卓識洞見 迥絕群倫—魏哲先生的書法識見與創作

◇ 鄭雪峰

自20世紀80年代書法復興以來，一批又一批的書法愛好者和書法家在書壇閃過，雖然可能曾經耀眼一時，但大多數都只是流星般地匆匆一劃，很難說他們在書壇留下了真正的痕跡，即便是現在仍然活躍甚至處于書壇重要位置的書家，被行內推重而無異詞者也是屈指可數。歷史是殘酷的，它所看重的是藝術本身，而非炒作藝術的本領或世俗的聲名、爵位。在屈指可數的當代真正書家中，魏哲先生毫無疑義地占有一席之地。

魏哲先生的藝術成就當然得力于其對藝術孜孜不倦的追求。他視書法創作為生命，而這幾乎是所有熱愛藝術的人共有的優秀品質。魏哲先生成功的關鍵，更在于他對書法史的認真研讀、思索，形成了高超洞明的識見。

才、學、識缺一不足以成就事業，然三者之中必以識最為可貴。雖然識也是由才學培養生成而漸次深入的，但識決定著才學的方向甚至方法。清代著名學者章學誠云：“夫才須學也，學貴識也。才而不學，是為小慧；小慧不識，是為不才。”清代詩人袁枚在《續詩品》專有一節《尚識》云：“學如弓弩，才如箭鏃。識以領之，方能中鵲。善學邯鄲，莫失故步。善求仙方，不為藥誤。我有神燈，獨照獨知。不取亦取，雖師勿師。”深刻充分地談及識見在詩歌創作中的關鍵作用。在書法的學習與創作中，識見有著同樣的重要性。

在20世紀80年代開始直到眼下的新時期書法大潮中，先后風行交替有流行書風（受古代民間書法影響）、“二王”書風（以晉唐古典書風為主）、明清書風（以祝允明、張瑞圖、黃道周、倪元璐、王鐸、傅山為主），其間的小派別、小風尚繽紛呈現，不可勝數。在這個大潮流中，魏哲先生是始終的參與者，也是明清書風的重要開創者，他的書法風格幾經變化，在30年中始終走在時代的前面，始終是書壇的先鋒。沒有高超的識見，顯然是不可能的。

魏哲 行書曠朗無塵橫幅 23cm×83cm 紙本

20世紀70年代末，魏哲先生就受到了著名書畫鑒定家楊仁愷先生的賞識。楊老見多識廣，諳熟書史。他鼓勵魏哲向“二王”學習，完備古法。王羲之、王獻之父子是書法的標志性人物，“二王”的書法既有嚴備的法度，又有超逸的神韻，書界的人現在對古法的認識加深了，每每說“二王”的法度就是書法中的“王法”。而當時頗有很多人對古人的妙處理解得不到位，對于古法帖淺嘗輒止，弄筆數日，便矜獨創。古人云：“詩不學古，變為野體。”書法尤其如此。那些人的“書法”最后當然是被無情地淘汰了。在對羲獻父子、孫過庭一派備極形神、揮灑如意之后，魏哲先生又博涉諸家，不拘一格，勢漸開張。到90年代初，他以徐渭為突破口，追求開闔動蕩的抒發，揭起了明清書風的大旗。當時全國書壇正沉酣于對魏晉的學習，醉心于古典的秀雅雋妙，作品多是小字小幅。魏哲先生疾走先行，其夸張動蕩的書風在當時引起了不小的震動。好心的朋友勸阻他：“你原來寫得挺好的，要像在現在這樣寫你就完了。”其實，看似冒險的舉動，魏哲先生已有了充分的認識準備。17世紀英國哲學家培根有一句名言：“讀史使人明智。”基于諳熟的書法史，魏哲清晰地知道書法也是要變的，宋人變唐法，元人變宋法，明人又變元法，乃至清人又變明法，不能簡單地認為一代不如一代，而是一代宜有一代面目。晉唐的格調高雅、法度完善，不能代替明清的發揚蹈厲、氣勢恢宏。高雅中的完善固然是完善，對恢宏氣勢的充分表達也是一種完善。明清書風所表達的藝術個性更符合當下變革時代人們的心態。就作品本身而言，變中又有不變在，這不變的就是關鍵的書法美的規律。魏哲認為即便生峭險峻的張瑞圖也于王羲之深有妙得。當時人們對明清書法作品的好壞缺少關注和認識，而魏哲先生知道什么是傳世名作，什么是野狐禪，什么是平庸之作。他知道書法藝術的底線在哪里，書法的擂臺究竟有多大的施展空間而不至于墜落臺下。明確的認識使他有著充分的自信。當時人們說他藝高人膽大，其實還是識高見卓，不顧凡俗驚詫，為人所不敢為。

以魏哲先生為先鋒的明清書風很快就在全國流行開來。明清書風的流行，開闊了人們的藝術視野，拓寬了書法創作的道路。之后的魏哲先生，書法以承繼、蛻變明人為主，間取其他，以收斂、以放縱、以完善，參取“二王”、蘇軾、米芾、董其昌、張瑞圖、傅山、吳昌碩、潘天壽、徐生翁，或沉雄，或秀挺，或清暢，或奇崛，或生辣，庶幾氣備四時，而其中的遒媚錯落、跌宕峭折已形成了他完善的個人風格。

高超的識見決定了成功的道路，也決定了成功的方法。書法的學習既要與天為徒，向物象取悟，尤其要與古為徒，向古人取法。取法古人或單取一二，或廣取博收。單取一二往往是以書法為余事的文人所采用的，真正的書家大都是博取的，這樣才能八面開鋒，無所不有。清代周星蓮《臨池管見》言：“徐而庵先生說唐詩，闡發盡致。開卷有論詩數條，內一條云：‘學詩如僧家托缽，積千家米煮成一鍋飯。’余謂學書亦然，執筆之法，始先擇筆之相近者仿之，逮步伐點畫稍有合處，即宜縱覽諸家法帖，辨其同異，審其出入，融會而貫通之，醞釀之，久自成一家面目。”博取才能豐富，不少書家越寫越簡陋貧瘠，與取法狹窄有直接關系。莊子曰：“適莽蒼者，三餐而反，腹猶果然；適百里者，宿舂糧；適千里者，三月聚糧。”魏哲先生的藝術之志甚大，他于正草隸篆四體專攻行草，可謂集中精力，而于行草諸家廣取博收，不計古今，但有所長便為我所用，像他這樣涉獵書家之廣的實為罕見。“臨帖如掙錢，創作如花錢”，魏哲先生在書法的儲備上可謂巨富。其早期除“二王”外，對八大山人、鄭孝胥、于右任、齊白石皆深有所得，甚至對郭沫若的筆意都極為熟悉。其擬“二王”、徐渭、張瑞圖、吳昌碩，無不畢肖，盡得諸家之妙。而稍加一些創作之意的意臨，則往往超越了原作者。或再出新意，至少是更加完善。可以毫不夸張地說，魏哲先生對筆的把握能力是少見的，其完善純熟的程度超過了明清以來的一些名家、大家。所以，他意擬的徐生翁、潘天壽，比徐潘二人更好。我當然不否認前人創造性的成績，但正像陳勝吳廣起義有首倡之功，而漢高祖劉邦卻收取最后戰果一樣，在技術層面，魏哲先生真可以稱得上行草書的極大成者，真正達到了十八般武藝樣樣精通的境界。在藝術上，我們不必厚古薄今、貴遠賤近。宋代歐陽修嘗言：“作字要熟，熟則神氣完實而有余。”魏哲先生正是在純熟的技法中從容地跌宕，從而實現了自己精神風貌的精彩表達。

魏哲先生于草書最為擅長，他對前人書法的體會往往入微入妙，見人所不見。而細節又決定著品質，從這個角度上說，其洞微的能力也是成功的一個重要因素。宋代米芾曾言當“觀其下筆處”，一般寫行草的人往往忽略起筆處的精細，信筆提按。魏哲先生極重視筆的起、行、收，要求在似乎的不經意中做到法度完備，無敗筆，毋隨意。草書尤其是大草，在幾種書體中是變化最大的，最不易把握。清代劉熙載在《書概》里說：“他書法多于意，草書意多于法。故不善言草者，意法相害；善言草者，意法相成。”又言：“草書之律至嚴，為之者不惟膽大，而在心小。”魏哲先生的草書奇逸峭拔，跌宕生動，點畫飛揚處如刀光凌亂，虛實變化如樂章起伏，真是賞心悅目，充分體現了草書變化莫測的魅力。但魏先生在談到創作時卻說：草書的點畫位置幾乎是有固定位置而不可移動的，往往隨意地移動就違背了古法。因而魏哲先生的草書既令人乍見而喜，又禁得仔細推敲—準確地說，是越看越有味。從容游走于法度之間，卻絲毫看不出有任何拘束，魏先生的很多作品都反復書寫，以求法意相成、精美無暇。古人講作詩“其氣要如天風海濤，其質要如銅墻鐵壁”，用于書法更是極為恰當。而當得起這幾個字的書家，并世寥寥。當代很多書家的草書往往都是因為點畫窳弱而不耐細看，這都可以歸結為對古法觀察理解上的不足。

從宏觀到微觀，識見的超拔造就了魏哲先生迥邁群倫的書法藝術，魏先生精妙的作品又必能提高賞者的識見。