在學習乃至生活上幫助阿爾薩與法圖麥的優秀維吾爾族女教師薩尼婭、阿爾薩在雕玉方面的啟蒙老師的阿斯勒。在這幾組人物中若作比較細致的視點劃分，不難發現，阿爾薩為第一人稱視點敘事，其余則為第三人稱視點敘事。將阿爾薩設置為第一人稱視點敘事的好處在于，觀眾可以更容易接近影片所要展現的故事主題，當阿爾薩被賦予這個特征時，他不僅參與了故事的敘事，同時也對自己的敘事部分進行了描述與議論。而其余人物作為第三人稱視點敘事，在影片敘事中根據故事的主題較隨意地被安置位置，更多起到對故事主題與敘事段落展現的功能，例如影片中的薩尼婭老師的存在，實質上是揭示關于阿爾薩身世之謎的重要人物，而阿斯勒則是助推阿爾薩學習雕玉并鼓勵其完成夢想的重要人物。

由此，導演通過安排兩組“內視角”與“外視角”及細化的“第一人稱視角”與“第三人稱視角”敘事，展現了一幅民族團結的美好圖景，這也正是新疆本土題材影片敘事所具有的一個共性的體現。

三、敘事組合段

（一）關于麥茨的敘事組合段

麥茨的大組合段理論正是在表達的層次上討論他所說的“內在的敘事性”與“外在的敘事性”的問題。大組合段理論所論述的是電影影像（不考慮聲音）的大能指單元的八種編碼化類型。[3]其中包括自主鏡頭、平行組合段、包括式組合段、描寫組合段、交替組合段、場面、插曲式段落和常規段落。其中除描述性組合段，其余均是敘事組合段。本片《伊犁河》主要采用了敘事組合段“平行組合段”及非敘事組合段“描述性組合段”。下面將結合影片的具體表達分析這兩種組合段在影片中的具體展現。

（二）城鄉差距與民族團結在平行組合段中的展現

根據麥茨本人所述，平行組合段是在一種非時序的條件下展現含有象征意義的城市場景與與農村場景的敘事手法。[2]結合影片來看，《伊犁河》中所展現的平行組合段的敘事，具體展現在影片的后半部分。

在阿爾薩隨自己的親生母親蘇婭離開了伊犁河前往上海生活后，阿爾薩的生活發生了極大的變化。這一敘事段落里，影片先交代了蘇婭在上海家庭的基本情況，后來用較少的鏡頭展現了阿爾薩對新環境的適應情況。接著，影片的敘事轉向仍然生活在伊犁并在火車站附近賣涼皮為生的法圖麥。此時，這兩段的敘事已經構成了較為強烈的對比——阿爾薩與法圖麥生活境遇的對比、阿爾薩生活環境與法圖麥生活環境的對比，同時，也為阿爾薩與養母法圖麥間能否再相見埋下了伏筆，在根據麥茨對于平行組合段的敘述，此時這兩段鏡頭也已經構成了平行組合段。

在這一組合段中，我們不僅可以看到表面上阿爾薩的生母蘇婭與養母法圖麥生活方面的差距，深層上更多是要傳達新疆鄉村與都市生活之間的差距，這一差距不僅表現在經濟收入方面，更表現在教育質量方面。阿爾薩生活在伊犁時，養父母法圖麥與尤素甫對他的照顧已是無微不至，生怕阿爾薩在學校受到了意料之外的傷害；當阿爾薩長大后，對雕玉著了魔，想要考藝術學校能夠從事更專業系統的雕玉學習，而法圖麥作為一名比較傳統的家庭婦女，則認為這是一項沒有出路的專業，不主張兒子學習。當阿爾薩與蘇婭來到上海時，蘇婭對阿爾薩的教育更多是呈現出一種“散養”的狀態，讓阿爾薩去做自己想做的事情，并不會做太多的干涉。兩位母親教育觀念的差異實際上也是出于經濟收入差距導致的價值觀分歧使然，法圖麥是一直生活在伊犁鄉下，各方面的思想觀念比較局限，使得對阿爾薩的教育方式比較保守。而蘇婭是被現代教育所熏陶，同時生活在大都市的成功女性，她身上所具有的某種氣質也深刻地影響到阿爾薩后期的成長。而這兩組女性形象的對比設置也使得影片更加具有戲劇沖突，由此影響了阿爾薩這個人物在影片中的行為與思想，使得阿爾薩同時具備“保守”與“現代”的雙重性格特點。

通過上述分析，不難看出導演王景光是一位極具人文關懷的導演，在這一組合段中，導演通過平行組合段的敘述，不僅展現新疆伊犁地區與上海繁華都市之間的經濟水平及教育質量的差異，也通過此平行組合段的敘述有效地展現了民族團結這一主流思想。影片中的法圖麥作為阿爾薩的養母，當阿爾薩跟隨蘇婭去上海開啟生活時，蘇婭并沒有阻止阿爾薩對養母的思念，同時，蘇婭本人也在時刻關注著法圖麥的生活狀況；當法圖麥孑然一身在火車站擺起小攤賣涼皮時，她身心都備受煎熬時，阿斯勒一直在關注著法圖麥的生活情況，并時不時地伸出援助之手。前者表現出跨地區的民族團結主題，而后者則展現了同地區民族團結主題。

（三）描述性組合段中的鄉愁表達

根據麥茨對描述性組合段的定義，描述性組合段的故事時間等于零。③在影片中，人物身上所賦予的鄉愁使得描述性組合段敘述自然而然地產生了，而在影片中的具體體現同樣具有首尾呼應的特點。

影片一開始，先向觀眾展示了前往蜂場路上的風景，路上有不同的幾戶人家騎著馬兒趕著路，四五個鏡頭的連接并沒有敘事關系，因此，我們不能判定人物行為的前后順序，可以說，這一組鏡頭是描述性組合段。在這一描述性組合段中，很有效地展現了影片所呈現的客觀及地理環境的主要元素的構成——馬匹、牧羊、蒙古包、潺潺的伊犁河，與此通過鏡頭所累積的自然元素不僅展現了新疆伊犁地區的自然風光，同樣也成為主人公阿爾薩童年不可或缺的回憶。接著，伴隨阿爾薩的獨白“每年的六月開始，直到十月，我們一家人都從鄉下回到蜂場……”影片進入了回憶段落。根據這一段落的敘述，不難發現，阿爾薩一家具有流動性的生活狀態，使得賦予了人物一種漂泊不定心理特征。影片伊始，對伊犁蜂場自然環境的描述，為后文人物中鄉愁的表達作了相應的鋪墊。阿爾薩一家是普通的養蜂人家，生活在勝似世外桃源的伊犁河河畔。阿爾薩雖為法圖麥與尤素甫的養子，但他們將其視為已出，而法圖麥更是對阿爾薩疼愛有加，每天讓尤素甫騎著馬、渡過伊犁河送阿爾薩去上學。在這一過程中，馬兒與伊犁河作為象征性元素較為頻繁地出現在阿爾薩的童年時光中。當阿爾薩在課本中看到了大都市上海，便對上海產生了強烈的向往之情。與自己的親生母親蘇婭相見時，阿爾薩也按捺不住自己前往大城市發展的心，此時他便像一匹駿馬迫不及待地跟隨親生母親蘇婭前往上海。馳騁于自己的夢想之路，而當他得知養母法圖麥病重的消息時，阿爾薩獨自一人踏上了從大都市回鄉的路程，在此過程中他又像一匹急于歸巢的馬兒，他想回到從小長大的伊犁蜂場及投入“母親”的懷抱，此時阿爾薩身上所具有的鄉愁便自然而然地釋放了。

影片的最后，當阿爾薩和尤素甫回到蜂場時，發現法圖麥已經離開了人世，此時，影片的鏡頭緩緩搖向伊犁河，使得伊犁河這一元素具有了深刻的涵義——法圖麥將自己無私的愛奉獻給了毫無血緣關系的阿爾薩；而伊犁河養育了一方水土，將自己的全部奉獻給了伊犁河畔的牧民，并見證了阿爾薩這一普通人家在幾十年內的境遇跌宕。當阿爾薩與尤素甫回到伊犁蜂場時，抱著已經逝世的法圖麥痛哭時，與影片開始所奠定的漂泊生存狀態形成對比，最終阿爾薩、尤素甫與法圖麥一起“落葉歸根”。影片的結尾通過鏡頭變化完成了對伊犁河不同景別、不同時間的描述，也恰到好處地升華了主題。既表達了法圖麥、阿爾薩、尤素甫對家鄉的守望；又通過鏡頭賦予伊犁河特殊而又深刻的涵義，進而展現出法圖麥偉大的母愛。

綜合全文，影片《伊犁河》通過對敘事結構、敘事視點與敘事組合段的運用及創新，為新疆本土電影的創作提供了一個講述故事的新方法。盡管《伊犁河》講述的故事內容很簡單，但導演運用嫻熟的敘事技巧不僅表現了跨民族、跨地區間的親情守望，又展現了深刻的民族團結主題。值得稱贊的是，導演王景光多變的敘事手法塑造了一部情感細膩、具有人文關懷的新疆本土影片，甚者使得新疆本土電影在國際電影節上展露頭角并增強了新疆本土電影創作者的信心。

總而言之，基于《伊犁河》在敘事方面的顯著特點及其對新疆本土電影創作的關注，不僅為新疆本土電影發展提供了深遠的啟示意義，而且展示了新疆本土電影在國家政策的扶持下所體現的共通性。在國家對新疆影視行業的關注逐漸提高的前提下，大量的新疆本土影片不僅體現了在電影敘事方面、制作方面的共同進步，也展現了新疆本土電影呼應國家政策，影片內容與形式共同彰顯了中國優秀的民族文化內涵。